從“安特萊夫式的陰冷”看《藥》的藝術(shù)風(fēng)格

【摘要】魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集》的序言里曾經(jīng)指出：“《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫式的陰冷。”安特萊夫的藝術(shù)風(fēng)格有著什么特點？它對魯迅的作品產(chǎn)生了哪些影響？安特萊夫和魯迅作品的藝術(shù)風(fēng)格又有什么不同？思考并解答好這些問題將有助于更準(zhǔn)確地解讀《藥》的藝術(shù)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】陰冷；鬼氣；藝術(shù)風(fēng)格

魯迅在1919年4月寫作了短篇小說《藥》。這篇作品由于表現(xiàn)了極其深刻的思想藝術(shù)力量，發(fā)表以后“頗激動了一部分青年讀者的心”，在社會上產(chǎn)生了巨大的影響。它是魯迅對偉大的五四文化革命的一份豐厚的獻禮。同時，《藥》又是我國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人魯迅留給我們的文學(xué)遺產(chǎn)中的一件瑰寶，它所描繪的人物形象和生活圖畫，為讀者提供了一面認識舊民主主義革命時期中國社會的真實的鏡子；而作品在主題思想的提煉、典型形象的創(chuàng)造和藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)等方面所顯示的鮮明特色和積累的寶貴經(jīng)驗，在今天依然能夠給予我們有益的啟示。

魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集》的序言里曾經(jīng)指出：“《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫式的陰冷。” 1935年11月16日他在致青年女作家肖紅的信中談到小說《生死場》中的農(nóng)村婦女老王婆的形象塑造時，又一次談到《藥》在藝術(shù)上受到安特萊夫影響的問題。他說：“至于老王婆，我卻不覺得怎么鬼氣，這樣的人物，南方的鄉(xiāng)下也常有的。安特萊夫的小說，還要寫得怕人，我那《藥》的末一段，就有些他的影響，比王婆鬼氣。”安特萊夫的藝術(shù)風(fēng)格有著什么特點？它對魯迅的作品產(chǎn)生了哪些影響？安特萊夫和魯迅作品的藝術(shù)風(fēng)格又有什么不同？探索這些問題，將有助于讀者準(zhǔn)確地把握和理解《藥》的藝術(shù)特色，同時我們從中也可以學(xué)習(xí)魯迅在藝術(shù)借鑒方面所提供的寶貴經(jīng)驗。

俄國作家安特萊夫是魯迅青年時代最喜歡的作家之一，魯迅稱他為“二十世紀(jì)初俄國有名的著作者”，并曾親自翻譯過他的《默》《謾》《黯淡的煙靄里》《書籍》等短篇小說。因此，魯迅在開始小說創(chuàng)作的時候，在某些作品里受到安特萊夫藝術(shù)上的一些影響是完全可能的，短篇小說《藥》結(jié)束時的藝術(shù)處理就是一個明顯的例子。魯迅曾說，安特萊夫的作品，“神秘幽深，自成一家”（《域外小說集·雜識》）。他在談到《藥》受到的影響時所說的“鬼氣”“陰冷”，也正是對安特萊夫這種“神秘幽深”的藝術(shù)風(fēng)格的比較通俗的表述。當(dāng)然，安特萊夫的創(chuàng)作比較多，在不同的作品中也曾表現(xiàn)出不同的藝術(shù)格調(diào)，但是，就他的主要代表作品如中篇小說《紅笑》、《七個絞死的人》以及魯迅親自翻譯的短篇小說《默》、《黯淡的煙靄里》等來看，魯迅所概括的“神秘幽深”，或者“鬼氣”“陰冷”，的確能夠代表安特萊夫藝術(shù)風(fēng)格的主要特征。在安特萊夫作品中，人物的生活是暗淡無光的，而且他們每一個人都要在作者面前經(jīng)受著令人戰(zhàn)栗的嚴格的靈魂的審問，作者這樣刻畫人物，就使他的作品涂抹著一層令人窒息的神秘的色彩。例如，在《七個絞死的人》里，安特萊夫著意描寫了幾個死囚站在絞架面前，有的還在相互表白愛情，有的還在彼此介紹朋友，有的還在接吻擁抱，互道“再會”，少女繆瑟亞在走上絞架時，由于習(xí)慣，甚至還微微撩起了她的裙緣。在這里，作者把死亡的氣氛渲染得如此濃烈，使讀者簡直要感到透不過氣來。這種彌漫在作品里的憂郁、恐怖的氣氛，是形成安特萊夫藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。作品情節(jié)的悲劇性質(zhì)，人物內(nèi)心的煩悶和生活的暗淡，以及憂郁恐怖的藝術(shù)氣氛，這就構(gòu)成了安特萊夫“神秘幽深”的藝術(shù)風(fēng)格。

在我們簡略地考察了安特萊夫藝術(shù)風(fēng)格的主要特征以后，再來研究《藥》里的“清明上墳”的場面，就可以清楚地看到它受到安特萊夫影響的痕跡。《藥》結(jié)束部分的陰冷和鬼氣同樣也是從它的情節(jié)安排、人物刻畫和氣氛渲染這幾個方面透露出來的。《藥》的情節(jié)發(fā)展到第四部分，是華大媽和夏四奶奶這兩個老婦人在清明節(jié)到西關(guān)外各為自己的兒子上墳，不是年輕人紀(jì)念年老的死者，而是兩個老人為兩個年輕的孩子來上墳，而且這兩個素不相識而命運相似的孤獨的老婦人還在荒涼的墳地上相互扶持相互安慰，這樣的情節(jié)安排，其深刻的悲劇性質(zhì)是十分明顯的。魯迅對《藥》結(jié)尾處出場的這兩個人物，著重表現(xiàn)的也是她們生活的暗淡和內(nèi)心的痛苦。作品里所描繪的墳場給讀者留下了難忘的印象：那層層迭迭的墳?zāi)梗窃诤渲辛阈情_放著的青白小花，那草根還未全合的新墳上露出的一塊塊黃土，那有如銅絲支支直立的枯草，那在死一般的寂靜中縮著頭、鐵鑄一般站在柯枝上的烏鴉，這一切為墳場渲染了一種何等凄涼和憂郁的氣氛。從《藥》結(jié)束部分在情節(jié)、人物、氣氛等方面所呈現(xiàn)的這些藝術(shù)特色中，人們能夠感受到一種安特萊夫式的“陰冷”和“鬼氣”，它像魯迅自己一再說明的那樣，的確比較明顯地留存著安特萊夫的藝術(shù)影響。

但是，如果把安特萊夫式的“陰冷”和“鬼氣”理解成為《藥》整個作品的藝術(shù)風(fēng)格，那就是錯誤的。應(yīng)該指出，《藥》的藝術(shù)風(fēng)格是根本不同于安特萊夫的風(fēng)格的。魯迅明確地指出，“我那《藥》的末一段，就有些他的影響”。這就是說，安特萊夫的影響，不是對整個作品而言，而是僅僅指作品的“收束”這一局部。作品的實際情況也是這樣。神秘幽深，陰冷鬼氣，這是籠罩著安特萊夫整個作品內(nèi)容的藝術(shù)色調(diào)，是回蕩于作品始終的基本旋律，它是安特萊夫竭力追求的一種藝術(shù)風(fēng)格。人們從安特萊夫的作品里，看不到理想的亮光，傾聽不到鼓舞人心的歌聲。而《藥》則不是這樣。魯迅只是在作品的第四部分，在描繪墳地這一特定的場景時借用了安特萊夫的某些藝術(shù)手法，而在其他篇幅里，例如作品的第三部分，作者用明亮的藝術(shù)光束照射出來的夏瑜英勇斗爭的場面，為整個作品奏出了何等悲壯的旋律；就以結(jié)束部分來說，陰冷鬼氣也不是它的全部內(nèi)容，在作者筆下，墳場上凄涼的氣氛也是為了反襯和突出那在夏瑜墳頂上出現(xiàn)的象征著革命后繼有人的光芒四射的花環(huán)，它使作品閃耀著理想的亮色。因此，在《藥》里雖然有“陰冷”，卻更有滾燙的革命熱情，雖有“鬼氣”，卻更有理想的亮光，它具有一種和安特萊夫的“神秘幽深”根本不同的沉郁熱烈的藝術(shù)風(fēng)格。

魯迅和安特萊夫藝術(shù)風(fēng)格的根本不同，是有其深刻的思想根源的。安特萊夫在無產(chǎn)階級革命時代，卻站在資產(chǎn)階級人道主義的立場上，因而他的思想充滿著悲觀主義。正如魯迅所指出，安特萊夫“全然是一個絕望厭世的作家。他那思想的根柢是：一、人生是可怕的（對于人生的悲觀）；二、理性是虛妄的（對于思想的悲觀）；三、黑暗是有大威力的（對于道德的悲觀）”（1925年9月30日致許欽文信）。與此相聯(lián)系，他的藝術(shù)觀就“很有象征印象氣息”。他的藝術(shù)風(fēng)格正是這種絕望厭世的悲觀主義思想和象征印象的藝術(shù)觀的反映。而魯迅則不同，他站在革命民主主義者的立場上，從十月社會主義革命的勝利看到了新世紀(jì)的曙光，他執(zhí)著現(xiàn)實戰(zhàn)斗，對未來充滿信心，為了使自己的作品“與前驅(qū)者取同一的步調(diào)”，他自覺地“使作品比較的顯出若干亮色”（《自選集·自序》）。正因如此，他才能夠在風(fēng)雨如磐的苦難歲月里，為我們的祖國奉獻出像《藥》、《狂人日記》這樣一些煥發(fā)著強烈時代精神、洋溢著樂觀主義情緒的優(yōu)秀藝術(shù)作品來。