中國新音樂下的“新人聲”

　　隨著新音樂在中國大地的迅速發展，出現了一種為作品服務、表現更為豐富多彩的“新人聲”演唱方式。本文在提出新音樂下的“新人聲”概念之后，具體結合葉小綱《大地之歌》中出現的“新人聲”的一些表現特征進行闡述，最后對“新人聲”提出了幾點思考，希望引起廣大聲樂工作者的廣泛關注，進而共同推進我國聲樂藝術的發展。
　　
　　新音樂①從上個世紀80年代開始至今，以其驚人的速度在中國大地上發展起來，在短短20多年的時間之內，涌現出大批優秀作品，如《離騷》《廣陵散交響曲》《西江月》《多耶》《蝶戀花》等。但其中真正把人聲作為樂曲一個重要部分的新音樂作品卻很少，中國新音樂的領軍人物之一葉小綱所寫的《地平線》《長城交響曲》以及《大地之歌》當屬其中的典范。作為一名女高音歌唱演員，筆者非常幸運地有機會演唱了葉小綱的這三部交響樂。本文想把筆者在演唱《大地之歌》后所引發的對新音樂下的“新人聲”的一些思考進行一番梳理，希望引起所有關心現代聲樂作品的演唱與教學的同行們的共同思考。
　　
　　一、“新人聲”及其由來
　　
　　“新人聲”的產生是與新音樂的創作密切相關的，因此在提出“新人聲”這一概念時，首先必須對新音樂再作論述。新音樂是一種極富個性的音樂，它最重要的特點就是“創新”，不僅表現在形式上也表現在音樂的內涵上。新音樂常常讓人感到陌生和怪異，不遷就聽眾的欣賞習慣，它們大多是為表達作曲家自身感受和獨特體驗而創作出來的。
　　回顧中西音樂的發展，人們可以看到，任何一個新的歷史階段的出現都會使人聲的表現特征產生新的變化。這一點在20世紀中外新音樂作品中表現得尤為突出。作為20世紀西方“新人聲主義”的代表人物，意大利著名作曲家貝里奧率先在其作品中運用無調性、多聲部、超難度的寫作方式來表現新的人聲。中國新音樂的發展盡管晚了幾十年，但自20世紀80年代以來，其前進的勢頭異常迅猛。不僅出現了大量的器樂新作，也出現了以人聲作為“樂器”融入交響樂的新的演出形式，在中國“新人聲”這一概念正是在這基礎上提出的。作為被作曲家器樂化的、符合音樂發展要求的一種新的聲音表現形式，這種“新人聲”對技術的要求更高，更富于變化性、多樣性，它完全是新音樂下的產物。
　　以這樣的觀念來處理人聲的作品很多，如臺灣作曲家馬水龍的《竇娥冤》、劉健的《盤王之女》、瞿小松的歌劇《命若琴弦》、郭文景為女高音與管弦樂隊而作的《遠游》、陳其鋼的《蝶戀花》等等。這些作品中出現的“新人聲”給人們留下了深刻的印象。雖然它們都是以人聲作為主導聲音媒介，但器樂部分與人聲之間并不能簡單地看作伴奏和主旋律的關系，而是包含人聲聲部的器樂作品。如瞿小松的《命若琴弦》演唱發聲和傳統的西方發聲方法有很大區別，演出時，包括外國演員在內的所有演員全用四川方言演唱，使音樂性和表現力比普通話強出很多。
　　陳其鋼的《蝶戀花》，原名為《女人》。這個詞在法文中，是一種藍色的花，可指彩虹或美女，同時它又是中國古詞的曲牌，很有中國特色和古典意境。傳統民樂器在大樂隊的環繞中襯托著柔美的女高音（美聲）詠嘆和中國京劇中青衣女聲的行腔與樂隊互相呼應、渲染，把人帶入詩情畫意的境界中。以上這些作品中對人聲的獨特處理引起了人們的普遍關注。
　　綜上所述，中國“新人聲”概念大致有以下幾個特點：首先，它是在中國新音樂作品中出現并隨著新音樂的發展而不斷變化的。其次，它運用了非常規人聲效果，突破了單一的、傳統的演唱方式，有時被當作一件樂器使用，因此，演唱與伴奏形成一種新的合作模式。再有，“新人聲”力求打破各種唱法與風格的界限，體現對多元文化的融合，正因如此，其聲樂藝術的表現力也就不再受到原來的局限。
　　從筆者的個人角度來看，葉小綱的《大地之歌》正是一部鮮明地體現出“新人聲”特征的作品。
　　
　　二、《大地之歌》創作背景及風格
　　
　　提到《大地之歌》人們自然而然會地聯想到馬勒的《大地之歌》。中國的聽眾對馬勒的這個作品一點不陌生，因為馬勒用了中國唐代著名的詩篇作為歌詞。但其德語語境、語意以及內含的哲學、美學思想卻與中國這些古典詩詞的風格相去甚遠，因此，并非是真正意義的唐詩。作曲家葉小綱在中國愛樂樂團音樂總監余隆的建議下，決定對由馬勒的《大地之歌》進行一次“中國式”的重新詮釋。葉小綱的這部作品雖用同一個名稱，即《大地之歌》，但它卻是真正意義上的中華文化的體現，以至被媒體認為是“中國現代音樂史上最重大的事件之一”。
　　作曲家葉小綱在創作時不僅是寫出了古詩的意境，更是把戲曲的行腔與現代西方音樂的寫作技巧和表現手法相融合，從而創造出了具有較高藝術水準的國際化音樂語言風格。作曲家在注意大塊整體風格的同時更非常注意細節，比如：“悲來不吟還不笑”，“君有數斗酒”，“琴鳴酒樂兩相得”等詩句的京腔吟誦以及川劇鑼鼓的運用等等，效果出人意料的好。
　　
　　三、葉小綱《大地之歌》中“新人聲”的表現特征
　　
　　1. 美聲唱法為基調
　　按作曲家的要求，《大地之歌》的演唱基調是建立在美聲基礎上的。如第一樂章李白的《悲歌行》。“悲來乎，悲來乎”要重復數次，筆者在演唱時從詩的情感出發，有的重復中一個詞就體現了強弱，有的帶有哽咽之聲，有的在強音上拖長唱足“悲”的氣勢，以體現出悲而不傷的意境。“天雖長，地雖久，金玉滿堂應不守”這句的旋律性很強，非常抒情。按傳統美聲唱法會唱得字正腔圓，聲音飽滿，音色會顯得“厚重”一些，但這種聲音卻失去了此時此刻古詩詞的意境要求。為了更接近唐詩的風格，讓音色稍顯“薄”一些、“透”一些，因此我在每個音的音頭咬字上特別注意，靠字頭帶動，使聲音位置放高不變，音色透亮柔美，唱出詩韻的味道來。和下面一句“富貴百年能幾何？死生一度人皆有”的豪邁氣勢形成了鮮明對比，并隨之把第一樂章往高潮部分推動。
　　從技術上來看，全曲最難的就是第三樂章錢起的《郊古秋夜長》。這一段對音色的要求特別高，既不能唱得“厚重”又不能唱得太“單薄”。作曲家在人聲出來的前一小節給出了一個長長的弱音，人聲在這個弱音結束后進入。這句要唱得線條精細柔美，音色干凈，尤其字要吐得非常清晰。接下來“北風”是一個八度大跳音程，唱起來要不能留有音區轉換的痕跡，同時又要把“風”的高音弱控制延長，這對演唱者是一個極大的挑戰。接著作曲家更是寫出了聲樂作品中極少出現的弱音持續13拍Hig