我國現代音樂作品的社會價值及青年作曲家的培養

　　以1976年史無前例的“文化大革命”結束為標志，經過兩年多的調整、過渡，我國社會進入到一個現代化建設及經濟、文化轉型的新時期。近30年來，中國作曲家從“技術補課”，到根據自己文化身份和藝術理念的自主創新，形成今天現代音樂創作多元、多樣發展的態勢。我國現代音樂創作所取得的成果和作品顯示出來的文化內涵及寫作水平已今非昔比。但與此同時，圍繞現代音樂創作問題，不同立場、不同認識的討論和論爭，一路走來并不平靜。
　　在這近30年的前10多年時間內（大致從1978年到1992年前后），時有將現代音樂創作與意識形態領域的階級斗爭聯系在一道的批判聲，曾一度將音樂創作問題提到“滲透與反滲透、顛覆與反顛覆、和平演變與反和平演變”②的政治高度。1991年鄧小平同志“南巡講話”后，隨著新時期黨的文藝方針的貫徹落實，及國家經濟、文化、思想、法制建設的發展和完善，這種對藝術創作活動的政治批判逐漸降溫。以1993年12月18日譚盾交響作品音樂會在上海舉行為一個標志（這是譚盾赴美國留學七年多后首次回國舉行的個人作品音樂會，曲目為：《樂隊劇場Ⅰ》《樂隊劇場Ⅱ：Re》《道極》《死與火——與保羅·克利的對話》），現代音樂創作進入到一個相對寬松、平穩的發展時期。黨的領導從國家思想文化建設的高度出發，倡導作家、藝術家寫“主旋律”作品，向文藝工作者提出“三貼近”的要求和指示。但在實際工作中，并未對作曲家的創作活動有任何限定，確實體現了鄧小平同志提出的“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”③這種寬松、良好的創作環境，在我國當代音樂的創作歷史上，特別值得慶幸！
　　不過，在音樂家內部，由于立場、視角、觀念等差異，對現代音樂創作的題材、風格、形式及發展道路等一系列問題，存在不同的認識。不同觀點的陳述，既有學術性探討，也有激烈的論爭，不時濺起引發人們思考的火花。較重要的有以下三場論辯：
　　1. 自1995年始，指揮家卞祖善對譚盾作品的公開批評，這種批評在2001年10月27日由于“面對面”而達到高點。這一過程中也有對卞的觀點提出的反批評。
　　2. 2004年作曲家王西麟對包括郭文景、陳其鋼在內的“第五代作曲家”的作品題材和創作傾向提出批評，作曲家郭文景著文回應。
　　3. 2003年至今圍繞建立“新世紀中華樂派”的主張，“四人談”作者（趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸）的基本觀點受到旅居海外的作曲家儲望華及其他音樂家的質疑，并引起討論。
　　這些由現代音樂創作引起的討論和論爭，作為創作實踐的伴隨，釋放出音樂家理性思辨的能量。論爭各方所持的觀點，客觀地說，都有其合理的成分，對我國現代音樂創作的發展及作曲家的自我調節有積極意義。不過，上述這些問題，至少現階段（或者今后一段時期）是沒有結論的。事實上，迄今為止，上述三場論辯的雙方，誰也不能說服誰。
　　與創作問題論爭紛雜的觀點和激烈的情緒并行的，是人們對中國現代音樂有限生存空間的深深憂慮。盡管創作環境相對寬松、自由，盡管政府文化主管部門、藝術團體和音樂學院等單位，這些年主辦了不少的“現代音樂節”，盡管許多中國作曲家的作品在世界各地頻頻上演和獲得獎項及好評，但是，對中國現代音樂作品在國內的社會影響力，卻不能作出樂觀的、令人欣慰的評價。
　　客觀的現實是，近年來中國現代音樂缺少具有廣泛社會影響力的作品。好作品不是沒有，而是與我們所擁有的如此豐富的創作資源相比較，優秀作品不多，有一定社會影響力（不敢期望有很大的社會影響力）的作品更少。在音樂創作的歷史性跨越、現代音樂作品的文化意義及作曲家的精神文化創造活動應得到充分肯定的同時，作為藝術品的社會價值，尚未能充分顯現。經過近30年的實踐和積累，中國現代音樂在社會音樂生活中的影響面，沒有明顯的擴展。從社會文化的全局來看，這種影響力，甚至可以說仍然是微乎其微的。除部分專業音樂工作者外，人們對現代音樂依然普遍感到陌生和隔膜。
　　當然，現代音樂在社會文化中的這種境遇，并不是中國所獨有。以亞洲文化圈層為例，問題同樣存在。2000年夏，我全程參加了在日本橫濱舉行的第21屆“亞洲音樂周”。組委會實行委員長、日本作曲家協議會副主席松下功先生在籌備過程中花了很大力氣，努力想辦好這兩年一度的亞洲音樂盛會。他從自己作曲家的身份及“亞洲作曲家聯盟”的宗旨出發，非常注重亞洲作曲家現代音樂新作品的推展，將現代音樂作品的演奏和宣傳評介，放在“音樂周”最重要的位置。日本、韓國、菲律賓、越南、泰國、緬甸、澳大利亞、新西蘭、以色列、中國大陸和臺灣、香港地區的作曲家均有作品演出（有我國作曲家羅忠镕、朱踐耳、楊立青、賈達群、何訓田及旅居海外的于京君、陳曉勇、溫德青等人的作品）。但是十分遺憾，絕大多數現代音樂新作，觀眾反映冷淡，就連不少與會的觀摩代表，許多時候也只是出于禮貌和對同行的尊重，才把一場音樂會聽完。臺灣、香港以及一些海外（如日本、韓國）青年作曲家的作品，內涵膚淺，音樂蒼白，結構散亂，把許多本不適于音樂表現的東西硬加給音樂。對現代音樂新作的這些印象和評價，并不是我個人的，包括亞洲作曲家聯盟發起人周文中、林樂培先生，都表現出對亞洲青年作曲家現代音樂新作的失望和批評。
　　是什么原因導致相當部分現代音樂作品失卻社會價值和影響力的呢？是觀念不夠激進嗎？是形式不夠新穎、獨特嗎？是音響不夠神秘、深邃嗎？是表現技巧還不夠現代嗎？我看這些都不是主要因素。對這個困擾現代音樂的世紀問題，近30年來，我國音樂界不同專業的人士——作曲家、指揮家、演奏家、音樂學家等，曾從不同角度進行過探討，在各種場合發表過許多意見。各種觀點中，我贊成周文中先生對現代音樂的見解。周先生有著東、西方兩種文化經歷和深厚修養，并有過現代音樂的創作實踐，他不久前曾說：“我認為通過文化的繼承發展交流演變而產生的有共鳴的音樂才是真正的現代音樂，才是有世界性的音樂。”④這句話中，我特別注意“有共鳴的音樂”這六個字。因為這句話的前半段“文化的繼承發展交流演變”，不僅已是中國作曲家的共識，而且也是每一個生長在20世紀中國土地上的中國作曲家文化身份及創作靈感的來源。不管你主觀上承認與否，你的創作活動都打上了“文化的繼承發展交流演變”的印記。這是不容爭辯的、主觀愿望改變不了的事實。對這種文化身份和創作源頭似乎沒什么異議，但對“有共鳴的音樂”，卻往往被忽略了。
　　接下來的問題是“什么是有共鳴的音樂”和“怎樣創作有共鳴的音樂”，這是問題的關鍵。在座的諸位作曲家對這個問題比我有發言權，不敢在此班門弄斧，也不想寫理論長文。只是自己的藝術直覺誠實地告訴我，凡是能引起我（努力超脫專業音樂工作者身份、超脫個人的審美偏愛）共鳴的音樂，這種音樂感覺——或明晰具體、或依稀模糊的音樂印象，會恒久地在我心中翻滾。這一點，不同類別的音樂作品（古典音樂、大眾音樂、現代音樂）是相同的。經驗證明，這種會恒久地在自己心中翻滾的音樂，也容易在他人的聽覺感受中找到共鳴。舉例來說，大約是一年前，中國音樂學院在“國圖音樂廳”舉辦“劉雪庵作品音樂會”。演出的作品，大半是聽眾熟知的。音樂會中和音樂會后，許多人不約而同地對《流亡三部曲》的第一首《松花江上》（混聲合唱、管弦樂隊伴奏）印象深刻。是什么原因呢？除了張寒暉原作的藝術感染力外，重要的是改編者施萬春對原音樂材料作了精當的藝術化處理和再創造。起伏的層次，豐富的色彩，飽滿的織體，許多細節都在打動人，使得這首老歌引動了聽眾的強烈共鳴。在這里，音樂組織的細節和生動的技術表現手段，決定了作品的藝術生命力。類似這樣引起我共鳴的經歷，近30年來確實不少，尤其是上世紀八十年代初、中期和九十年代中后期產生的許多中國現代音樂作品，很多閃光點都引動了我心中恒久的共鳴。
　　
　　我曾冷靜想過，這種共鳴的認定是我主觀的判斷或審美偏好的選擇嗎？透過一些我認識的指揮家、作曲家、出版社編審和我直接授過課的大學生及一部分普通高中學生的反應，證實了這種審美接受共鳴在一定程度上是有共性的。比如說，國內外的“國際音樂節”組織者在選擇中國當代作品時，指揮家在安排音樂季對公眾上演的曲目時，出版社在策劃出版“中國當代作曲家作品系列”時，他們提出的曲目絕大部分都是與我有深深共鳴的。更直觀的是近20年來，在我力所能及或影響所至的范圍內，力主將中國現代音樂作品引入到綜合性大學、師范院校和普通高中及部分初中的音樂欣賞課的教學中，從那一張張表情各異的學生臉龐和聽樂狀態上，也能印證我對某部作品產生共鳴的認同度。下面列出的這些曲目，是目前或曾經引進普通大學和高中音樂欣賞課的部分中國當代音樂作品：羅忠镕藝術歌曲《涉江采芙蓉》《寄揚州韓綽判官》《黃昏》，朱踐耳《交響幻想曲》《百年滄桑》及《黔嶺素描》《納西一奇》，第一、第二、第十交響曲選段，吳祖強弦樂合奏《二泉映月》，杜鳴心《小提琴協奏曲》，汪立三《濤聲》，金湘《詩經五首》、歌劇《原野》選段，王西麟《茶林春雨》《火把節》，田豐《云南風情》，楊立青《霸王卸甲》，劉敦南《鋼琴協奏曲——山林》，陸在易《中國，我可愛的母親》及藝術歌曲選，尚德義《大漠之夜》，劉文金《長城隨想》，趙季平影視音樂選段，鮑元愷《炎黃風情》選段，葉小綱《地平線》，陳怡《多耶》（第2號），譚盾《道極》《拉弦樂組曲》，郭文景《蜀道難》《川崖懸葬》《御風萬里》，瞿小松《Mong Dong》《第一交響曲》（第二樂章），陳其鋼《水調歌頭》《逝去的時光》（后半段），何訓田《天籟》《阿姐鼓》，劉健《盤王之女》，唐建平《急急如令》，劉湲《土樓回響》，張千一《北方森林》，徐紀星《觀花山壁畫有感》等。這些曲目是可更換的，更換或保留的重要依據，就是學生們聽覺接受的共鳴度。
　　那么，是什么東西打動了聽眾，引起人們普遍的審美共鳴呢？我認為不是作曲家的宣言，而是音樂自身的質量。古往今來，中外音樂史上能傳承下來的曲目，無不是能引起社會成員共鳴的、具有社會文化價值的精品，是作曲家潛心于音樂材料創造的結晶。“音樂材料創造”的涵義，借用19世紀奧地利音樂美學家愛德華·漢斯立克的話來說，就是對“樂音的運動形式”的設計和創造，即“樂音的藝術組合”，這是“優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛逝和消逝”⑤。鑒于此，針對我國現代音樂創作的實際和部分作曲家的狀態，在這里有必要呼吁音樂界的同行們，要為作曲家“減負”、“降壓”，不要讓作曲家們過多地把精力或注意力纏繞在一些似是而非的“觀念”、“主義”、“方向”、“道路”（這里指的“觀念”、“主義”等概念，是非思想政治范疇的）之類的論爭中，因為這些年這類“宣言”和“新論點”實在是過多了，讓人們難以適從。要凈化創作環境，以便使作曲家們既有“功夫在詩外”，更有“功夫在詩內”；既要“拼觀念”（創作觀念），更要考究作品的技術細節。
　　翻看貝多芬《鋼琴奏鳴曲集》，這些作品不是題獻給他青年時代敬重的“約瑟夫·海頓”，就是題獻給他的藝術保護人，如某位公爵、男爵、親王或他們的夫人。這些形式嚴謹、技術精湛的藝術品種，并不排除有《悲愴》《熱情》等具有深刻思想內涵之作。柴科夫斯基膾炙人口的鋼琴套曲《四季》是他36歲時應《彼得堡月刊》發行人的約請，每月在仆人提醒下，如約寫成的。作曲家并沒有發出“民族化”的宣言，但這套作品卻稱得上俄羅斯大地的風俗畫卷，散發出濃郁的俄羅斯泥土芳香。基于這種特定命題的思考，我對柴科夫斯基與梅克夫人通信中的這段話，才有更深切的理解。作曲家寫道：“一旦我擺脫了與我的勞動不相干的種種遐想而著手工作時，樂思就從我腦中產生了。”⑥這說明，作曲家在進入創作狀態，集注于音樂音響的創造時，是需要排除與作曲不相干的種種雜念和事務的。
　　當然，人生觀、世界觀、方法論及歷史文化修養，直接與音樂創作關聯，包括藝術批評和問題研討在內的理論活動也并不是與創作不相干，更何況我本人是理論工作者，當然理解理論工作的意義和價值，但也深知脫離實際的理論架構和無謂論爭對時間和精力的耗費。今天在這里提出作曲家應更多關注音樂本體，要潛心探究和琢磨引動聽眾產生審美共鳴的藝術表現途徑。雖然看起來論點不無偏激，帶有一定的片面性，但是我想說，如果音樂家們不努力改變中國現代音樂與社會音樂生活游離、現代音樂作品缺乏社會影響力的現狀，那么作曲家的勞動和創造，將會喪失它最重要的價值。
　　關于青年作曲家的培養。與文學界、影視界和美術界的情況相比，在新一代作曲人才培養的問題上，音樂界更顯緊迫。因為上述各界在“第五代”作家、導演和畫家之后，近十多年來還涌現出一批被稱作“新生代”的創作人才，并已經開始在相關領域取得了不凡的成績。而音樂界呢？我們不妨看一看我國幾代部分有關作曲家的隊伍概況。
　　在中國近代專業音樂創作歷史上，具有現代意義的音樂創作活動，從20世紀初起步，誕生在20世紀20年代前的幾位作曲家，都已相繼辭世。如賀綠汀（1903）、黃自（1904）、冼星海（1905）、丁善德（1911）、馬思聰（1912）、江定仙（1912）、瞿維（1917）、李煥之（1919）等。誕生在20年代的幾位重要作曲家，現在年齡在80歲上下，多數已基本“封筆”（個別例外），漸漸淡出音樂創作活動。如陳培勛（1921）、朱踐耳（1922）、王震亞（1922）、桑桐（1923）、蘇夏（1923）、羅忠镕（1924）、陳銘志（1925）、吳祖強（1927）、黎英海（1927）、杜鳴心（1928）、郭石夫（1929）、施詠康（1929）等。誕生在30年代的一些重要作曲家，現在年齡在70歲上下，大半仍在辛勤創作。如郭祖榮（1930）、汪立三（1933）、王建中（1933）、饒余燕（1933）、黃虎威（1933）、秦詠誠（1933）、永儒布（1933）、徐振民（1934）、李忠勇（1934）、金湘（1935）、陳鋼（1935）、鐘信明（1935）、王西麟（1936）、施萬春（1936）、劉文金（1937）、李西安（1937）、高為杰（1938）等。誕生在40年代的一些重要作曲家，現在年齡在60歲上下，絕大部分仍不斷有新作問世。如劉敦南（1940）、劉廷禹（1940）、奚其明（1941）、王立平（1941）、王世光（1941）、楊立青（1942）、金復載（1942）、林華（1942）、曹光平（1942）、陸在易（1943）、徐景新（1943）、鮑元愷（1944）、趙季平（1945）、趙曉生（1945）、章紹同（1945）、劉錫津（1948）、姚盛昌（1950）等⑦。誕生在50年代的一批重要作曲家，現在年齡在50歲上下。這是一個由特殊的社會環境和時代造就的一個陣容強大的作曲家群體，是今天我國樂壇上名副其實的主力軍，其中包括許多活躍在國際國內音樂舞臺的“領軍人物”。我國現代音樂所取得的歷史性突破，不少重要事件是在這代作曲家手中完成的。同時，這個群體也是眼下各音樂藝術院校擔負培養年輕一代作曲人才最主要的教學力量。今天在座Yb3FS8AZv/fLNPlA5bNkb9m2OOfNh/h+caITNszUJ6g=的各位作曲系主任，絕大多數就屬于這一群體。
　　但遺憾的是，再往下一個10年、20年搜索，即現在40歲以下和30歲上下的青年作曲人才，就不像他們老師輩作曲家那樣取得那么多令人矚目的創作成就了。想當年，“文革”結束后不久，一批20多歲到30來歲的“第五代”作曲家就已破土而出，以他們的作品、銳氣和潛力，預示著他們將是“明日的大師級人物”⑧。當然這批作曲家的成功不可忽略時代的因素。常言道：“時勢造英雄”，是帶有歷史唯物主義眼光的觀點。我曾于8年前，在中央音樂學院、中國音樂學院和武漢音樂學院作曲系的協助下，努力收集過“新生代”作曲家的作品資料，并于1999年在臺灣“青年作曲家研習營”上，介紹過鄒航、崔權、陳欣若、馮堅等青年作者的作品。再往后，值得注意的目標就不太多了。究其原因，當然同樣不可忽略社會環境和時代的因素。
　　從我國“第五代”作曲家的成長及與現狀的比較中，使我感悟到，目前這種僅從家門到校門；從北京、上海和我國其他大中城市，到歐洲、美國音樂學院留學的這條培養作曲家的路，并不是一條造就未來作曲家——尤其是培養能寫出具有一定社會影響作品的作曲家的成功之路。這種培養模式，亞洲許多國家和地區（如日本、韓國和我國的臺灣、香港）的青年作曲人才基本上是循著這一模式培養出來的。他們成功了嗎？我沒有能力就其整體作出肯定或否定的評論。我只能說，就我個人接觸到的有限材料和聽到的有限作品來看，我對這種培養模式持有保留態度——因為我沒能在許多有此求學經歷的上述國家和地區新一代作曲家的作品中，聽到引起我共鳴、令我振奮之作。
　　那么，我們該如何從我們的國情和音樂教育背景出發，有效地培養新一代作曲人才呢？這就是今天在此舉辦作曲系主任聯席會研討的議題了，我的上述發言僅是拋磚引玉而已。
　　
　　①此文為“第二屆全國音樂學院作曲系主任聯席會”的發言稿（２００６年１０月１６日）。
　　②見１９９０年５月２５日《中國音樂報》及同年６月８日《音樂周報》第一版。
　　③鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，載《鄧小平論文藝》第１０頁，人民文學出版社，１９８９年１０月版。
　　④周文中《音樂創作與中華文化——我的學習、研究、創作的過程和原則》２００５年９月８日接受中央音樂學院名譽教授證書時的演講稿。載《中央音樂學院學報》２００６年第１期，第９頁。
　　⑤漢斯立克著、楊業治譯《論音樂的美》，第４９頁，人民音樂出版社１９８０年第２版。
　　⑥劉智強、韓梅編《世界音樂家名言錄》第１６６頁，中國華僑出版公司１９８９年５月版。
　　⑦在這里要列出２０世紀中國作曲家的名單幾乎是不可能的，也無必要。以上列舉的這些作曲家，是從他們主要從事與狹義的“現代音樂”體裁相關的創作或兼教學和理論研究角度選列的。
　　⑧引香港音樂評論家周凡夫為瞿小松音樂作品寫的評論用語。見香港唱片有限公司１９８６年出版發行的《瞿小松作品選》解說詞。
　　
　　王安國 首都師范大學音樂學院教授、博士生導師
　　（責任編輯 于慶新）