權威工具書的瑕疵

　　在英文的音樂工具書里，《格羅夫音樂詞典》（新版20卷本）是相當“樹威”的，其衍生的出版物——1992年第一次印刷的《格羅夫歌劇詞典》（The New Grove Dictionary of Opera）的內容也相當豐富多彩，為我國的歌劇工作者提供了不少世界——主要是歐、美國家——的歌劇史料和信息。但是，它也和西方的許多出版物一樣，許多關于東方國家的相應條目的水平和信息質量比起它有關西方各國歌劇的條目來就大大地遜色了。即以其中的“中國”條目而言，只不過主要記載了西方歌劇在中國演出的情況，由于涉及的部分內容是我親身經歷過的，便發現了許多不準確之處，有的可能由于信息來源不暢，而有的則可能是條目撰寫者對中國文藝工作情況的隔膜甚至偏見了。
　　《格羅夫歌劇詞典》共有四厚冊，關于中國的條目在第一冊第845頁至846頁上，它的第一段敘述了中華人民共和國建立前西方歌劇傳入中國的情況。從最早1778年西方傳教士在中國宮廷上演普契尼從英國小說《帕米拉》改編的歌劇《好女兒》，然后是1842年“南京條約”以后西方人士大舉進入中國，陸續有意大利、俄羅斯等外國的歌劇團體來到上海演出，所記載的演出團體和劇目的數量比上海歌劇志上面的記載雖然要多一些，但也未必完整，有些在《上海歌劇志》上面列入的內容在此處的條目中卻沒有。同時，也沒有述及西方歌劇在中國其它城市的演出，例如，1922年魯迅曾寫過一篇《為俄國歌劇團》（收于《熱風》之中）的雜文，抒發了他對于俄國歌劇團的演出受到冷落和誤解的感想，清楚無誤地說明了這是外國歌劇在北京的演出。另外在去年于天津舉行的一次關于歌劇的研討會上，當地的同志出示了一張以前德國在津僑民演出歌劇的照片，據說是于1924年演出的《圖蘭朵》。由于普契尼創作的該劇于1926年方才在米蘭首演，不可能那么早就傳入中國，那么照片上的類似舞臺形象是另外的作曲家如布松尼于1916年創作完成的同一題材的作品還是其它，就需要作進一步地考證。在上世紀前半期，我國北方的哈爾濱也有以俄僑為主的歌劇活動，在這兒也沒有任何記載。看來，在兵荒馬亂的舊中國要找到一份完整的戲劇演出檔案是非常困難的，條目作者能作到如此也不容易了。那么，在中華人民共和國建立之后，于社會基本安定的條件之下該詞典中所記載、敘述的關于中國的歌劇團體的演出情況又如何呢？為了說明問題，我將該條目的第二、三、四段先翻譯如下：
　　“專門上演西方歌劇而非傳統京劇的中央歌劇院建立于1958年，它與也致力于西方音樂的北京音樂學院有密切的關系，它上演的劇目包括《蝴蝶夫人》（1958）、烏克蘭作曲家尤里·梅伊圖斯的《青年近衛軍》、阿塞拜疆作曲家加吉別克夫的《貨郎與小姐》、匈牙利人奧托·溫采的《小牛》以及根據俄羅斯的舊照片和文獻排演的《茶花女》。還有本國作曲家創作的愛國主義題材的《長征》《現在的年輕人》和《深宮欲海》。所有的作品均用中文演唱。
　　1981年，根據中、法文化交流協定，曾經重建了北京交響樂團和上海交響樂團的法國指揮讓·皮里松與斯特拉斯堡歌劇院院長雷內·泰拉松以及排練指導雅克琳·布呂梅排演了新版的《卡門》。由孫慧雙翻譯為中文。有三組主要演員輪流演出，后來于1991—1992年兩度在格蘭德伯恩歌劇節扮演帕米娜的祝愛蘭當時是中央歌劇院的演員，在該劇中扮演米凱拉。該劇于1982年元旦在與其它戲劇團體輪流使用的天橋劇場首演，然后繼續演出了24場，對象主要是國內的音樂與戲劇圈內人。1986年秋，該劇又在鄭曉（原文如此）指揮下赴杭州和上海巡回演出并作了電視、廣播轉播和制作唱片商業發行。但是，準備于1983—1984年排演古諾的《羅米歐與朱麗葉》的中、法文化交流計劃卻未能實現。1986年，吉諾·貝基在中央歌劇院執導了《詹尼·斯奇基》和《藝術家的生涯》，另一所西方樣式的上海歌劇院則于1986年上海藝術節期間在美琪劇院上演了《美麗的海倫》。
　　中央歌劇院于1987年赴日本進行了首次的國外訪問演出，1988年自帶樂隊赴香港在演藝學院劇場為藝術節演出了《蝴蝶夫人》與《卡門》，《卡門》得到評論家和觀眾的稱贊而《蝴蝶夫人》卻未能。也在1988年該劇院進行了她的歐洲首演，于芬蘭薩沃林納歌劇節上自帶樂隊演出了由李丹丹扮演主角的《蝴蝶夫人》，由曾在德國學習的湯沐海擔任指揮。”
　　從以上的文字看來，該條目對于中國的歌劇歷史與現狀的介紹和這套工具書的聲譽和學術地位太不相稱了；先不說它根本沒有將中國整個的歌劇藝術的歷史與發展表達出來，即使僅僅就條目所涉及的中國歌劇團體的介紹與上演西方歌劇的情況也是極不準確極不完備的；首先，條目中所指的中央歌劇院早在1952年就已經成立，而非書中所說的成立于1958年，劇院繼承了其在解放區的延安管弦樂團和華北人民文工團等前身的革命傳統，并借鑒、吸收了西方歌劇的藝術手段創作、演出了中國歌劇《赤葉河》《王貴與李香香》《長征》《草原之歌》和《劉胡蘭》等，然后于1956年在蘇聯聲樂專家捷敏啟耶娃的指導下排演了《茶花女》，指揮、導演和舞臺美術設計都是劇院自己的優秀藝術家——黎國荃、谷風和程云平，舞臺體現有我們自己的設想與風格，根本不是根據什么俄羅斯的舊照片！到1962年八屆十中全會之前，中央歌劇院上演的外國歌劇除條目所列的之外，還有《葉甫根尼·奧涅金》。上海歌劇院也于1963年初上演了《蝴蝶夫人》。“文革”以后，中國的歌劇團體恢復了對外交流，從1978年開始先復排了《茶花女》，接著于1979年新排了日本作曲家團伊玖磨的《夕鶴》，然后才是為執行中、法文化交流協定而排演的《卡門》，盡管該條目對于《卡門》的排演情況作了比較詳細的介紹，但是仍舊流露出了西方人莫名其妙的優越感；誠然皮里松是一位優秀的指揮家，除了他精湛的指揮藝術之外，更可貴的是他有一顆對中國的赤誠友好的心，我想，中國的許多接觸過“老皮”的音樂家們都會有同感，他在中央樂團和上海樂團的指揮活動都取得了上佳的效果，但是他卻從來沒有如條目中所說的去“重建”（原文是re-form）這兩個團體，因為這兩所中國最重要的交響樂團既早已存在，而且就是在“文革”時期也“幸運”地能夠照常進行業務活動。皮里松在中央歌劇院指揮《卡門》的工作取得了很好的效果，使我們的演出水平有了長足的提高，他在指揮了《卡門》的在京首演和隨后的三場演出之后便和所有的法方專家一同回國了，回國前他在劇場的樂池里與鄭小瑛舉行了動人的指揮棒交接儀式，此后的所有場次的演出就都由鄭小瑛指揮了，也包括后來去杭州和上海的巡演以及赴芬蘭的演出，但是詞典上卻將她名字印錯，變成了“鄭曉”！《卡門》在天橋劇院的首輪演出的場次在條目中雖然寫得很正確，但是觀眾卻絕不是像條目里面所說的主要限于國內音樂和戲劇圈內的人們，而是有許多愛好歌劇的普通觀眾，否則怎么能24場都場場滿座而欲罷不能呢？須知，天橋劇院有1700座位，二十多場該是多少觀眾？僅僅文藝圈內的人能填得滿嗎？另外，在介紹這出歌劇的主要演員時為何僅僅介紹了祝愛蘭這個米凱拉的扮演者，而不去介紹在戲里面更重要的扮演卡門和其他重要角色的演員，難道僅僅因為祝愛蘭后來又在西方的歌劇院里面演出過而其他人沒有嗎？其實，當初扮演卡門的苗青和王惠英，扮演艾司卡米約的賈琦后來也都去了國外，苗青不僅在法、德等國家參加了許多歌劇和音樂會的演出，還在倫敦的考文特花園歌劇院演出過呢。至于意大利歌劇大師吉諾·貝基在中央歌劇院指導排演的戲應是：《茶花女》（復排）、《丑角》和《詹尼·斯奇基》（新排并系中國首演），這些劇目都進行了公演，至于《藝術家的生涯》卻是精簡了群眾場面、用鋼琴伴奏排練主要場次的教學劇目，僅僅作了內部匯報演出。在1988年芬蘭薩沃林納歌劇節上，中央歌劇院不僅僅演出了《蝴蝶夫人》，還演出了《卡門》以及威爾第的《安魂彌撒》、中國交響樂新作品音樂會等等。上海歌劇院最早上演的西方歌劇作品是《蝴蝶夫人》（1963），在“文革”后演出的西方歌劇除了《美麗的海倫》還有《藝術家的生涯》《托斯卡》《女人心》《唐·帕斯夸萊》和《圖蘭多》等。另外，在上海還有周小燕歌劇藝術中心，也曾單獨或與其他演出團體合作演出了整部的中、外歌劇，例如與江蘇省歌舞劇院聯合上演了《茶花女》，與山東省歌舞劇院聯合演出了《原野》，卓有成效地培養出一些優秀的青年歌劇演員來。另外，中華人民共和國成立之后在歌劇的創作和演出方面有杰出貢獻的歌劇團體尚有中國歌劇舞劇院、解放軍總政歌劇團、空政歌劇團、海政歌劇團、湖北省歌劇團、遼寧省歌劇院、陜西省歌舞劇院、甘肅省歌舞劇院、重慶市歌劇院、哈爾濱市歌劇院和泉州市歌劇團、新疆維吾爾自治區歌劇院等等。既是關于中國歌劇的條目，豈能忽略全局？由此可見，條目中僅僅提到個別中國歌劇團體和極少數中國作品，真是太孤陋寡聞了。
　　為何會造成這樣的局面？從詞典的資料來源目錄上我“發現”了問題，凡是涉及西方國家尤其是意、德、法、奧地利等西方傳統藝術大國或如美國這樣的“新貴”，每一個國家為該詞典提供資料的劇院、大學、圖書館、博物館和出版機構多達數十所，而中國卻一所都沒有！是我們不開放還是他們沒有找我們？根據我的經驗，過去我國對外文化宣傳方面一向比較被動，而且有厚古薄今之缺點。說一個小“笑話”：當1982年時，英國文化委員會的一位負責人訪華，文化部請他來看當時我們正在演出的《茶花女》，在觀看演出前，他好奇地問我：“你們是如何用京劇來表演小仲馬的這部作品的？”我說：“我們演出的不是京劇而是歌劇，是完全按照威爾第的總譜演出，用交響樂隊伴奏。”演出后他向我道歉說：“請原諒我的孤陋寡聞，我雖然是文化官員，但是在英國僅僅看到過貴國派來演出的雜技和京劇，我以為這就是中國表演藝術的全部呢。”我認為，中國的對外文化宣傳工作應該更全面、更準確地向世界宣傳中國的文化藝術，并更主動地向外界提供更豐富、可靠和學術水平高的宣傳資料。
　　
　　劉詩嶸 翻譯家、評論家，曾任中央歌劇院副院長
　　
　　（責任編輯 張萌）