民族器樂作品風格的多樣化

　　各種藝術作品，均反映社會及人們的思想和生活，音樂也包括在內。由于社會改革給人們生活和思想帶來的變化，必然要求并導致藝術作品的多樣化，民族器樂是音樂藝術中的一個組成部分，自然也不例外。
　　風格——指的是一首作品的特點，在民族音樂作品中，它體現在作曲技法、演出形式、樂器使用、樂隊編制等方面。
　　每個作曲家，在創作中都希望要不斷創新，不重復自己或盲目模仿別人。
　　當今的民族器樂創作，由于許多專業作曲家的介入，已向多元化發展，在作曲技法、題材、體裁等方面都發生了很大的變化，風格更加多樣，出現了許多新穎而有價值的作品，例如這次中國音樂學院華夏民族室內樂團演出的《韶》（高為杰曲）、《思》（楊立青曲）、《殤》（王西麟曲）以及民族管弦樂隊演奏的《西北組曲》（譚盾曲）、《追夢京華》（第四樂章——《除夕》）（關乃忠曲）等等。
　　我們還可以追溯到上世紀八十年代中，西方現代作曲技法在我國興起的情況：在1979年的第四次全國文藝工作者代表大會重提“百家爭鳴、百花齊放”的方針，提倡文藝作品題材及表現手法的多樣化之后，一些音樂刊物刊登了許多以前不提倡的西方現代作曲技法的文章，許多有關西方現代作曲技法的書籍也相繼出版了。這些文章、書籍以及各音樂院校舉辦的有關講座，彌補了我們過去在這方面知識的不足。
　　青年人向來都是接受新思想、新潮流的先鋒，當時在北京就出現了一批創新觀念極強的青年作曲家，他們運用西方的現代作曲技法與我國最古老的民族音樂素材和創作手法相結合，通過自我的心理去表現民族性格，著重寫意而較少寫實，充分運用嚴格或自由的序列技木，強調多調性、無調性，強調音色的變化對比，力度的張弛，節奏和速度的多變，結構的自由，力求表現多元化的題材。
　　上世紀八十年代初期，才華橫溢的青年作曲家譚盾，在中央音樂學院舉行的第一場“民族器樂作品音樂會”中他那極具創新理念的、風格各異的八首作品，演出時令人耳目一新。至今我還記得其中的古箏與簫的二重奏《南鄉子》。它的曲名很傳統，《南鄉子》原是唐教坊曲名，后用為詞牌。所以，該曲的題材首先就給人以古風的印象。其次古箏的定弦以最傳統的基本調D宮五聲音階（D、E、#F、A、B）開始，繼以C宮、bB宮、bD宮由四個不同的五聲音階的定弦，排列起來就形成了完整的十二音序列，簫亦演奏這些變化音。此外，在節奏、節拍、速度、力度等方面的寫作又有許多新的突破，從而使古箏和簫的演奏技法上，除了保留一些傳統的，如滑音及裝飾等手法之外，又開創出許多新的技法與音色，特別是西方現代音樂中一大特點的力度幅度——從ppp　　繼譚盾之后，分別于1985、1986年，又有幾位青年作曲家舉行了他們的作品音樂會，他們也大都是把民族傳統音樂素材、創作技法與西方現代作曲技法相結合，如葉小綱、瞿小松、郭文景等人，他們的共同點是在民族器樂的創作中追求新的中西表現手法的結合。
　　其他作曲家也隨后跟上，出現了許多這種類型的作品，如上面提到的高為杰的《韶I》《韶II》，趙曉生的《唐詩樂境》（綠腰、聽琴、喚鳳），王寧的《國風》（蕭、箏、二胡三重奏）等等。
　　香港的林樂培先生早于上世紀七十年代寫的民族管弦樂合奏曲《昆蟲世界》《秋訣》，它們為民族管弦樂合奏曲的多樣化，作出了有意義的嘗試。
　　2002年臺灣文建會舉辦民族音樂創作比賽（我當時在臺南藝術大學任客座教授，參與了初評工作），經評選后獲獎的作品基本上也屬于上述的范疇，它們分別為：
　　民族室內樂：《玲瓏》（謝鵬曲，中央音樂學院畢業生）、《清濁》（張旭儒曲，西安音樂學院作曲教師）、《竹影》（楊青曲，首都師范大學音樂學院院長）、《第二二胡狂想曲》（王建民曲，上海音樂學院民樂系主任）、民族管弦樂合奏《日環蝕》（徐堅強曲，上海音樂學院教授）、《媯川古韻》（王寧曲，中國音樂學院作曲系主任）、《霧社一九三○》（劉學軒曲，臺灣青年作曲家）。
　　以上獲獎的樂曲，又是一批以現代與傳統手法相結合的中青年作曲家所寫的風格各異、題材多樣、專業技法較好的作品。《日環蝕》是作者試圖運用中國民族樂器的不同演奏手法來描繪天體出現奇觀的瞬間……。《媯川古韻》則是民族管弦樂隊與合唱結合的大合奏曲，題材源于北京延慶一帶的媯川文化遺跡，歷史的傳說與神話。《霧社一九三○》表現了臺灣1930年霧社事件（抗日運動、當地的泰雅族人發動的抗日斗爭，最終悲壯犧牲），獻給古今中外追求自由與和平的人們，音樂主題取材于臺灣泰雅族生活歌謠，這位年輕的臺灣作曲家將它們與現代作曲技法相結合，較好地表達了樂曲的內容。在2006年3月中國民族管弦樂學會與中國廣播藝術團聯合舉辦的首屆“中國民族管弦樂新作品征集評選”活動中，獲銀獎的合奏曲《空城計》（姜瑩曲）亦是一部優秀的、有創意的現代技法的作品，近期在北京中、小學民族管弦樂隊演奏比賽中，由北京三十五中樂隊演出，受到好評。
　　有這么多人喜愛運用這種手法寫作，說明有人希望不斷更新自己的創作手法，使作品的風格更加多樣化。
　　另一類作品是在中西傳統作曲技法結合的基礎上吸收某些現代技法，這類作品大多數都是在舞臺上常見的，為專業或業余樂團常演的現代管弦樂作品，如大家所熟知的彭修文先生的作品，劉文金先生繼《長城隨想曲》之后的其它作品；如《鷹之戀》《茉莉花》以及新作《泰山魂》等。其中《鷹之戀》音樂形象鮮明，具有新疆塔吉克族的風格，反映該族人民熱情開朗的性格及對家鄉的熱愛，旋律、節奏、配器等方面比較新穎，和聲也很講究。關乃忠的《拉薩行》《管弦絲竹知多少》《豐年祭》以及他的其它協奏曲，中西技法與內容結合得當。如合奏曲《豐年祭》，樂曲結構不大，但很完整，具有濃郁的臺灣民間風格，旋律、和聲、配器、復調等都寫得不錯，形象地反映出臺灣的民俗，人們在豐收后祭祀中的歡樂。張殿英的《岳飛》《母親》等樂曲，以中西傳統手法為主，民族性很強，在新加坡他的作品專場音樂會演出中，受到熱烈歡迎。趙季平是很會運用民間素材的作曲家，他的創作手法精練，音樂形象鮮明，如《慶典序曲》《絲路幻想曲》（管子協奏曲），都很有特點。施萬春的《版納風情》是作曲家功力深厚、深入淺出的民族管弦樂合奏曲，它那優美的旋律、鮮明的節奏、有特色的配器及和聲，都給人以難忘的印象，是臺灣高雄經常上演的曲目，獲得聽眾“最喜愛的民樂曲”選票第一名。
　　在2006年初的民樂新作征集評選中，也有許多這類作品，如《駿馬奔騰》（駱季超曲）、《幻想曲》（房曉敏曲）、《火紅的安代》（張翰書曲）等等。
　　上面提及的眾多作品，都希望在傳統基礎上有所創新，這些作曲家的共同點是既寫意也寫實，強調可聽性，讓人們聽得懂。此外，還有許多用傳統樂曲或戲曲以及其它體裁的作品改編的民族管弦樂合奏曲，如彭修文改編的《亂云飛》，劉文金、趙詠山改編的《十面埋伏》，黃曉飛改編的《龍翔操》，華夏樂團演出的《浪淘沙》（高為杰編曲）等，通過改編，使原來傳統樂曲以新的面貌呈現給世人。
　　總的看來，各種風格、各種題材、體裁的作品不算少，但真正在舞臺上演出，并受聽眾歡迎喜愛的還不算多。
　　不同作曲技法的運用，目的是為了寫出好作品，我認為古今中外的作曲技法都應該吸收而為我所用，要推陳出新，要有新創意，但不是盲目地模仿。每一首作品都有它的亮點，我們要發現并珍視它。我比較喜歡用多種手法結合的自由寫作，譬如作曲家王建民的兩首《二胡狂想曲》和二胡曲《天山風情》，楊青于2004年寫的《絲路夢》（二胡與樂隊）等，它們既有鮮明的民族特點，又有多種作曲技法的結合，既注意到可聽性，又注意到演奏技術的難度，給演奏家們以發揮的空間。
　　音樂是為了表達人們感情的，在中國傳統的器樂曲中，無論是文曲或武曲，最主要的是傳情，而不是單純的炫技，但音樂又是技藝性很高的藝術，無論是作品或演奏，都不能忽視技藝的提高。
　　希望在民族管弦樂曲的創作中，通過大家的努力，寫出更多、更新、更好并能與大多數人分享的美妙樂曲。
　　
　　黃曉飛 中國音樂學院教授
　　
　　（責任編輯 于慶新）