“宏大敘事”需要科學精神

　　謝嘉幸在《走出西方》一文中說，“走出西方”是一個“宏大敘事”。依我看，“新世紀中華樂派”同樣是一個“宏大敘事”，而且更為雄偉壯闊。自2003年《四人談》公開亮出這面旗幟以來，支持者、質疑者各說不一，引起不小爭論；這次赴京參加“新世紀中華樂派論壇”，雙方的爭論更為激烈，分歧更為顯豁，涉及到的命題也更為廣泛而深刻。
　　自京返寧之后，結合我提交大會的論文《“宏大敘事”何以遭遇風險》和10月11日的大會發言，對相關命題進行了一番清理和反思，進而認為，“新世紀中華樂派”和“走出西方”這兩個“宏大敘事”之所以遭到眾多詰難，乃是因為其理論準備嚴重不足——理論闡述曖昧不清，歷史和現實認知存在不少偏頗。因此，相關倡議者理應虛懷若谷，在廣泛聽取各方意見的基礎上擇善而從，廓清學理，理順邏輯，修正歷史和現實認知的種種偏頗，進一步完善自身的理論結構，以使“新世紀中華樂派”獲得科學精神的堅實支持。
　　
　　“樂派”界定，創作為主
　　
　　我不贊成將“新世紀中華樂派”概念泛化為“新世紀中華音樂的整體走向”。其理由在我提交大會的論文中已經闡明，此不贅述。但我更不贊成那種認為舉凡華人作曲家寫的作品都符合“新世紀中華樂派”理念的主張。因為這就使得“新世紀中華樂派”失去其內在的規定性，模糊了自身區別于他事物的起碼邊界，因此也就失去了存在的實際必要。
　　在我的理解中，“新世紀中華樂派”是指在新世紀這一新的時代條件下，一批抱有振興中華民族新音樂事業雄心壯志、具有共同美學理想和價值取向、以作曲家及其作品為主要標志的華人音樂家群體。旁人有權不認同他們的理念，但必須尊重其美學追求和創作成果。然而倡議者執意要把它泛化為“新世紀中華音樂整體走向”，那就成了與每個華人音樂家休戚相關的百年大計，人人都有權表示自己或贊成、或反對、或質疑的態度。
　　即便從“新世紀中華音樂的整體走向”這個層面上來理解“新世紀中華樂派”，也不能否認音樂創作在其中占據的主導地位。征諸古往今來的音樂史，從來沒有哪個國家、哪個民族音樂整體走向之健康繁榮，從來沒有哪個“樂派”之崛起于世界樂壇，不是以音樂創作和音樂作品為其龍頭和核心的。試想，如果沒有獨具民族特色、時代特色和個性特色并得到聽眾廣泛認可的音樂作品的巨量產生，音樂表演、音樂教育、音樂理論的發達興旺，即便不是空中樓閣，也變得頗為可疑——因為它們一旦失去了音樂創作和作品這個存在的基礎和衡量的標準，其自身價值必然難以完整體現，一部音樂史也就成了跛足、殘缺的歷史記錄。
　　
　　深思熟慮，完善“提綱”
　　
　　參加這次“論壇”的重要收獲之一，是看到了金湘教授向大會提交的“提綱”最新修改稿。我高興地看到，這個“提綱”將“全面地繼承、發展傳統”與“批判地學習、借鑒西方”作為“新世紀中華樂派”的兩個立足點，在談到“新世紀中華樂派”的美學特征時強調“潑墨加色濃正好，空虛散含離均宜”，其持論比《四人談》《走出西方》兩文以及“匠哲雅集”討論中相關論述更趨全面，一定程度上緩解了人們對“新世紀中華樂派”的某些憂慮。
　　但這個“提綱”還停留在真正意義上的提綱階段——只有骨架而無血肉，其中所論多是列出論域而無具體觀點，即便提出論點也未作任何論證。因此，我們從這個提綱中還看不出“新世紀中華樂派”的鮮活面貌。
　　鑒于這個“提綱”對于“新世紀中華樂派”具有綱領性質，因此建議：
　　1.將“提綱”相關各點逐條細化，使之成為有較完備理論形態和準確文字表述的綱領性文件。
　　2.由于這個“提綱”的特殊重要性，它應當成為“新世紀中華樂派”四個倡議者深思熟慮的理論共識和一致主張，因此希望倡議者內部要充分討論，深入研究和分析，成稿后要反復修改，然后再公開發表。
　　我以為，我們只有以這個綱領性文件為基礎對“新世紀中華樂派”展開討論，才能使這樣的討論具有針對性、具體性和明確性，才能有效避免目前雙方已然嚴重存在的層面錯位和話語隔絕之類“三岔口”現象，提高效率，減少因誤讀而導致的誤傷。
　　
　　三個傳統，缺一不可
　　
　　在新世紀新的時代條件下，要建設“新世紀中華樂派”，必定要面臨三個傳統，這就是中國古代音樂及民間音樂傳統，西方專業音樂傳統，百年來中國新音樂傳統。
　　對待這三個傳統，都要有歷史眼光和科學分析態度，切忌不做具體分析而迷戀于那種概而言之、大而化之、一言以蔽之式的“宏大敘事”，否則，一不小心就有掉入某些時髦理論設下的迷局和陷阱，從而把“新世紀中華樂派”理論和實踐引入歧途的危險。通過一個時期與倡議者的接觸與溝通，發覺這種危險漸漸由潛在狀態日益上升為現實態勢，并嚴重消解其持論傾向及具體闡述中的科學精神。
　　說西方專業音樂傳統一切皆好，一片光明，當然不對；事實證明，20世紀西方音樂問題多多，困惑多多，與聽眾的關系越來越遠，阿多諾發出的關于“浮瓶信息”的警告至今依然在西方上空回響。但把西方音樂、特別是20世紀西方現代音樂描繪成一團漆黑，斷言它已經走進死胡同，也未必可取。這不僅是因為西方專業音樂代表著近三百年來人類音樂藝術創造的最輝煌的成果，同時也因為近百年來針對西方的類似預言常常很不靈驗。何況，西方音樂家并不都是白癡，要相信他們的自我反思和自我調節能力；而絕大多數中國音樂家都不是“假洋鬼子”，要相信他們對西方音樂具有同樣的自我反思和自我調節能力。
　　把中國傳統文化“妖魔化”，認為都是落后愚昧的東西，當然不對；事實證明，中華民族創造的七千年文明同樣也是人類文明史上最值得驕傲的篇章之一。但也不要把它“天使化”了，不要認為它到處祥光普照而沒有任何愚昧落后的成分；至于認定傳統文化常?！安焕凇睂Ｖ平y治，則更加離譜。試問：“皇權神授”、“君君臣臣父父子子”、“存天理，滅人欲”、“三綱五?！?、“三從四德”之類是不是中華傳統文化的組成部分？它們究竟是有利于還是不利于專制統治？不分青紅皂白地頌揚傳統文化，同不分青紅皂白地否定傳統文化一樣，都是一種極其簡單化、絕對化的思維模式，對“新世紀中華樂派”的理論與實踐相當有害。
　　百年來我國新音樂這個傳統不能忽視。它的直接結果是誕生了中西雜交文化?？v觀20世紀中國專業音樂創作、理論、教育和表演，都已不是真正意義上的華夏純種，而是中西結合的“混血兒”。無論我們在主觀上是否喜歡，在座的每個人身上都或多或少地同時流淌著這個雜交文化的血液。要知道，20世紀中國新音樂，包括蕭友梅等人的“新音樂”和共產黨人的“新音樂運動”，以及此后數十年的專業音樂實踐，盡管道路十分曲折，處理中西關系各種主張之間的沖撞時有發生，但總體走向依然是中西結合，而且其成就之巨大，影響之深遠，使音樂藝術對社會變革的參與度如此之深、與廣大人民群眾關系如此之近，為中國數千年音樂史上任何一個時代所不能比擬。當然，對百年來新音樂的理論和實踐存在的諸多弊端和失誤，既不可一概否認，也不能無限夸大，其中的科學精神斷不可少。要小心地把成就與失誤、經驗與教訓剝離開來，否則就容易丟棄了那些可寶貴的東西。例如，把現行音樂教育體制當作建設“新世紀中華樂派”的對立面，認為這個制度只注重“西方標準”和“西方眼光”，從這棵樹上很難開出“新世紀中華樂派”之花，就把問題看簡單、說絕對了。實際上，無論是被趙宋光稱為“中華樂派嫡親傳人”的金湘及其《詩經五首》，還是冼星海、賀綠汀、江文也、譚小麟、丁善德、朱踐耳、吳祖強、何占豪和陳鋼、新時期的“新潮”作曲家以及他們的代表作品，都是從這個體制中摸爬滾打出來的。我們當然不能從這個現象中得出現行教育體制十全十美無需改革的結論，但也不能把它當作對立面來對待。
　　
　　我以為，上述這三個傳統就是“新世紀中華樂派”的提出的歷史條件和現實條件，是我們出發的前進基地?！靶率兰o中華樂派”只能從這個基地上騰飛，離開其中某個傳統而突出其中某個傳統，在理論上偏頗，在實踐中有害，騰飛的夢想就不能實現。
　　
　　三個“繼承并超越”，同時并提
　　
　　我不贊成“走出西方”的提法，因為它太簡單，極易引起誤解?！端娜苏劇分幸搿白叱鑫鞣健边@個提法并使之成為“新世紀中華樂派”理論支點之一，但把“西方標準”和“西方眼光”置于建設“新世紀中華樂派”的對立面位置，必然招致非議，所謂“烏托邦”之說便因此而起。后來仔細拜讀謝嘉幸教授《走出西方》一文，原想通過此文釋疑解惑，卻因其科學精神匱乏、文中包含太多的偏激之詞和片面之論而益增疑惑。
　　在“匠哲雅集”討論中，“新世紀中華樂派”三個倡議者從“走得進，出得來”這個角度來詮釋“走出西方”，聽來倒也可通；但即便如此，需要“走得進，出得來”的，卻絕不止于西方音樂——對于中國古代和民間音樂傳統以及百年來的新音樂傳統，難道就不需要“走得進，出得來”么？不然，“新世紀中華樂派”在新世紀的新特點，便無從體現。
　　將原本并提的三個“走出”而唯獨只提“走出西方”，對于嚴謹學者來說，這類本不該出現的疏忽竟然堂而皇之地出現在《四人談》中，其持論傾向就不能不令人生疑。
　　鑒于“走出西方”這個提法的固有局限，有學者曾在“匠哲雅集”討論中建議以“超越西方”來取代“走出西方”。在本次“論壇”上，高為杰教授不贊成“超越”提法，對此我也略有同感。不過，如果從哲學層面而不是從物理學層面去理解這個概念，我看它的局限性還是比“走出”少得多。因此我主張在更妥當的概念出現以取代“走出”之前，不妨暫以“超越”這個概念來表述。
　　更重要的是，在專業音樂領域必須將“繼承”與“超越”并提——“繼承”是“超越”的基礎，“超越”是“繼承”的目標；既然我們當前所面臨的是三個傳統，那么“新世紀中華樂派”對待它們的態度理應是三個“繼承并超越”同時并提，即：
　　“繼承并超越西方專業音樂傳統”，以創造不同于洋人的新世紀中華音樂；
　　“繼承并超越中國古代及民間音樂傳統”，以創造不同于古人的新世紀中華音樂；
　　“繼承并超越百年來的我國新音樂傳統”，以創造不同于前人的新世紀中華音樂。
　　“新世紀中華樂派”要體現出自身不同于洋人、古人和前人的新的性質和特點，就必須將三個“繼承并超越”同時把它當作自身的一面旗幟明確地亮出來。有意無意地遺漏掉其中任何一個“繼承并超越”，就必然使我們的理論坐標和感性目光發生偏斜，甚至有可能導致與“新世紀中華樂派”預定目標南轅北轍的結果。
　　
　　“宏大敘事”，腳踏實地
　　
　　“新世紀中華樂派”這個“宏大敘事”，不僅需要振興中華的良好愿望、登高一呼的雄心壯志、海納百川的廣闊胸襟和嚴謹科學的理性目光，更需要腳踏實地的苦干精神——說到底，“新世紀中華樂派”在當前階段雖是一個理論命題，長遠看來則是實踐命題，是一個漫長而艱苦的探索、實踐過程。無論人們把創作、表演、理論、教育這四者怎樣排序，都需要作曲家、表演家、理論家和教育家在各自崗位上踏踏實實地從事創造性的實踐和探索，最終的檢驗標準是在“新世紀中華樂派”共同綱領指導下杰出作品、優秀論著、表演大師、高質量教育成果的成批涌現。
　　在“新世紀中華樂派”提出之初，我贊同應以理論為先導的建設思路。四位倡議者中有三位都是國內知名的理論家，這也為這個“樂派”的理論建設提供了堅強的理論保障。然而他們近三年來對于“新世紀中華樂派”相關理論命題的研究和闡發仍在《四人談》水平上原地打轉，未有明顯進展——該廓清的未廓清，該深化的未深化，該展開的未展開，該細化的未細化；特別是《四人談》公開發表前，在四個作者中居然有人沒有讀過此文，真令人大惑不解。“文章千古事”這句話盡人皆知，但做起來并不容易。尤其對“新世紀中華樂派”這類關系到全球華人音樂家今后一百年整體走向的“宏大敘事”，不僅需要歷史使命感，也需要一絲不茍的責任心和科學嚴謹的求實精神，需要以極其嚴肅認真的態度對《四人談》文本進行逐字逐句的反復推敲和斟酌，而不能用如此輕率的態度對待如此重大的命題。
　　但建設“新世紀中華樂派”，最根本的要務還是在創作。目前，四個倡議者中只有一位作曲家，力量稍嫌單薄，希望通過一個時期的實踐能吸引更多志同道合的作曲家加入；鑒于“新世紀中華樂派”是個百年大計，因此更要把吸引的目光投向中青年作曲家。作曲家主要是通過作品說話，用作品來宣示其美學理想和風格追求，展示其才華與個性。因此“新世紀中華樂派”要在音樂創作上狠下功夫，在新世紀頭二十年拿出兩三部、四五部足以驗證“新世紀中華樂派”確實已超越了古人、洋人和前人的杰出作品，才有感召力和說服力，才能令我們這些質疑者心悅誠服地閉上嘴巴并由衷地向“新世紀中華樂派”的實踐者和實干家們獻上我們的掌聲和鮮花。否則，即便理論家把“新世紀中華樂派”的哲學基礎、美學特征、傳統淵源、技術構成之類說得天衣無縫而又奇妙無比，卻拿不出幾部杰出作品來證實它的無比奇妙，鮮艷的理論之花開不出同樣鮮艷的創作之果，總是一件頗為尷尬而苦澀的事情。
　　建設“新世紀中華樂派”，同樣需要表演家和教育家的共同努力。限于篇幅，且把這個論題留待今后再作專題討論。
　　總之我以為，“新世紀中華樂派”這個“宏大敘事”的提出，其振興中華音樂的真誠與熱情令人感佩；但正因為其敘事之宏大、目標之高遠，四位倡議者此前所作的理論思考和闡述仍不夠扎實、不夠深入、不夠細致、不夠全面，因此，同行間的切磋、商討和爭論才成為必要。誠如金湘教授在“匠哲雅集”中所說，任何新生事物，在一開始都是弱小的。余深然其說。然而新生事物也必然是生命力強大的事物，它并不害怕來自各方的質疑和詰難，反而將所有質疑和詰難當作自身騰飛的助推器，在其中不斷完善和壯大自己；而且任何可稱為新生事物的事物必然代表歷史前進的方向，也必然以科學精神為支撐。因此，衷心希望“新世紀中華樂派”在科學精神指引下，在21世紀中華樂壇上豎起一面令人仰望的大旗。
　　
　　參考文獻
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　　2.趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003年第8期。
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　　4.朱踐耳《致金湘》，《人民音樂》2004年第1期。
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　　6.居其宏《新世紀創作思潮的激情碰撞》，《人民音樂》2005年第5期。
　　7.趙宋光《邦境邦語五十冬》，《黃鐘》2006年第1期。
　　8.李巖《走出西方？超越西方！》，《音樂與表演》2006年第4期。
　　9.謝嘉幸《走出西方》，香港作曲家聯會《華人作曲家音樂節研討會論文集》。
　　
　　居其宏 南京藝術學院音樂學研究所所長、教授，博士生導師
　　
　　（責任編輯 于慶新）