歌劇《卡門》傳播中的受眾因素探微

　　自二十世紀六十年代以來，作為音樂歷史要素的音樂接受研究①逐步受到西方音樂學界的關注。在“作品——媒介——受眾”之間動態的文化傳播中，作品的藝術特色和審美價值只有當被演奏且被接受時，方能證明其真正的存在意義，否則，如今看來其只能被認作“一片尚待開掘的沃土或不毛之地”。歌劇《卡門》即類似“一片尚待開掘的沃土”，該劇于1875年3月3日在巴黎喜歌劇院問世，但首演極其失敗，而且3個月后，年輕的作曲家喬治·比才也溘然長逝了。然而法國歌劇受眾對《卡門》首演之夜的斥責與包括他們在內的許多觀眾日后的極力贊譽卻構成極為鮮明的反差。
　　因立場、知識結構和閱歷等因素的差異，受眾會形成自我的觀劇經驗，當新作品、新風格與這種審美定勢產生沖突時，新的音樂變革也必然導致受眾對已有審美定勢的沖擊和破壞，而這又將直接作用于受眾對作品的接受方式、接受程度及其所產生的社會效應。基于此，本文將以接受美學②為研究視角，嘗試通過“作品——媒介——受眾”之間的文化關聯，探析法國歌劇受眾對于該劇的音樂接受及其所引發的思考。
　　
　　一、 歌劇《卡門》誕生前夕的法國歌劇受眾
　　
　　歷經3年左右的艱辛醞釀，歌劇《卡門》于1875年3月在巴黎喜歌劇院問世。但歌劇的首演并未取得輝煌的效果，而且3個月后，年僅37歲的作曲家比才也與世長辭，留下了《卡門》繼續接受時代與歷史的評判。歌劇首演第二天，無論專業期刊還是普通讀物，基本上都刊載了長短深淺不等的評論，對于該劇題材、音樂等方面的斥責如同雪片一般紛紛揚揚向歌劇和比才襲來，這種論調既不同程度地表露了法國歌劇創作界對于該劇的態度，另外也從側面暗示了當時法國歌劇受眾的評判。值得注意的是：自宗教和宮廷音樂走向世俗化以來，歐洲主體音樂發展便開始擁有更為廣闊的創作空間和更多的受眾，但專業音樂實踐所服務的對象多半限于部分上層社會受眾，在19世紀下半葉的法國正呈現著這種情況。在1871年“法國民族音樂協會”創建之前的很長一段時期內，歌劇一直壟斷著法國的音樂生活，而歌劇家和歌劇作品則成為樂評所關注的焦點。“在當時的法國‘音樂’就是歌劇的同義語，其他方面的音樂是沒有人予以嚴肅的注意的。”③因此，法國的歌劇受眾也就對本國同期音樂創作最有發言權，但這只是“少部分人所喜歡的少部分音樂”，因為無論創作還是演出，歌劇實踐所面向的對象多半為上層社會的觀眾。“大多數梅耶貝爾時代的法國聽眾只知道當時歌劇舞臺上所演奏的音樂，對其他音樂一無所知。真正的音樂會生活還剛剛在開始，因為大革命使原來的組織中斷了，而那些組織畢竟都是范圍很小的，廣大群眾是不能參與的。公眾相信斯克里卜和梅耶貝爾給了他們‘大音樂’（grand musique），而喜歌劇及其他則是‘好聽的小音樂’(petite musique agreeable)，并且只是具有戲劇性高潮的大歌劇才代表著偉大的藝術。”④由此可見，“那些組織畢竟都是范圍很小的，廣大群眾是不能參與的”實際上既是指被成分各異的資產階級人士所把持的法國大歌劇和喜歌劇舞臺，“好聽的小音樂”和“偉大的藝術”才是他們所推崇和喜愛的，其他作品都要讓位于這種格調的音樂。
　　在歌劇《卡門》首演的年代，巴黎喜歌劇院是那些貴族后裔和有錢的精英所經常光顧的場所，在他們的期待中喜歌劇的演出應該輕快流暢而又有活力的，即使出現悲傷的情節，但也僅止于讓受眾的心靈產生輕微的顫抖，因而陰暗的情節和令人窒息的場面根本不會出現在舞臺上，而且劇院是一個重要的社交空間，臺上的演出絕對不能干擾長輩和公子、小姐們的心緒，因而該劇首演所遭受的冷遇及其為同期法國的歌劇受眾所帶來的震撼也就顯得不足為奇。歌劇《卡門》一改昔日的風格，有趣的情節和浮華的場面被激烈的對抗和貼近生活的真實場景所取代，卡門和唐·何塞鮮明的人物形象在同期的其他作品中更顯得與眾不同，正如“在古諾和托瑪的音樂里，沒有任何東西可以說明他們和比才是同時代的；在他們的音樂里如果用法國音樂的一句最高藝術格言來說，就是一切‘都很美麗而且是安排得很好的’”。⑤然而，這一切的美好卻被年輕的作曲家比才和他的《卡門》打碎了。
　　
　　二、法國歌劇受眾對于歌劇《卡門》首演的音樂接受
　　
　　（一）卡門和唐·何塞的人物形象
　　在濃郁的南國氣質的哈巴涅拉舞曲中，卡門那扭動的身軀和挑逗的眼神令當時喜歌劇院的受眾大為震驚，因為比才筆下的卡門與觀眾心目中高雅、溫柔的女性截然不同，尤其在長輩看來卡門十足是一個“不知羞恥的風騷女子”。歌劇首演的第二天，雖然輿論界的評價褒貶不一，但指責的呼聲還是占了上風。如巴黎一家報紙曾這樣評論：“高貴的母親們，敬愛的家長們，你們懷著傳統的信念，帶著你們的子女與妻子，想讓他們在夜晚享受一次相當好的、適宜的娛樂，然而在這個妓女般的女人面前，你們感受到的是什么呢？她從趕騾子腳夫的擁抱中投到龍騎兵的懷里，從龍騎兵又投到斗牛士的懷抱里，直到被她所拋棄的情夫用匕首結束了她可恥的生命為止，人們能感受到些什么呢？”⑥這樣的評價還有很多，即使比才的老師古諾對于該劇也曾流露出虛偽的“贊揚”。受眾對卡門的言行舉止極為不滿和震驚，而卑躬屈膝的唐·何塞處處受卡門驅使的表現更讓他們深感不安。無論男女社交還是夫妻相處，這兩個人物對同期法國社會所崇尚的倫理、道德規范均構成極大的挑戰，因為在當時看來，卡門和唐·何塞完全是一種錯位的兩性關系。如評論所講“這個題材……有個重大缺失……那就是讓作品中的男主角蒙上一層不討人喜歡的色彩。……不管是真是假，一段將男人降低到這種層次的愛情實在不宜公開演出。⑦”
　　關于這兩個形象所帶來的震撼，筆者主要從三個方面進行分析。首先是受眾自身的因素，《卡門》首演所面對的受眾習慣了喜歌劇那種纏綿的藝術風格，舞臺上的男女角色早已在他們心中形成某種審美定勢，反常的性別角色、突如其來的死亡悲劇竟然出現在“典雅、文明”的喜歌劇院，這種審美慣性的重大偏離讓同期的法國歌劇受眾甚為震驚；其次是飾演卡門的演員嘉麗瑪麗葉的寫實演出，她對舞臺表演具有很強的控制能力，原本便屬寫實的劇詞因為她的精彩表演更是入木三分，她與比才一同把觀眾拉入了劇場所虛構的真實性之中，這很容易使在場的受眾坐立不安，正如羅基敏先生所言：“少了梅里美原著小說中產生距離感的抒情性，由嘉麗瑪麗葉演出及演唱的卡門變成一個對喜歌劇傳統的活生生的威脅。除此之外，她自身的成熟性感與獨立的精神，使這部作品造成了對社會秩序以及先前與父母一同到喜歌劇院看戲的純真少女的莫大威脅。”⑧最后，這兩個人物的結局及歌劇主題的最終凸現，把原本已膽戰心驚的受眾又一下拋到半空，給觀眾帶來的震撼也就可想而知，因而該劇的死亡結局和主題所引發的沖擊就成為上述第三個方面，同時也是筆者接下來所要重點論述的。
　　
　　（二）《卡門》的死亡結局和主題
　　同期法國的歌劇受眾無論觀看大歌劇還是喜歌劇，基本都是在輕松中開始、愉悅里度過、在憧憬中離去，但在歌劇《卡門》中這種觀劇情景可以說蕩然無存。充斥舞臺的是大量的現實主義描寫，陰暗的命運主題貫穿全劇的發展，令觀看首演的受眾倍感壓抑，而死亡的結局更是讓他們觸目驚心。女主角卡門全然不顧唐·何塞的苦苦哀求，盡管他愿意為卡門付出一切，這種描寫就是上文所講的“不管是真是假，一段將男人降低到這種層次的愛情實在不宜公開演出。”斗牛場內的狂歡與場外卡門、唐·何塞的對話鮮明對照，《斗牛士進行曲》和《命運主題》的交替使觀眾在光明與黑暗的兩極不斷周旋，令人窒息的場面隨著劇情的深入更為白熱化。為了擺脫唐·何塞的束縛尋求自由的愛情和生活，最終卡門以死捍衛了自身的尊嚴。受眾在膽戰心驚中感受情節的發展、在出乎意料的結局中離開劇院，這種觀劇經驗在法國以往傳統歌劇的演出當中是極其少見的，流血的死亡場景真實出現在受眾的眼前，追求自主人格和平等自由的主題宣言也強烈地沖擊著同期法國歌劇受眾的審美定勢。
　　
　　面對真實的舞臺表演，同期的歌劇受眾很容易將卡門對自由的追求理解為一種“放蕩”，但歌劇的主題也即女主角的這種追求，從狹義上講僅僅是卡門對唐·何塞宗法觀念的反抗，從廣義來說則是維護其自身獨立和神圣自由的一種外化，而不應簡單地被看成一種“放蕩不羈”。卡門對自由的追求不僅代表著本民族的利益，而且也反映了包括比才在內的許多人士的思想。19世紀中葉的法國，隨著社會秩序的更改，拜金主義、犬儒主義等新的價值觀念彌漫社會的各個角落，人性泯滅、道德淪喪等引起一些關心社會發展、關心人類前途的思想家、道德家、文學家和藝術家的密切關注。他們從社會進步、人性解放乃至從審美需求等方面，各自在不同的領域對這種混亂提出聲勢浩大的抗議，旨在通過這種道德批判來探詢一種適于協調“個性”與“社會群體”關系的道德規范。在這些道德批判中，他們常常把自己的理想寄托在某些現實或虛構中的女性身上，以平衡個人探索社會和人生、展示自我價值的心靈狀態。因而，在19世紀的法國乃至西歐對女性的關注成為一個重要的文藝現象。在歷史文明的進程中，女性長期以來一直處于被忽視、受壓迫的弱勢地位，男性的目光和價值觀念則是其衡量自身行為的準繩，所以“文學史上那些被人們所贊賞，所欽羨的女性形象無一不是習慣了的男性評判標準下的人物。然而，在這個習慣于男性統治的社會里，梅里美卻獨創性地開拓了一個新的女性世界，他筆下的女性形象的光彩遠遠蓋過了男性。”⑨卡門即是這一新女性世界的杰出代表，比才精雕細刻使她一躍成為世界歌劇舞臺上富有強烈藝術感染力的人物形象之一。卡門所生活的社會是一個強奸民意的社會，是一個扼殺人性和歪曲自由的社會，在如此環境下卡門對自由的追求實為可貴，但從歷史來看，其反抗社會的意識和方式是改變不了當時社會對人性的束縛、改變不了婦女在愛情和婚姻上的悲慘命運的。卡門要堅持反抗、維護自由，在當時是不可能實現的，她只能在另外一個世界滿足自身的追求、捍衛人性的尊嚴，并最終付出了生命的代價。這正如黑格爾所說：“束縛在命運的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由”。⑩
　　歌劇《卡門》的首演在受眾的痛斥聲中結束，但這卻是該劇藝術特色熠熠生輝的起點。雖然100多年過去了，然而作品并未被歷史和社會所遺忘，相反它通過幾十種語言版本已經在許多國家落戶生根。事實證明，歌劇《卡門》在受眾的音樂接受中，已成為一部名副其實的歌劇珍品，某種程度上這又恰似驗證了俄羅斯音樂大師柴可夫斯基1880年的預言：“我深信，再過十年，《卡門》將成為全世界最受人喜愛的一部歌劇。”{11}然而，偉大的作曲家比才卻只能抱憾長眠了。
　　
　　三、疑問
　　
　　依據音樂接受研究中的“逆向考察”思維，將受眾的這一審美評價或接受結果與今日該劇所受的“輝煌禮遇”相對照，又會有怎樣的情形、又可能得出什么樣的結論？帶著這些疑問筆者又嘗試作了如下思考：
　　1. 在輿論和音樂接受的變革中，歌劇《卡門》步入受眾的視野
　　當歌劇被貼上“洪水野獸或有傷風雅”的標簽，同期的歌劇受眾也自覺或不自覺地被置于一種威脅乃至改變已有的音樂接受方式的變革之中。歌劇《卡門》所暗含的沖擊力在較大的范圍和程度上，無疑挑戰了19世紀70年代法國喜歌劇這種藝術體裁所引以為榮的“優良傳統和美感意蘊”，因此，沖破歌劇羈絆的抗爭對于歌劇《卡門》的接受來說，必將引起較大的阻力，也即是音樂接受變革中所經常不可避免的種種“不滿甚至是嘲諷”。
　　在音樂接受中“某個音樂種類被普遍接受，在該環境被認為有價值，這就勢必加強著該音樂種類的創作，擴大著接受的范圍。”{12}對于《卡門》首演同期的法國歌劇受眾來講，喜歌劇即為“某個被普遍接受的音樂種類”，而圍繞該體裁的創作自然也成為眾多歌劇家的必修課，這種由創作和欣賞所形成的習慣口味也就基本構成了當時的音樂接受方式，直到歌劇《卡門》的問世。歌劇《卡門》作為現實主義歌劇的代表作，無論是歌劇創作還是受眾審美與當時的音樂接受方式都極不吻合。關于歷史研究中的這種音樂接受問題，波蘭音樂美學家卓菲婭·麗莎曾有過相關的專論：“由于接受材料本身，也既音樂曲目的不斷變化，音樂接受也必然處于變化之中。新的作品、新的風格出現了，它們在改變著、甚至有時在極端的情況下破壞著聽眾的接受立場。它們在創造著新的聽眾，也就是說，在創造新的音樂接受本身。”{13}
　　由于比才的天才創作，梅里美的現實主義題材被引入法國的歌劇創作中，從而也為法國乃至許多國家拓展了歌劇腳本的創作領域；同時，在這一標新立異的戲劇題材基礎之上，熾烈的吉普賽音樂風情和新穎大膽的和聲也使得歌劇《卡門》的音樂語匯別具一格，而戲劇題材和音樂語匯的“有機交融”及其所生成的歌劇美感和表現力更是使該劇錦上添花、與眾不同。在這種藝術風格的變革中，以往歌劇中固定的角色類型和性別職業以及深受歡迎的不會太離譜的各種標準情節被一掃而空，歌劇《卡門》在改變或創造著新的音樂接受方式，但這種破壞或創造對于當時的音樂受眾來說，卻來得過于突然。該劇1875年在喜歌劇院的首演中，前兩幕受眾還能接受，但后兩幕尤其是最后一幕觀眾則“拒絕反應”，腳本作者之一阿萊維的演出記錄真實地展示了這一情景：“第二幕劇場內的熱情便開始減退，緊接著除了米凱拉的詠嘆調外，第三幕則絲毫不能引起觀眾的激情，而最后一幕觀眾則冷若冰霜，《卡門》的首演以失敗而告終。麥雅克、我和比才一起走著回去，我們的心情非常沉重。”{14} 歌劇《卡門》的首演在失利中收場，但作品因此而引起的種種爭議卻似“一石激起千層浪，許久不能平靜”。在對已有音樂接受的變革中，冷淡也好、憎惡也罷，但歌劇《卡門》誕生并步入受眾的視野，卻是勿庸質疑的，而這對于促成某種“嶄新的音樂接受”而言，已經邁出了第一步。
　　2.首演同期的受眾及其審美接受，對歌劇《卡門》的聲譽鵲起，功不可沒
　　誠然，歌劇《卡門》在如今已經受到廣泛的贊譽，而對于首演同期的受眾來說，這種情形的出現概率卻微乎其微，但即使如此，首演同期的受眾及其審美接受，對于歌劇《卡門》的聲譽鵲起，仍功不可沒。
　　以文本的面貌問世的音樂作品，對于音樂接受來說只能是一個開端或一個環節，因為一部音樂作品的流芳百世，如若沒有受眾的參與是難以想象的，作品不僅是為受眾創作，而且也需要受眾的聆聽或觀看，雖然受眾不是音樂作品的直接創作者，但卻是作品傳播所不可缺少的鑒賞家和批評家，只有在“作品——媒介——受眾”之間的動態關聯中，作品的傳播與接受才具備一種可能。歌劇《卡門》在首演同期遭到了各種指責，但這恰好說明該劇已經受到同期的音樂受眾和社會的關注，并且由作品鮮明的藝術特色所引發的沖擊也開始“生效”，而這又無形中提升了歌劇《卡門》的原始品格和審美價值，從而也賦予了作品以新的生命力，為該劇新一輪的音樂接受及如今的“輝煌禮遇”打下基礎。因此，對于歌劇《卡門》的研究，音樂史學在關注作品本身的同時，在歌劇歷時性的音樂接受中，不同歷史時期、不同受眾不同程度的參與，同樣具有舉足輕重的作用，而在以往的研究中，這一點又是常常被忽視的。
　　作為接受美學的開山將領，德國康斯坦茨學派的杰出代表堯斯，早在上個世紀六七十年代就一針見血地指出：“僅僅從作者角度研究作品的意義，是不夠的，這種研究越深，作品的意義便越混亂，事實上，這本身不是研究作品，而是讀者或研究者把自己的各種因素在研究時具體化了。”{15}由此，筆者也聯想到在方法論方面，關注并強化對音樂接受的探討，對于擺脫音樂史學那種已有的圍繞“作家、作品”的重心偏離的研究模式，在作品、媒介和受眾之間探尋新的思考緯度和平衡，些許能給人們帶來新的感悟。不過，堯斯的這段話語，對于歌劇《卡門》的研究、乃至對于整個音樂歷史的研究來說，能否起到一定的輻射作用，從目前來看，仍為一個疑問。
　　
　　①該研究深受接受美學的影響，它拓展了音樂史學的研究范疇，但與“名家＋名作”的研究方法、模式相異，音樂接受研究更側重于對作品誕生之后的傳播和接受的關注，它緊密結合作品自身的內容，從受眾的音樂接受方式和接受能力出發進行考究，以求在宏觀上和歷史變遷中把握并延伸對音樂史的研究。
　　②接受美學（接受理論）是１９世紀６０年代文藝評論中出現的一種美學思潮，它把讀者和作品的關系作為一種動態的研究主體，重視探討讀者對作品的理解、反應和接受，并且研究對作品產生不同理解的社會的、歷史的和個人的原因。
　　③〔美〕保羅?亨利?朗格.張宏島譯.《十九世紀西方音樂文化史》.北京:人民音樂出版社. 1