閃耀著光芒　散發著芳香

　　俄羅斯浪漫曲自誕生后佳作迭出，獨具風貌，藝術魅力經年不減，在世界歌曲園地上閃耀著絢麗的光芒，散發著馥郁的芳香。
　　浪漫曲俄文為романс，曾音譯為“羅曼斯”，來自西班牙語ｒｏｍａｎｃｅ。
　　在16—17世紀的西班牙，“羅曼斯”是指用羅曼語寫的世俗歌曲，以區別于用拉丁語寫的宗教歌曲。在歐洲其他國家，也曾用“羅曼斯”一詞作為與詩相結合的抒情歌曲的通稱。
　　18世紀以后，這一用語有所變化。在法文中ｒｏｍａｎｃｅ一詞由兩個不同的詞ｃｈａｎｓｏｎ（歌曲，曾音譯為“香頌”）和ｍｅｌｏｄｉｅ（藝術歌曲，由德彪西首用）所代替；在德文中，Ｒｏｍａｎｚｅ由Ｌｉｅｄ所代替，Ｌｉｅｄ一詞含義廣泛，既包括民歌，又包括舒伯特及舒曼等作曲家的藝術歌曲；在英文中，ｒｏｍａｎｃｅ兼指抒情歌曲及抒情樂曲，“歌曲”通常使用ｓｏｎｇ一詞。
　　在俄羅斯，自19世紀初起，一直沿用“浪漫曲”（романс）一詞，作為一種有樂器（主要是鋼琴）伴奏、與詩詞相結合的聲樂體裁的名稱。“浪漫曲”有人譯作“藝術歌曲”，其實并不妥當，特別是“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”、“茨岡浪漫曲”等不宜譯作“城市藝術歌曲”、“生活藝術歌曲”、“茨岡藝術歌曲”，應當說，通譯作“浪漫曲”是恰當的。
　　俄羅斯浪漫曲的形成
　　18世紀以前，長期流傳于廣大農村的民歌、城鄉教堂的“康特”（贊美詩）、合唱曲、歌劇等等，構成了俄羅斯聲樂音樂的繁榮景象。
　　18世紀下半葉，隨著城市生活的發展，產生了俄羅斯的城市歌曲，被稱作“羅斯歌曲”（российская песня），是以俄羅斯詩人的詩譜寫的歌曲，有別于當時流行的以法語和意大利語歌詞寫成的歌曲或詠嘆調。
　　在“羅斯歌曲”中廣泛采用當時著名詩人杰爾查文、德米特里耶夫等的詩作，曲作者的代表人物是18世紀90年代嶄露頭角的杜布揚斯基（1760—1796）和科茲洛夫斯基（1757—1831），他們二人被認為是俄羅斯浪漫曲的先驅。
　　從19世紀初起，“羅斯歌曲”一詞逐漸不再使用，而代之以“俄羅斯歌曲”（русская песня）和“浪漫曲”兩個并無嚴格區分的稱謂。
　　“俄羅斯歌曲”是指與俄羅斯民歌有緊密聯系的創作歌曲，甚至包括民歌的自由的、有創造性的改編。詩人梅爾茲利亞科夫（1778—1830）、杰利維格（1798—1831）、茨岡諾夫（1797—1831）、柯里佐夫（1809—1842）、作曲家瑞林（1766—1848）、卡申（1770—1841）、魯平（1789—1841）等寫有許多風格濃郁的“俄羅斯歌曲”。梅爾茲利亞科夫寫詩、卡申作曲的《黑眉毛，黑眼睛》《在平坦的河谷里》等歌曲在民間被簡化后作為民歌流傳，是“俄羅斯歌曲”與民歌的親緣關系的最好說明。
　　在一段時間內，“浪漫曲”與“俄羅斯歌曲”兩個名稱并用，如詩人杰利維格自己將1825年寫的《夜鶯》（后由阿里亞比約夫作曲）標為“俄羅斯歌曲”，而1833年出版的茨岡諾夫作詩、瓦爾拉莫夫作曲的《紅衣裙》則標為“浪漫曲”，其實二者風格十分近似。以后二者逐漸趨一為“浪漫曲”。
　　19世紀前半葉的浪漫曲中有一些被稱為“城市浪漫曲”、“生活浪漫曲”，是在俄羅斯、烏克蘭以及茨岡民歌的基礎上發展起來的城市文化的產物，在社會與家庭生活中廣為流傳，最初帶有沙龍的感傷情緒的痕跡，含有多種舞曲（圓舞曲、瑪祖卡舞曲、波列羅舞曲）的因素，多以茹科夫斯基、巴拉頓斯基、巴丘什科夫等人的詩譜曲。
　　應當提到的是，當時一些茨岡歌唱家對“羅斯歌曲”及“俄羅斯歌曲”的演繹受到俄羅斯各階層人的歡迎，因而獲得了“茨岡浪漫曲”的稱呼。“茨岡浪漫曲”可以看作是俄羅斯浪漫曲的一個特殊的分支，延續了很久的時間，積累了很多的曲目，如：《哀哭的小藍鴿》（德米特里耶夫詩，杜布揚斯基曲）、《親愛的姑娘昨晚坐在我身邊》（杰爾查文詩，柯茲洛夫斯基曲）、《告別情郎》（柯里佐夫詩，久比尤克曲）、《眼中淚光》（巴甫洛夫詩，布拉霍夫曲）等。
　　19世紀上半葉，阿里亞比約夫、瓦爾拉莫夫、古里遼夫和格林卡等作曲家大大豐富了浪漫曲的題材和表現力，使俄羅斯浪漫曲獲得了世界性的聲譽；其后，達爾戈梅斯基、巴拉基列夫、穆索爾斯基、柴科夫斯基、里姆斯基－科薩科夫、拉赫瑪尼諾夫等作曲家更對浪漫曲的創作繼續進行開拓，賦予了新的面貌。普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、丘特切夫、阿?康?托爾斯泰等卓越詩人為俄羅斯浪漫曲提供了大量優秀的詩作。
　　浪漫曲逐步發展成一種具有多樣形式的聲樂體裁，通常包括：
　　敘事曲，內容多為民間傳說、英雄事跡、古代軼事、幻想故事等。如：《黑披肩》（普希金詩，維爾斯托夫斯基曲）、《斯韋特蘭娜》（茹科夫斯基詩，瓦爾拉莫夫曲）、《夜巡》（茹科夫斯基詩，格林卡曲）等。
　　悲歌，表現沉思、憂郁、悲傷的作品，有時具有哲理性。如：《我悲傷》（萊蒙托夫詩，阿里亞比約夫曲）、《為了你遙遠祖國的海岸》（普希金詩，鮑羅丁曲）、《你知道那地方》（丘特切夫詩，柴科夫斯基曲）、《秋葉飄零》（埃利斯詩，塔涅耶夫曲）等。
　　飲酒歌，具有豪放、歡慶以至英雄氣質的作品。如：《我們來自遙遠的地方》（亞澤科夫詩，阿里亞比約夫、達爾戈梅斯基先后譜曲）、《飲酒歌》（阿普赫金詩，多納烏洛夫曲）等。
　　船歌，起源于意大利威尼斯的船夫歌曲，后成為眾多作曲家喜愛寫作的體裁。如：《威尼斯之夜》（科茲洛夫詩，格林卡曲）、《船歌（年輕的船夫）》（科尼詩，瓦爾拉莫夫曲）等。
　　小夜曲，起源于西班牙及意大利的民間情歌，后成為眾多作曲家喜愛寫作的體裁。如：《夜晚的輕風》（普希金詩，維爾斯托夫斯基、格林卡、達爾戈梅斯基及其他作曲家先后譜曲）、《唐?璜小夜曲》（阿?康?托爾斯泰詩，柴科夫斯基曲）等。
　　搖籃曲，如：《睡吧，農家的孩子》（奧斯特洛夫斯基詩，穆索爾斯基曲）、《搖籃曲》（邁科夫詩，柴科夫斯基曲）等。
　　俄羅斯浪漫曲主要作曲家風格概述
　　俄羅斯浪漫曲最早的代表作曲家是阿里亞比約夫、瓦爾拉莫夫和古里遼夫，他們素有“18世紀上半葉浪漫曲大師”之稱。
　　阿里亞比約夫（1787—1851）在19世紀20年代初已是戲劇音樂、鋼琴曲和浪漫曲的知名作曲家，他的《夜鶯》一歌使他名震遐邇，但他早期的作品大多并未脫出傷感的巢臼。可能因為是“十二月黨人”的同情者，他卷入一宗案件而遭流放，使他的樂風有所轉變。在他大約150首浪漫曲中，一部分是憂郁的、多愁善感的，常采用“呻吟的”音調、結尾注明“漸弱”或“聲音逐漸消失”等手法（見《冬天的道路》《薩沙》等歌）；另一些作品則充滿戲劇性與感情的爆發力，如在流放期間寫的《額爾齊斯河》中發出“讓憂愁隨河水流去吧”的呼喊，在悲歌《覺醒》中運用慷慨激昂的音調，在一些社會題材的浪漫曲如《乞丐》《鄉村更夫》中表現深沉的內心感受，等等。他的浪漫曲的伴奏部分寫得相當精細，和聲、調性富于變化，喜用震音和裝飾音，常給人以鮮明的印象。
　　30至40年代是另外兩位浪漫曲大師——瓦爾拉莫夫和古里遼夫創作的高峰期，他們常常作為城市浪漫曲繁榮時期的代表人物而被相提并論。他們二人都掌握了俄羅斯民歌的風格，不僅諳悉民歌的音調、結構，而且熟知民間歌手的表演方式和特色，所以他們能創造出為很多人所接受、所喜愛的歌曲。
　　瓦爾拉莫夫（1801—1848）少年時期進入宮廷合唱團，接受了比較完整的、特別是聲樂方面的音樂知識，1819年走上專業音樂家的道路，專門從事抒情聲樂曲的創作，共寫有約220首浪漫曲。他的浪漫曲植根于俄羅斯民歌，但具有鮮明的創造性。他十分注重旋律的表現力，力求流暢、靈巧、優美，傳遍世界的《紅衣裙》（常被列入“茨岡浪漫曲”）是他旋律寫作才能的突出證明。他善于寫作氣息寬廣、近似民歌中“曼調”的歌曲，《街上風雪呼嘯》《小草為什么這樣早就枯黃》等都很動人。他的浪漫曲有時運用舞曲（圓舞曲、波羅涅茲舞曲等）的節奏，如他以波列羅舞曲富有彈性的節奏寫的《孤帆》恰切地表現了萊蒙托夫詩的意境。
　　
　　古里遼夫（1803—1858）出身于一個農奴音樂家的家庭，30年代初與其父同時獲得自由。他主要寫作鋼琴曲和聲樂浪漫曲（總數為88首）。他的風格一部分接近民歌，如他的代表作《小鈴鐺》（馬卡羅夫詩）以純樸的民歌音調表現了三套車夫的悲慘命運；《少女的憂傷》（柯里佐夫詩）是以圓舞曲節奏寫的“茨岡浪漫曲”；還有一些是深沉真摯的抒情浪漫曲，如《別離》（柯里佐夫詩）運用了朗誦式的節奏、出其不意的休止等表現了歌曲中主人公的激動和痛苦，而《心中的音樂》（阿伽遼夫詩）則以旋律的起伏多變傳達了內心的感受。
　　格林卡（1804—1857）是俄羅斯古典浪漫曲的創立者。1836至1842年（即寫作歌劇《伊萬?蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》的時期）是格林卡創作的繁榮期，他的浪漫曲達到了情感與思想、形式與內容高度統一的境界。從總的面貌而言，他的浪漫曲具有這樣一些特點：旋律平易、流暢、優美，同時又具有活力、充滿熱情；和聲語言更為豐富、新穎；調性布局富于變化；曲式有所創新，如含變化因素的分節歌，簡潔的復三段體等。1840年，他以庫科爾尼克（1809—1868）詩譜寫的聲樂套曲《告別彼得堡》創造了多種體裁的形象生動的浪漫曲（共12首），其中的《百靈鳥》委婉清新，《蔚藍色的海浪平息了》以“船歌”的風格寫成，《從山國上降下迷霧》具有猶太民歌的色彩。他以普希金詩譜寫的《血液里燃著愛的火焰》《阿黛莉》《玫瑰在哪里》等都堪稱佳作，《我記得那美妙的瞬間》更可稱為經典，詩中初見的歡欣——離別的痛苦——重逢的激動在格林卡時而溫柔、時而激情澎湃的音樂中表現得十分完美。格林卡還寫過一些充滿戲劇性的浪漫曲，如以茹科夫斯基詩寫的《夜巡》、以歌德詩（古別爾俄譯）寫的《紡車旁的格蕾辛》等都以深邃的心理刻畫見長。
　　達爾戈梅斯基（1813—1869）是緊接在格林卡之后的俄羅斯民族樂派作曲家。他的浪漫曲及歌曲共約有100首。他主要寫作抒情浪漫曲，如早期的“俄羅斯歌曲”《十六歲》（杰利維格詩），以鮮明的世態風俗的描寫勾畫出一個戀愛中的農村少女的形象；《我悲傷》《又寂寞，又悲哀》（以上2首為萊蒙托夫詩）等是“抒情獨白式”的浪漫曲，表現了詩人內心世界和世俗環境的沖突；《夜晚的輕風》和《我仍然愛他》（以上2首為普希金詩）等是具有古典韻味的作品，曲式嚴整，風格精致；在《九級文官》（溫伯格詩）、《蛆蟲》《老班長》（以上2首為庫羅奇金譯自法國詩人貝朗瑞詩）等作品中，達爾戈梅斯基以戲劇朗誦的節奏、生動形象的旋律開創了諷刺浪漫曲的先河。
　　安東?魯賓斯坦（1829—1894年）于50年代初開始寫作浪漫曲，多選用俄羅斯詩人菇科夫斯基、普希金、萊蒙托夫的詩作和德國詩人歌德、海涅的譯為俄文的詩作譜曲，他的浪漫曲和歌曲的總數約有160余首。他注重寫作簡潔、流暢動聽而又不流于表面華麗的旋律，浪漫曲《歌手》（普希金詩）、《旋律》（拉茲馬澤詩）都令人難忘。由于寫有約20部歌劇，魯賓斯坦的浪漫曲中常顯現歌劇中詠嘆與宣敘兩種因素交融的特點，我們可以從浪漫曲《夜》（普希金詩）、《愿望》（萊蒙托夫詩）等作品中感受到。他對東方風格的偏愛也在浪漫曲寫作中流露出來，以阿塞拜疆詩人沙菲的詩譜寫的聲樂套曲《波斯歌曲》（作品34號，共12首）成為他流傳最廣的作品。
　　“強力集團”的五位作曲家（從巴拉基列夫到里姆斯基一科薩科夫）都寫作浪漫曲，并各有建樹。
　　巴拉基列夫（1837—1910）于50年代中期（當時他還是喀山大學數學物理系的學生）開始寫作浪漫曲。在他總數約為80首的浪漫曲中，早期作品一類具有“俄羅斯歌曲”風格（如以柯里佐夫詩寫的《來我身旁》），還有一類具有詩意盎然的抒情氣質（如以萊蒙托夫詩寫的《金魚之歌》）。《皓月當空》是巴拉基列夫浪漫曲中最具古典風格的一首，節拍變化（4／4轉6／8）、力度變化和伴奏織體變化等手法運用得十分巧妙。巴拉基列夫在游歷了高加索以后寫了多首“東方浪漫曲”，1863年寫的《格魯吉亞歌曲》（普希金詩，即《美人啊，莫在我面前歌唱》）最具有代表性，曲中地域色彩和憂郁情調水乳交融，動人情懷。晚期作品一部分趨于深沉，一部分仍保持著明朗歡樂的青春活力，如1908年修訂出版的《你多么迷人》和《西班牙歌曲》至今仍是歌唱家常選的曲目。
　　居伊（1835—1918）寫了約250首浪漫曲與歌曲，其中大部分是小品，主要特點是富于抒情性。他的浪漫曲很少具有戲劇性和高亢的激情，常是率真淡雅的、娓娓的吟唱；獨特的旋律語言，不刻意模仿某種旋律風格，但獨有韻味；結構簡潔，如《丁香花匆匆凋謝》實際上是一首曲調略有變化的分節歌，《烏云》是含有再現因素的短小的兩段體，等等。他于1899年發表的《25首普希金詩組歌》（作品57號）頗獲好評，其中《皇村雕像》堪稱精致，《燒毀的信》是做了充分展開、揮灑得相當自如的一首。居伊晚年還以涅克拉索夫的詩如《老年》《饑餓的女人》等寫過一些社會題材的浪漫曲。
　　鮑羅丁（1833—1887）寫有16首浪漫曲和歌曲。1854至1855年間，當他還是外科醫學院四年級學生的時候，寫過3首帶鋼琴伴奏、大提琴助奏的浪漫曲，其中2首具有“俄羅斯歌曲”風格，另一首《美麗的打漁姑娘》（海涅詩，鮑羅丁譯）則是技巧圓熟、自成一格的“船歌”。他的浪漫曲無論是具有英雄史詩氣質的《陰暗的森林之歌》《大海》，童話敘事類型的《海女王》《睡公主》（以上4首均由鮑羅丁寫詩），還是“悲歌”式的《為了你遙遠的祖國的海岸》（普希金詩），大都具有深沉含蓄、側重心理刻畫的特點。他還寫有《惟我獨尊》（阿?康?托爾斯泰詩）、《在人們家中》（涅克拉索夫詩）等幽默諷刺類型的浪漫曲。
　　穆索爾斯基（1839—1881）的浪漫曲具有鮮明的獨創性，總數為67首。他最早的聲樂作品是《明亮的星星，你啊，在哪里》（格列科夫詩），屬于“生活浪漫曲”范疇，具有濃郁的俄羅斯民歌的氣質。從60年代起，他寫了許多社會題材（主要是表現農民生活疾苦）的浪漫曲，如《睡吧，農家的孩子》《孤兒》《葉廖什卡的搖籃曲》等。從60年代后半葉起寫了許多諷刺題材的浪漫曲，如《神學院學生》《古典派》等，《跳蚤之歌》更是不可多得之作，其形象的生動（鋼琴伴奏中力度忽強忽弱的跳音表現跳蚤，簡單的和弦表現昏庸的國王）、聲樂表現手法的豐富（鼻音表現跳蚤的詭詐，鏗鏘有力的旋律和豪放的笑聲表現正義的人民）、和聲語言的新穎（無過渡的直接轉調、不協和和弦）等使這一作品成為一首杰作。穆索爾斯基以與生活語言十分貼近的音調、“戲劇性獨白”的手法、富有獨創性的和聲語言等充實、豐富了俄羅斯浪漫曲領域的創作。
　　里姆斯基－科薩科夫（1844—1908）共寫有浪漫曲80余首，大多選擇普希金、阿?康?托爾斯泰、邁科夫、費特的詩，喜愛寫作將描繪大自然和刻畫內心感受融于一爐的作品，如以普希金詩寫的《浮云飄散》《在格魯吉亞山崗上》、以阿?康?托爾斯泰詩寫的《不是高空吹來的風》《在那早春時光》等都是這種風格的范例。他的浪漫曲不僅注重詩句和旋律的結合，更注重整體意境的塑造，鋼琴伴奏部分的和聲色彩常比較濃重而多變。他的浪漫曲寫作在60年代和90年代有兩個高峰期，后期作品比早期作品更加精煉、純樸，如《回聲》（普希金詩）、《嘹亮勝過云雀歌聲》（阿?康?托爾斯泰詩）等于簡潔之中體現了詩的深刻內涵。
　　柴科夫斯基（1840—1893）共寫有浪漫曲100余首，他把俄羅斯浪漫曲的創作推向了一個高峰。主要特點可以概括為：一，表現力異常豐富的旋律。作為旋律大師，他的旋律有多種類型，一類是優美的抒情性旋律，常是細膩的、起伏的、氣息寬廣的，如《別信，朋友》《我從不表白》《在這個月夜》等作品中都充滿了回旋跌宕、美妙動聽的旋律；另一類是充滿戲劇性、動力性的旋律，如在《又痛苦，又甜蜜》《在喧鬧舞會上》《在白日，在深夜》等作品中，常常出現非對稱、非整齊劃一、特意打斷連貫性的旋律，有時則采取將短小、緊湊的動機式的旋律與寬廣、開闊、擴展性的旋律相結合的手法，淋漓盡致地表現出激動的心情；柴科夫斯基筆下還常出現具有民族風格或地域特色的旋律，如《夜鶯》《如果我知道》具有俄羅斯民歌風，《茨岡女郎之歌》《夜》具有茨岡浪漫曲風，《佛羅倫薩之歌》具有意大利民歌風，《唐?璜小夜曲》具有西班牙民歌風，等等。二，充分展開的、完整的結構。柴科夫斯基的浪漫曲不論曲式短小或長大，短小的如《暴風雨中的搖籃曲》，長大的如《我祝福你們，森林和田野》《小夜曲——你飛向哪里》等等，都發展得十分酣暢，而且幾乎無一沒有前奏、間奏、尾奏，不多一筆，也不少一筆。三，“交響化”手法。柴科夫援基把交響樂寫作的一些手法引進了浪漫曲領域，如在《瞬間就忘記》《在白日，在深夜》等作品中，主題“呈示—發展—再現”原則的使用、豐滿而立體化的和聲、鋼琴部分音樂的對比和類似樂隊ｔｕｔｔｉ（全奏）的效果等，在人們心中掀起一陣陣情感的波瀾。
　　拉赫瑪尼諾夫（1873—1943）寫作浪漫曲起于1890年，止于1916年，共作有83首，被公認為浪漫曲大師之一。主要特點：一，攫人心弦的旋律。拉赫瑪尼諾夫是19世紀末、20世紀初的旋律大師，他的旋律真摯、流暢、質樸、清新、熱情洋溢，融合了多種因素（包括民歌、城市浪漫曲、古典浪漫曲、茨岡浪漫曲）的特色，如《我重又孤單》《命運》等都充滿了濃郁的民歌情調，無詞浪漫曲《練聲曲》更是體現了民歌的精髓，而以五聲音階為基礎創作的《在我窗前》《丁香花》《小島》等都令人耳目一新。二，獨特而富有創造性的曲式。拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲很多都采用了簡潔的曲式，如：《夢》是變化重復的樂段體；《這里多好》《丁香花》《在我窗前》《深夜在我花園里》等都是單二部曲式。但他常常打破平衡，大量運用非方整的樂句組合，使他的浪漫曲幾乎每首在結構上都具有獨特性。三，人聲部分與鋼琴部分并駕齊驅。如《噴泉》《暴風雨》《詩神阿里翁》等浪漫曲的鋼琴部分幾乎具有音樂會獨奏曲般輝煌的效果；而《春潮》的鋼琴部分則被譽為是像柴科夫斯基一樣的“交響化”的大手筆。
　　1917年十月革命后的蘇聯時期，仍有米亞斯科夫斯基、沙波林、普羅科菲耶夫、格里埃爾、肖斯塔科維奇、斯維里多夫等作曲家從事浪漫曲的寫作，俄羅斯浪漫曲的傳統得到延續和發展，那該是另一個課題的內容了。
　　
　　（本文原為《俄羅斯浪漫曲精選》一書的代序言，這里略有增補。）
　　
　　張寧 《歌曲》月刊原常務副主編、編審
　　
　　（責任編輯張萌）