建構中國電影傳播史

　　內容提要 在當前的學術語境中，傳播史已經被賦予前所未有的深廣性。電影傳播史也正在進一步整合電影學和傳播學的成果，從以好萊塢為中心的學術傳統走向更加廣闊的研究領域。中國電影傳播史（1905－2005）研究中國電影誕生以來迄今100年的傳播歷史。從歷時性分析，中國電影傳播經過了1905-1949年間以上海影院為中心的區域傳播階段、1949-1979年間以城鄉放映為中心的國內傳播階段以及1979-2004年間以影院放映/音像制品/電影頻道/網絡視頻/各類影展為中心的整合傳播階段；三大歷史階段里的中國電影在傳播制度、傳播媒介、傳播方式和傳播效果等方面各有具體的特征并承載不同的歷史使命。從共時性分析，100年來的中國電影傳播深受中國傳統文化尤其20世紀以來中國政治、經濟和社會的影響，并在一定程度上影響了20世紀以來的中國政治、經濟與社會心理。
　　關鍵詞 建構 傳播 傳播 史電影傳播史 中國電影傳播史
　　〔中圖分類號〕J9929〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2007)01-0099-07
　　
　　一、建構傳播史
　　
　　自從傳播學興起以來，“傳播（Communication）”的定義大多指向人類社會關系及其信息交換方式。直至20世紀90年代，中國學者仍結合社會學與信息科學的視點提出：“所謂傳播，即社會信息的傳遞或社會信息系統的運行。”*本文為筆者專著《中國電影傳史》(1905—2005)引言部分。
　　①郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，1999年，第5頁。而在一部傳播學辭典里，傳播學上的“傳播”概念則被界定為：“主要指人類社會中，信息在個人或人群中發生的流通、共享或擴散的行為及過程。這種信息流通、共享或擴散通過參與者能共同識別的各種符號系統發生。”黃曉鐘、楊效宏、馮鋼主編：《傳播學關鍵術語釋讀》，四川大學出版社，2005年，第1頁。西方的政治經濟學與制度分析派的研究趨勢，也在集中探討傳播是如何在社會中建構以及形成傳播渠道形態的社會因素與通過這些渠道傳播信息的范圍，因此，“傳播”被定義為“一種交換的社會過程，其產品或是社會關系的標志，或是它的具體表現”。〔加拿大〕文森特·莫斯可：《傳播政治經濟學》，胡正榮等譯，華夏出版社，2000年，第72頁。更有學者簡明扼要地表示：“傳播是討論人們如何通過信息交換以達成共識。”〔美〕利貝卡·魯賓、艾倫·魯賓、琳達·皮爾：《傳播研究方法：策略與資料來源》（第四版），黃曉蘭、肖明、丁邁譯，華夏出版社，2000年，第5頁。
　　隨著社會的發展與時代的變遷，包括新聞、廣告、報紙、雜志、公共關系、廣播、電視、電影與電子出版等在內的大眾媒介，對信息的分享、共識的建立以及社會價值的傳遞、大眾文化的嬗變等愈來愈具備舉足輕重的影響力，大眾傳播也成為當代傳播學最為重要的研究領域。至于大眾傳播與社會文化整合之間的關系，已有各種著述予以深入的辨析。在一部探討傳播理論的起源、方法及應用的著作里，美國學者指出，對于任何社會來說，大眾媒介都會通過對家庭、社區、國家及其宗教、法律、教育甚至醫療體制的描繪，維護社會秩序及其穩定性，并力圖達成全社會對某種價值觀體系的共識。〔美〕沃納·賽佛林、小詹姆斯·坦卡德：《傳播理論：起源、方法與應用》（第四版），郭鎮之等譯，華夏出版社，2000年，第366-370頁。從20世紀60年代開始，法蘭克福學派的大眾傳播研究，則在“文化工業”與“媒介控制”等批判性理論的基礎上提出下述觀點：在發達工業社會中，大眾媒介不僅是維護意識形態的工具，甚至已經成為意識形態；大眾媒介即使只作為傳播信息和娛樂受眾的載體出現，也是國家權力對受眾進行灌輸、控制和操縱的過程。此后，弗里德里克·詹姆遜、愛德華·薩伊德以及佩查斯、湯林森等著名學者，重提60年代既已出現的“文化帝國主義”以及與此相關的“媒介帝國主義”概念，對形成全球規模并在大眾媒介中廣泛傳播的西方強勢文化，在消解第三世界文化傳統及其民族認同方面的“霸權”行徑，給予了深刻的揭露和批判。
　　誠然，無論是傳播學意義上的傳播文化分析，還是文化學意義上的媒介文化批判，都不可忽視也無法逾越傳媒的歷史維度。事實上，只有回到傳媒的史實及其特殊的語境，才能觸摸身處其中的傳播現實，為傳媒批評的建立貢獻不可多得的話語資源，為文化工業的發展提供足堪借鏡的經驗教訓；同樣，也只有在傳播史的框架中，才能真正厘清媒介及其傳播的社會價值與文化蘊涵；而對于方興未艾的傳播研究而言，傳播史是其知識體系中最為重要的環節之一。
　　傳播學意義上的傳播史研究，在傳播學奠基人之一哈羅德·拉斯韋爾的學術實踐中即已展現出豐富而又厚重的面向。也是從20世紀20年代開始至80年代初，美國經驗學派站在多元主義社會觀的立場上，對電影、廣播、傳單、標語、電視等傳播媒介在社會生活中的傳播效果進行了卓有成效的實證研究。與此同時，針對出版、報業、廣播、電視、電影等特定傳媒領域的“傳媒史”，也取得不少頗有價值的成果。在中國，從戈公振著的《中國報學史》（1927），到方漢奇主編的《中國新聞事業通史》（1992、1996、1999），再到20世紀90年代以來迄今的各種新聞史、報刊史、電視史和傳媒史研究，都在一定程度上促動了中國傳播學中的傳播史研究領域。
　　相較而言，媒介文化批判更加傾向于從馬克思主義的政治經濟學、葛蘭西的意識形態霸權理論以至哈貝馬斯的傳播行為理論出發，對后工業社會的大眾傳播尤其后期資本主義的壓迫制度進行成功的解構和“去魅”。在這一過程中，思辨的氣勢大于實證的力量。當然，隨著傳播學與文化批評的相互滲透和融通，當今的媒介文化批判已不再無視傳媒史，當今的傳播史研究也在走向實證與思辨、史料與史識互為闡發一途。兩者之間的交流互滲，為傳播史研究帶來了令人興奮的張力與縱橫馳騁的空間。
　　早在倫敦出版的《報史：從17世紀到當代》（1978）一書中，便收入雷蒙·威廉斯一篇從歷史視野觀照英國出版業和大眾文化的論文。在這篇文章里，雷蒙·威廉斯通過歷史上的“官方記錄”與“自己的統計”，運用豐富的數據展示了英國受眾的文化水平、階層變化及其與出版業和大眾文化之間的關聯性，結論頗有見地。雷蒙·威廉斯指出，不同形式的“大眾出版業”的復雜歷史，為研究者闡釋“整個現代文化的發展”提供了重要的依據；而出版業“一開始是作為一種有意識的政治行為，接著是作為一種有效的經濟手段去保證窮人的讀物掌握在富人手中。”〔英〕雷蒙·威廉斯：《出版業和大眾文化：歷史的透視》，載陸揚、王毅編選《大眾文化研究》，上海三聯書店，2001年，第107-120頁。事實上，這種主動將傳媒史與文化批判結合起來的努力，從20世紀70年代開始即已成為英美學界的重要標志。此后的研究便主要在經驗與批判、實證與思辨、史料與史識之間來回擺蕩，力圖尋求一個更加多元、也更加開放的學術平臺。誠如英國學者安德魯·古德溫、加里·惠內爾在其編著的《理解電視》（1990）一書“序言”中所論：“在1970年代的英國，對電視的研究經歷了戲劇性的變化，……在吸收了大量的文化理論（多數自歐洲大陸引進）之后，英國的電視研究（同電影研究一樣），開始認同包容了在電視批評中討論過的個人品味等問題的概念，以及超越了‘辨別力’培養的概念。對電視機構的社會背景的研究在早期一些有關這個媒體的社會學（Burns，1977）、歷史學（Williams，1974； Briggs，1979）和政治經濟學（MurdockandGolding1977；Garnham1978）著作中得到了更完整的發展。……1990年代認識電視的任務就在于處理好1980年代新出現的對于經驗性、流行性和后現代研究的強調與此前10年中對理論的發現兩者之間的棘手關系。”〔英〕安德魯·古德溫、加里·惠內爾：《電視的真相》“序言”，魏禮慶、王麗麗譯，中央編譯出版社，2001年。
　　
　　正因為如此，媒介史、傳媒史或媒介傳播史的寫作，在當前的學術語境中被賦予前所未有的深廣性。法國學者讓－諾埃爾·讓納內指出：“媒介的歷史包含了一個廣闊的研究領域。其任務是研究在時代進程中，一個社會如何對自身及其他社會加以表現，以及所有涉及這一研究領域的人們是如何努力使這幅畫面按照自己的意圖而改變的。因此，它涉及有關媒介的各個方面，與大多數的人類活動相關，包括公共的或私人的。”〔法〕讓－諾埃爾·讓納內：《西方媒介史》，段慧敏譯，廣西師范大學出版社，2005年，第1頁。日本學者佐藤卓己甚至提出了“傳媒論即傳媒史”的觀點：“在總體戰體制下，迫切需要利用媒介來統一國民意志，這也是‘子彈效果模式’產生的背景。該模式主要探討了電影和廣播的影響作用。繼之而來的‘有限效果模式’是社會體系相對安寧狀態下的產物。作為廣告媒體的電視，保證了經濟高速成長時期消費的凝集性。包括文化研究在內的‘新型強力效果模式’反映了信息化和全球化時代國民國家體系的不穩定傾向。新型強力效果出現的背景是，國民國家需要靠媒體來形成新的凝聚力。如是上述結論是正確的話，那么，傳媒研究的理論探索即是傳媒史的構成要素，因而，傳媒論也即是傳媒史。”〔日〕佐藤卓己：《現代傳媒史》，諸葛蔚東譯，北京大學出版社，2004年，第21頁。可以看到，一種新型的媒介史、傳媒史或媒介傳播史，將橫跨政治學、軍事學、經濟學、新聞學、社會學、文化學、歷史學等諸多學科，并將經驗與批判、實證與思辨、史料與史識較為完美地結合在一起。
　　
　　二、建構電影傳播史
　　
　　由于各種媒介都有自身的特點，在建構綜合各種傳媒形式的整體傳播史之外，總有必要建構各種媒介自身的傳播史。電影傳播史就是在這樣的境況下應運而生。
　　正如研究者所言，對每一種媒介的分析都“需要從它們各自不同而獨特的方面進行考慮”，同樣，對任何一種媒介產品進行文本分析都“首先要考慮產生這一文本的媒介的具體特征”，這意味著，“研究任何媒介文本的形式和它們承載的內容同等重要，一個信息在媒介中的傳播方式從而變得和信息本身一樣重要。換句話說，一個信息的表現形式將極大地作用于我們對任何媒介文本的解碼和理解方式。”〔英〕利薩·泰勒、安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機構與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學出版社，2005年，第3頁。按美國學者思坦利·卡維爾的觀點，電影媒介的物質基礎是“一系列自動的世界投影”，這就使得“連續”和“放映”成為電影美學中最重要的兩個范疇。〔美〕思坦利·卡維爾：《看見的世界——關于電影本體論的思考》，齊宇、利蕓譯，中國電影出版社，1990年，第82頁。這也使得作為一種大眾傳播媒介的電影，在傳播制度、傳播方式和傳播效果等方面，都有其不同于出版、報紙、廣播、電視等的媒介特征。電影傳播史也自然有其專門的范圍和特定的內涵。
　　早在20世紀初，心理學家雨果·閔斯特堡便發出警告，電影具有破壞年輕人頭腦中對邪惡思想的正常的抵抗力量；而在第二次世界大戰結束不久的1947年，德國學者齊格弗里德·克拉考爾便從政治學、社會學和心理學等角度研究希特勒上臺之前德國電影及其作用于受眾的歷史，《從卡里加里到希特勒》一書的出版，為電影傳播史研究提供了不可多得的創新靈感和經典范例。
　　隨后，從20世紀50年代開始至90年代，美、英等國許多學者的電影史著作，不僅記載著電影影響觀眾尤其美國人觀看好萊塢電影的歷史，而且從政治學、社會學、文化學和觀眾心理學等層面上觀照歐美等國電影，將電影傳播史研究推向令人欣慰的縱深之境。其中，代表性的著述主要有：萊奧·A·漢德爾的《好萊塢瞧觀眾》（1950）、本·M·霍爾的《最佳保留座位》（1961）、鮑林·格林的《六響槍與社會》（1971）、埃德加·莫蘭的《明星》（1978）、安德魯·圖德的《影像和影響》（1974）、羅伯特·斯科拉的《電影造就美國》（1975）、理查德·A·梅納德的《膠片上的宣傳：戰時的國家》（1975）、加思·喬伊特的《電影：民主的藝術》（1976）、保羅·莫納柯的《電影與社會》（1976）、理查德·戴爾的《群星》（1979）、理查德·泰勒的《電影宣傳》（1979）、拉里·梅的《篩選過去的歲月：大眾文化的誕生和電影工業》（1980）、戴維·內勒的《美國電影宮：迷幻的建筑》（1981）以及尼古拉斯·普羅內與D.W.斯普林編輯的《宣傳、政治和電影（1918－1945）》（1982）、G.透納的《電影作為社會實踐》（1988）、羅伯特·艾倫的《從展播到接受：對電影史中觀眾的思考》（1990）、M.漢森的《巴別與巴比倫：美國無聲電影的觀眾》（1991）、蘇·奧默爾的《測定愿望：蓋洛普和好萊塢的觀眾研究》（1991）、道格拉斯·戈梅里的《分享快樂：美國的電影展播史》（1992）等。主要參考：（1）〔美〕羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社，1997年；（2）〔美〕大衛·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬澤等譯，中國社會科學出版社，2000年。可以看出，對明星效應、影院環境和展播歷史的考察，是電影傳播史不同于其他大眾媒介的重要特征。
　　20世紀70-80年代以來，伴隨著文化研究的興起，歐美的電影研究領域和傳播學術界增添了人類學、民族學、心理學、政治經濟學等學科背景以及批判性的人文主義視閾，電影傳播史研究也傾向于揭示電影作為文化工業和意識形態國家機器的權力運作機制。在這方面，彼特·比斯肯德的《看即信：好萊塢是如何教我們忘憂和戀少的》（1983）、詹尼爾·貝辛格的《女性的觀點：好萊塢如何對婦女說話（1930-1960）》（1993）以及大衛·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編的《后理論：重建電影研究》（1996）等著述較具代表性。
　　總的來看，迄今為止，電影傳播史正在進一步整合電影學和傳播學的學術成果，以受眾分析和效果研究為主體，從以好萊塢為中心的學術傳統走向更加廣闊的研究領域。
　　為了強調電影傳播史的多元化態勢，英國學者帕特里克·富爾賴肯定了電影及電影傳播跟其他敘事方式和手段一樣，“建構了社會的秩序”，但也承認電影建構社會秩序的“多渠道”來源，包括“被建構的世界所呈現的社會秩序，電影所利用的社會－歷史背景和語境，對影片接受所存在的批評背景和語境，以及觀眾所形成的社會背景和語境”。〔英〕帕特里克·富爾賴：《電影理論新發展》，李二仕譯，中國電影出版社，2004年，第127頁。而在一篇論述電影展播與歷史問題的文章中，美國學者小萬斯·開普萊回顧了幾位美國歷史學家以一種“謹慎有序的步調”研究“電影展播的歷史”或“美國展播史研究”的情況，提出了以下問題：“種族差別、階級差別和性別差別是如何涉足看電影的經驗并傳達該經驗的意義的？我們的社會環境是如何激發我們養成看電影的習慣的？發生在展播場所及其周圍的各種活動是如何塑造和重新塑造我們的社會認同的？我們與其他觀眾的相互交流是如何才變得和我們對銀幕上所描述的虛構故事的認同同等重要的？”〔美〕小萬斯·開普萊：《誰的機器？電影展播與歷史的問題》，載〔美〕大衛·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬澤等譯，中國社會科學出版社，2000年，第724頁。現在看來，這些問題的提出，對電影傳播史的研究具有相當重要的指導意義。在這篇文章中，小萬斯·開普萊還討論了讓－路易·博德里的“電影機器”理論，并對前蘇聯電影的“國家展播網絡”在20世紀20年代的形成和發展進行了深入的分析和探討。實際上，從20世紀90年代開始，針對1920年代的前蘇聯電影展播問題，小萬斯·開普萊已經發表了一系列文章，包括《電影院與日常生活：1920年代的蘇維埃工人俱樂部》（1990）、《“電影集會”：1920年代蘇維埃電影展播中演講的作用》（1993）、《“電影化”：1920年代蘇維埃電影展播》（1994）。
　　
　　在前蘇聯，A.特洛亞諾夫斯基與P.葉基阿扎洛夫早在1928年就出版了蘇聯第一部電影社會學專著《電影觀眾研究》；到1978年，蘇聯電影理論與歷史科學研究所舉行電影社會學全蘇協作會議，出版了《電影社會學問題》一書，重點探討了新的歷史條件下在電影院與觀眾之間建立相互關系的途徑。在《關于電影社會學的思考》（1985）一文里，B·維里切克還為狹義上的“電影社會學”術語下了一個跟“電影傳播”概念緊密相聯的定義。在他看來，電影社會學顯然是指“電影作品現狀中的傳播程度和經驗水平，‘影片－觀眾’體系以及社會對電影的實際認識”等等方面；而社會學研究的傳播過程，其中包括“電影傳播”，“可以圖解式地設想為鏈狀：誰在講述（轉述、放映）——講述的內容、方式和途徑是什么——誰是消息（本文、轉述的內容、影片）的接受者——接受者選擇了什么、理解了什么——效果如何？”〔蘇聯〕B.維里切克：《關于電影社會學的思考》，弓水譯，《世界電影》1991年第3期。遺憾的是，B·維里切克只是為電影社會學與蘇聯電影傳播史提供了一份研究綱要，更多的工作有待進一步展開。
　　從電影進入中國以來，輿論界便站在維護倫理道德和社會秩序的立場上，非常強調電影在民眾中的傳播效應；20世紀30年代初期發生的中國電影文化運動，已能從政治宣傳和文化侵略的層面看待電影的傳播功能；而這種觀點幾乎延續至今。但有關電影傳播的理論及中國電影傳播的歷史，直到20世紀80年代，都沒有得到應有的重視和發揮。進入80年代以后，對電影發行、放映與影院建設及其歷史維度的研究，一度是電影企業經營管理與電影體制改革研究的一部分，在這方面，季洪的《十年探索（1981－1990）——電影企業經營管理與改革》（1991）、《季洪電影經濟文選》（1999）與于麗主編的《中國電影專業史研究：電影制片、發行、放映卷》（2006）較有代表性。分別由中國電影出版社、中國文聯出版社、中國電影出版社出版。與此同時，從電影社會學、電影觀眾學角度研究中國電影傳播，逐漸成為電影學術界的重要議題。汪天云等的《電影社會學研究》（1993）專設“電影的社會傳播”一章，結合中外電影傳播的歷史和現狀，較為深入地論述了電影傳播的涵義和特點、電影的傳播過程以及電影傳播的形式。由上海三聯書店出版。章柏青、張衛的《電影觀眾學》（1994）與章柏青的《電影與觀眾論稿》（1995）則分別從理論建構與批評實踐的角度切入電影與觀眾之間的聯系，推動了中國電影的受眾分析與效果研究。分別由中國電影出版社、華夏出版社出版。
　　在中國電影學術界，最早從整體構架上借鑒傳播理論進行中國電影史研究并取得重要成就的是胡菊彬。在《新中國電影意識形態史（1949-1976）》（1995）一書“前言”中，胡菊彬明確表示：“電影作為一種傳播媒介，其傳播過程不是在社會真空中發生，中外莫不如此。因為電影同時還是意識形態宣傳的一個重要方面。…… 電影是一種傳播媒介，就其總體而言還是一種一維性的語言，即只是影片在‘說話’，而觀眾不可能同其直接進行對話，傳播媒介一維性的語言普遍說來具有明顯的壓制和意識形態性功能。因此，電影這種一維性的語言一旦與新中國這一段意識形態起著超常作用的歷史相結合，其結果必然是意識形態主宰一切，新中國電影史就其本質而言就必然成為一部新中國的意識形態史。”胡菊彬：《新中國電影意識形態史（1949－1976）》，中國廣播電視出版社，1995年，第1頁。正是由于注重了電影作為傳播媒介的特征，才得以成功地把意識形態理論納入新中國電影史。全書框架明確參照美國政治學家哈羅德·拉斯韋爾提出的傳播模式與電影史家伊恩·賈維在《電影與社會》一書中提出的問題，從下列五個方面來考察新中國電影史：第一，誰拍電影？為什么拍電影？怎樣拍電影？第二，誰發行電影？怎樣發行電影？第三，誰看電影？怎樣看電影？為什么看電影？第四，什么讓人看到了？怎樣讓人看到的？為什么要讓人看到？第五，誰評論電影？怎樣評論電影？總而言之，胡菊彬的《新中國電影意識形態史（1949-1976）》其實也可以被讀解為一部結構嚴謹、頗具創意的《新中國電影傳播史（1949-1976）》。
　　從傳播學意義上介入電影研究的努力，還體現在盛希貴的《影像傳播論》（2005）與史可揚的《影視傳播學》（2006）兩部著作中。分別由中國人民大學出版社、中國傳媒大學出版社與中山大學出版社出版。但在《影像傳播論》里，電影傳播只是影像傳播或視覺傳播的一部分，其媒介的獨特性并未得到應有的闡發；《影視傳播學》則從影視傳播的發展、影視的傳播屬性、影視傳播的內容功能和效果、影視傳播的符號系統、影視傳播的語言系統、影視傳播的形態和過程以及影視傳播的接受等方面論述影視傳播，較有成效地融合了傳播學與影視學的知識體系。然而，電影與電視畢竟是兩種不同的傳播媒介，影視合一的表述方式并不利于電影傳播學/電影傳播史與電視傳播學/電視傳播史的建立。真正從傳播學角度建構的電影傳播學與電影傳播史，仍是中國傳播學界與電影學界正在面對并亟待解決的重要課題。
　　
　　三、建構中國電影傳播史
　　
　　《中國電影傳播史（1905-2005）》是一項與電影學和傳播學密切相關的跨學科課題，主要研究中國電影誕生以來迄今100年的傳播歷史，闡發中國電影對中國政治、經濟、社會和民眾心理的影響軌跡，可望填補中國電影傳播史研究的空白，有助于推動中國電影史學與中國電影傳播研究的發展，并為電影政策制定者、電影企業管理者、電影傳播操作者以及電影受眾等提供重要的參考。
　　《中國電影傳播史（1905-2004）》力圖吸納中外電影學和傳播學最新的研究成果，在整合電影學和傳播學理論資源的基礎上，對100年來的中國電影傳播進行歷時性的分析和研究。在此過程中，力圖將定量分析和定性研究較好地結合在一起，深入探索中國電影傳播史的理論與實踐。一方面，從公共領域理論、媒介政策導向和文化霸權研究領域出發，分析中國電影的傳播制度及其在三大歷史階段里的具體特征；與此同時，充分關注中國電影在不同階段、不同地域及不同介質里的受眾人次、票房數據以及收視率、點擊率，建立中國電影傳播的時空模型，揭示中國電影的受眾心理和傳播效應。另一方面，采用調研、訪談和影視人類學的研究方法，收集整理不同地域、不同年齡、不同民族和不同文化素養的中國受眾對中國電影的認知異同，不僅可以動態地把握中國社會與中國電影的獨特關系，而且為研究中國電影傳播積累生動的情景素材和豐富的口述史料。
　　從歷時性分析，中國電影傳播經過了1905-1949年間以上海影院為中心的區域傳播階段、1949-1979年間以城鄉放映為中心的國內傳播階段以及1979-2004年間的以影院放映/音像制品/電影頻道/網絡視頻/各類影展為中心的整合傳播階段；三大歷史階段里的中國電影在傳播制度、傳播媒介、傳播方式和傳播效果等方面各有具體的特征并承載不同的歷史使命。
　　1905-1949年間，中國影人在歐美電影的巨大壓力下創造了一種氤氳古意卻又趣味盎然的中國電影。這種不乏悲天憫人的倫理內蘊與沉郁頓挫的家國敘事的民族電影，以上海影院為中心，進行著艱難而又頑強的區域傳播。從20世紀20年代開始，作為公共領域的上海，便成為中國電影的傳播中心。這一時期，中國影院主要集中在上海、香港、北京、天津等大中城市，尤以上海為最；放映中國電影的多為二、三輪影戲院，吸引著不少普通市民與底層觀眾；許多電影讀物創刊，《申報》、《大公報》等主流報紙登載著豐富的電影信息；戲曲演出與電影放映相得益彰，票友與影迷此消彼長。抗日戰爭爆發后，上海“孤島”的中國電影傳播一度出現短暫的狂歡；內地的抗戰電影則在“電影下鄉”、“電影入伍”與“電影出國”的號召下積極拓展中國電影的傳播途徑；以上海影院為中心，中國電影也力圖在港臺和東南亞尋找一體化的市場開發前景，并以學習交流的姿態，偶爾巡展于歐美各國。
　　
　　新中國建立以后，冷戰思維背景、社會主義政體與國營電影格局，使中國電影形成了一種政策規劃與行政命令相輔相成的傳播體制。以城鄉放映為中心，中國電影走向規模宏大、覆蓋面廣、成就卓著、影響深遠的國內傳播。在全國各大、中城市的電影院、俱樂部和機關禮堂，政治掛帥與群眾路線緊密結合，重點影片的發行放映成為宣講政策和凝聚精神的重要手段，電影放映成為教育陣地。與此同時，在幅員遼闊的祖國各地及少數民族聚集區，數以萬計的農村放映隊跋山涉水、艱苦創業，通過露天電影的放映條件，“映間插話”的解說方式與新聞紀錄片、農業科教片和故事影片并重的排片策略，農村放映隊幾乎成為在全國各地傳播社會主義精神文明與中國共產黨政策方針的關鍵載體。除此之外，在《大眾電影》和《人民日報》等報刊中，可以看到中國電影在新中國大眾生活尤其政治斗爭里的重要性。毫無疑問，這一時期的中國電影，已成許許多多中國觀眾了解時代、介入社會、想像自我的一扇窗口，在新中國意識形態建構中發揮著舉足輕重的影響力。
　　1979年以來，隨著改革開放的持續實施與電影體制的不斷更新，中國電影在經歷過一個短暫的國內傳播高潮之后，重回市場競爭之路。電視機擁有量的提高，影視合流的趨勢漸顯，電視里的電影播放尤其是電影頻道的出現，在一定程度上改變了中國電影的城鄉放映格局；從錄像帶、VCD、DVD到網絡視頻，電影傳播媒介正在或已經發生了難以逆轉的時空革命，觀眾分層和分眾傳播成為必須。在組織發行院線、改造城市影院和重建農村放映的過程中，中國電影傳播面臨著前所未有的挑戰和機遇。更為重要的是，全球化語境里的中國電影，還以各種影展為中心展開了中國電影的國際傳播。中國電影作為國家形象的代言和民族文化的使者，不斷在國外展覽與輸出，并通過中外影人的互訪和中外影片的合拍，搭建了多種形式的中外電影交流平臺；而以不同途徑參與國際電影節，更構成中國電影國際傳播的獨特風景。總之，傳播媒介的多元化、傳播方式的個性化與傳播范圍的全球化，預示著中國電影整合傳播時代的到來。整合傳播時代的中國電影，以增強民族電影的全球影響力，并藉以抵抗西方文化霸權為旨歸。
　　從共時性分析，100年來的中國電影傳播，深受中國傳統文化尤其20世紀以來中國政治、經濟和社會的影響，并在一定程度上影響了20世紀以來的中國政治、經濟與社會心理。從一開始，在電影從業者、電影批評者與社會輿論眼中，電影就跟戲曲、文學一樣，必須是“載道”的工具。“影以載道”觀確立了中國電影的傳播制度及其對傳播媒介的選擇，并在一定程度上制約著中國電影的傳播效果。新中國建立以后，尤其是文化大革命期間，“道”簡化為“政治”的代名詞，政治斗爭的風風雨雨，都在電影傳播中得到淋漓盡致的展現，這也成為世界電影傳播史上的一道奇觀。同樣，根深蒂固的倫理本位文化，阻滯著中國電影的檢查制度、分級制度和觀眾分層實踐，也從根本上阻滯著中國電影的傳播歷史與現實。
　　戰爭的威脅、動蕩的時局、人為的政治運動、貧弱的經濟基礎以及無法理順的電影體制，總是牽累著中國電影的正態傳播及其正常發展。1949年以前，中國電影區域傳播的不均衡，新中國建立以后國際傳播的偏至與國內傳播的泛政治化，1979年以來所謂“走私出口電影”、“地下電影”、“紅頭文件電影”、“廠標電影”、“庫存電影”以至“大片”的出現等等，都是在電影體制及其傳播制度沒有真正理順的境況下孳生的特異現象，只有在克服了上述弊端的前提下，中國電影及其傳播才能走上正規。
　　盡管由于各種原因，中國電影傳播并未呈現出應有的豐富性與生動性，不可避免地制約著中國電影國內、國際傳播的廣度和深度，尤其在傳播制度的確立與調整、傳播效果的認識與闡發以及傳播手段的分立與整合等方面，跟美國、法國以至日本、韓國相比都存在著一定的差距；但在中國政府及其電影從業者的共同努力下，一個世紀來的中國電影傳播，在樹立國家意識、強化民族認同、維持社會秩序以至娛樂觀眾身心、陶冶觀眾情懷等方面，還是作出了巨大貢獻；中國電影不僅曾經是一代中國觀眾不可或缺的精神食糧，而且作為中國文化的載體，在世界觀眾面前不斷展現出其不可替代的美麗與魅力。
　　
　　作者單位：北京大學藝術學院
　　責任編輯：楊立民