當敘事遭遇詩

　　一年多前，我在《上海文學》上有一段話如此評價葛水平：“這是一位非常有才氣的作家，她以前寫過詩歌、散文，編過劇本。多年磨煉，一經寫小說便不同凡響，她的作品清白而亮麗，剛勁的線條多少有些冷峻，同時也不乏皮影戲之美學趣味。寫到妙處，她的筆墨之吝嗇，斟字還需要酌句，短短的幾百字便勾勒人物一生的滄桑。尤其是其敘述一涉及人和自然的關系時，其優美、蒼涼的音調便開始遠行，一位行文多姿多彩的詩人就露面了。她很少進入人的意識深處，只要一遇到復雜的內心矛盾，筆觸總在周圍游蕩，結結巴巴，力不從心，甚至王顧左右而言他。葛水平一寫就是中篇小說，不寫短篇。篇幅基本上和劇本差不多，分段也是七八不離九。她和女權寫作不一定有關系，但其筆下女性的一生命運非常感人。葛水平一出名，其小說所登刊物開始“進京”了，作品要發表在重要刊物，重要刊物自然有重要刊物的要求，比如說反映生活啦。她去體驗生活，據說是山西的煤礦。現在煤礦是人人關心的東西，又是山西特色。關于煤礦她寫了幾篇作品。一開始還不錯，這不錯不一定和煤礦有關。到了今年讀到她發表的《黑脈》，感覺越來越差，敘述才能在衰退。為了急于寫出礦主如何黑心地盤剝礦工，如何不顧礦工死活。報告文學的語言開始進入小說語言了。”
　　這是我對葛水平小說的總體看法和評價，就是今日也沒有什么變化。此篇評論的所作所為，無非是將這些評價具體化。有些問題需進一步闡明，有些則需作些解釋、補充，有些說法則可以作些修訂。我承認，在品評葛水平小說時，在某種程度上發揮的是我自己的空間。盡管我想努力地揭示葛水平小說的文本自我的全貌，但始終也無法擺脫我的趣味和印象這一干擾體系。
　　
　　一
　　
　　我喜歡小說中有詩，這也是為什么三十年前我的第一篇評論習作選擇的是賈平凹的小說。順便說一下，此文也發表在《上海文學》。讀書有母校，對我的習作來說，《上海文學》可稱作為“母刊”。三十年過去了，審美上的陋習難改。記得80年代，我曾十分喜歡我的朋友何立偉的小說，特別是他那以中國傳統留有“空白的藝術”來為小說謀篇，而今年讀他的小說，在空白之處布滿言語，覺得不忍卒讀，當然這也是我的陋習在作祟。
　　詩是什么，一種情緒、頓悟、憤怒、冥思、靈性、意境。海德格爾說詩是“世界和大地的言語，是世界和大地相沖突的舞臺的言語，因而也是諸神的親近與疏遠場所的言語……是本原的無蔽性的言語。”當然，嚴格的詩還必須是分行的韻文。
　　葛水平小說里有詩，除了分行的韻文外，其他我們多少都能找到點例證。賀紹俊早在他的第一品評中就聰明地說到：“寫當下農村生活是葛水平的強項，在她的精神世界里，充滿著鄉村田園的詩意。”說詩意固然好，但不能無限擴大到“詩學”的范疇。
　　“霧從腳跟升騰起來，在眼前繞來繞去，把鋪向山凹的秋葉弄得潮濕而親切。”
　　“蒼白的云懶散地走過空虛而沒聲息的田野。”
　　“月霧相融一色，滿世界一片白茫。陽光從疏密不一的高粱葉子空隙漏下來，空氣里浮游著細碎的金點子，地上山菊花發出濕軟的沙沙聲，她看到大鳥俯沖下來，幾朵彩云如棉花一樣開放，她聞到了青草香味，野菊花香味，泥土香味。”（《甩鞭》）這些如詩的描寫充滿著靈性，自然景色和筆下人物此情此欲此景有著緊張而貼切的交流。我們再讀《喊山》的尾聲：“秋雨開始下了，綿綿密密地下個不停。泥腳、墻根、屋子里淤滿霉味和潮濕，天晴的時候，屋外有陽光照進來，啞巴不啞巴了叫紅霞，現在紅霞看到的陽光是金色的。”一個備受壓抑、折磨的故事。一個由裝啞巴到“喊山”的過程就這樣落下了帷幕。
　　從小，母親把葛水平許給一個石碾磙做干女兒。莊稼人把自己的孩子許給一個沒有語言的東西，然而“語言”卻給了她更多的燦爛，“語言”卻成了她從溫情與哀絕、惆悵與眷念中默默地紡織出來的東西。“雪以一種姿態降生消解在鄉村，瞎子抬起頭看了看天空，他在灰黑中眨了眨眼，臉上就落滿了白色的雪。”（《瞎子》）瞎子不能看見什么，但他無限的感覺卻是不一樣的。“每一次，驀然間都會有如夢似幻的傷感和恍惚；每一次，群峰出現在我的視野，河水流動、百鳥和鳴，無端地我會為大自然這宗從不含糊的專制而心生出異常的況味。”（小說集《守望》后記）對自然，作者作如是感覺。還是在比較葛水平和楊少衡的小說創作時，我對葛水平的自然觀有著進一步的說法：“他喜歡把人物放逐于天地山水間，人之性與天地交融，人之情與山水呼應，向自然傾述同時也應自然之傾聽。她的小說天生就和自然有著種種默契，默契中散發著詩意，預言了人的七情六欲，暗示著種種可遇不可求的啟示。”
　　細心的讀者一定會發現，葛水平的小說十有八九都會寫到死，就連眼下這篇《比風來得早》雖沒有直接寫人之死，但還是有著吳玉宇給已故母親上墳，和妻子生病而死的交待。作者寫死最為精彩的筆墨還是和天地自然有關。比如《連翹》中寫到尋紅的娘被雷劈死：“這一聲雷干裂裂的，像天空放下的一個大雷管，它的頭是照地下來的，跟著一道閃電，尋紅看到娘身子骨軟了，軟得象一只鳥，身上的衣褲都炸了起來，娘像是要飛走，只一剎那，地上的草就湮沒了娘。”又比如《黑雪球》說到屋里九旬老人伍叔之死：“２００３年霜降時，天地清涼澄明，屋脊上掛下來的冰柱子，因了陽光的浸泡，往下滴滴答答落水，水聲哽咽，收盡了老屋里一個九旬老人微弱的熱氣與呼吸。”一個抗日英雄的自然之死，卻因天地為之動容而格外莊嚴肅穆。
　　美麗的山水，神奇的天地有著自身的魅力。而一旦其和人的感情和心靈有著呼應和交流時，言語便產生了詩的魅力，如今它進入了葛水平的小說天地，對我們這個嘈雜的敘述世界不啻是一種提醒，一種刺激，一種不需要投票的反對。很多方面，葛水平都是成功地，有創造性地讓詩的本領進入了敘述的領地，并承受多種功能。
　　
　　二
　　
　　問題在于，我們現在面對的是小說，我們可以贊賞小說中的詩，但詩并不能代表小說，有時弄不好對詩的酷愛會破壞敘述應有的軌跡。明眼人看得出《守望》和《比風來得早》在謀篇上應稱得上姐妹篇，至少在結尾處分別用上了畫意詩情是如此。《守望》寫一位叫米秋水的農村婦女，帶著小孩跟著丈夫進城，屢遭挫折，為生計所逼而賣身，嫖客也不是壞人，而是因長期在城里打工缺乏性生活，為欲所迫。彼此因為在做愛的方式上有分歧，因緊張誤會導致米秋水最終被掐死。本來很簡單的事件，因作者用盡了道德上的預設而使敘述走過了漫長的道路，殘酷的現實生活走到了盡頭，而結尾處又多了一段。米秋水死在一片麻田上，這麻田又是城里一個叫武明遠的畫家買下準備修花園的。小說寫道，畫家清晨來到麻田，看到地邊上靠著一個睡熟的女人，便自然畫完了他心目中的“春到深處的景致”。“他畫得很完整、很幸福，也很覺得種這塊麻田有價值，他看的是錢，賣幾幅畫就賺回來他付出的成本了。畫好了，他想著她做了自己的模特，總得付她一些錢吧，他一邊掏錢一邊想：這女人在溫暖的陽光下睡得好踏實。”結尾是隱語，用意我們也能感覺。可惜的是，敘述因此而斷裂。對女性葛水平付出了一個作家必不可少的仁慈與愛，小說中反復訴說的所有鋪墊再現了或可稱之為扭曲的悖論：賣身成了一種愛的拯救方式，而多余的結尾則是為著“深刻”隱語而下降人世。
　　記得幾年前讀過一篇評論，作者為琬琦，其文開門見山寫道：“初讀《甩鞭》，我幾乎以為是個男作家寫的。因為其語言沒有慣常女作家有意無意流露出來的瑣碎，反而干凈利落，極有個性，人物語言亦極合身份，透著一種適量加工過了的生活化。而且在描寫一些諸如甩鞭的充滿力與美的場面，亦駕馭得很有分寸，幾乎透著一股丈夫氣。整個小說充滿了畫面感，光、影、聲，一幕一幕，人物的活動就像是在一個宏大的黑幕前展開，像皮影戲，一個個動作雖然推動著自己的故事，但幕后卻是另有無法擺脫的手在控制。”幾句話品評地道，顯露出簡約的智慧。《甩鞭》是葛水平小說的開山之作，成名之作，是詩的才氣和敘述才能結合得最好的一部作品。就是今天看來，也是葛水平其他小說所未能取代的。《甩鞭》之后有過一篇《天殤》，講得也是歷史陰影之下女人的一生，但終因沉湎于善惡因果的糾纏，缺乏第三、第四敘述力的牽制和推動，未登上新的高度。
　　
　　我的興趣還在于琬琦作者如下看法：“《甩鞭》里唯一讓我感到遺憾的，還是作者所擅長的散文的場景的描寫。這種描寫我以為不能太多，有兩三個就可以了，如果多了，就顯得有點繁復拖沓，秀枝斜逸。而且，作者還喜歡在這種描寫里糅雜人物的心理活動，有一些糅雜也刻意了。”直接明白的看法，堅定地站在敘述的立場上，體現了小說美學的較高素養。
　　
　　三
　　
　　在小說史上，敘述、講故事的地位已幾經起落，自福樓拜提出小說家的“不介入”原則，亨利·詹姆斯表明他“喜歡故事就是故事”，這種故事有別于它可能包含的任何公開的觀念性意圖，作者要保持客觀，冷靜態度的信條，實際上已支配了現代小說很長一段時間了。而伴隨著這種支配的懷疑則走過了更長的時間。本雅明在其著名的那篇關于講故事人的文章中已談到，“講故事的藝術已經奄奄一息”，此文寫于１９３６年，距今已七十年。當然，中國自有其特色。故事依然繁榮昌盛，和其他龐大制造業一樣，我們也是小說敘述業的大國，遺憾的是藝術含量太低。我們暫且可以棄文學史于不顧，也不必像有些批評家喜好做的那樣，把作家趕上水泊梁山，就座次問題忙個不停。我們也可以把現當代的敘述時尚擱在一邊，以更務實的態度對待葛水平的小說，回到敘述，回到“講故事”。
　　還是在那篇關于講故事人的文章，本雅明說：“許多天生的故事講述者的特性”就是“關注實際的利益”。他說，故事能明確或隱秘地包含“某種有用的東西”，它們有“忠告要給”。對此，葛水平有自己的闡釋，她說“千百年來，農民在泱泱大國的土地上本份厚道地生活，就像浮生的塵土”，“他們已經融入了這種記憶所抵達的無法不面對的現實。”我雖然不太喜歡作家那些深入煤礦生活的小說，但也必須承認這些為我們嚴峻的現實生活提供了并非無用的“證詞”，有時候，它們在我們特殊的國情中也會起到特殊的作用。同樣題材非凡，我更偏愛葛水平那幾篇抗戰的故事，作者冷峻的筆墨不止是幸存者的記憶書寫，也為我們這些記憶空白的后來者亮起了不可或缺的警世燈。像《道格拉斯／Ｃｈｉｎａ》中的王廣茂，雖有點患得患失，斤斤計較，但在日本鬼子的屠刀下面依然挺身而出。同樣寫抗戰，《黑雪球》則要復雜得多，在雕塑伍海濤這位抗日英雄一生時，還多了些沉重的考量。山上著火時，螞蟻抱成一個團逃，整個從山上往下滾，火一層一層燒得螞蟻只剩下一點點一個小球的時候，它們也會在逃出火海后集體排隊去找一個適合生存的地方。小說的題目源于此，也是一種隱語、轉義和反諷，反思中對民族的自省也包含強烈的愿望。與《黑雪球》不同，《狗狗狗》更是一首熱烈謳歌的詩，小說講述在日本人的屠殺中活下的女人，因為丈夫不會生育，撫養了一個孩子，其目的是將他撫養大和他生兒育女，她覺得不能讓日本人把幾個村子都絕了，她要讓人口繁衍起來，以示中國人是殺不絕的。一種特殊的抗戰精神和行為，讓我們陷入沉思之中難以自拔，所有的詮釋都停止了。就其本質而言，葛水平小說中的他們都是無名的和集體的。對葛水平來說，他們的生活和生活中的他們都是自己書寫記憶必須面對的現象。對我們來說，恐懼的是從虛構世界到“真實世界”，從一個公園到另一個公園是那么容易。理查德·吉爾曼在討論敘述時，他說：“正是小說的這個要素迫使小說降格為只是生活的一個替代物，像生活，當然稍好一點，一個夢（或一個還算頂用的噩夢），一條出路，一種補償，一張藍圖，一個教訓。”（引自美萊昂納爾·特里林著《誠與真》江蘇教育出版社2006年版）偏偏小說社會理論又喜歡停留在證明各種各樣的相似性的水平，這很容易使我們誤入遠離敘述藝術的他途。
　　葛水平認為：“農民以土地作為抵押，作家以作品作抵押，我寫他們，不幸福中有我的大幸福。”我確信此話說得沒錯，這不僅是一份真誠、一種權力，也包含著某種文學信仰的卷土重來。把小說創作理解成我寫什么，“我”是操盤手、旁觀者、記錄員？這樣的理解有點過于草率，過于簡單。迫使復雜的問題降格為簡單，結果往往是更為復雜。說到簡單，沈從文也有個簡單的說法：“一個偉大作家的經驗和夢想，即不超越世俗甚遠，經驗和夢想所組成的世界，自然就恰與普通人所謂‘天堂’和‘地獄’鼎足而立，代表了‘人間’，卻正是平常人所不能到的地方。”（引自《沈從文研究資料（下）》天津人民出版社2006年版）這說法，簡單地有點繞。但就其強調代表了“人間”，卻正是平常人所不能到的地方，也是值得我們今日重溫的。
　　
　　四
　　
　　語調是重要的，有些人喜歡堅守語調的始終如一，猶如信徒；有些人則愛好嘗試不同的口味，四面出擊，加上實驗挑釁。單純和復雜的語調各自為政，這里似乎沒有什么優劣之分。葛水平有時候單純，尤其是她那對自然、山水的描摹，而有時候她又忍不住想嘗試不同題材，不同寫法，這在敘事上尤為突出。我們有時能從葛水平的語調聽出那些無法模仿的聲音，但有時分明能辨認出其努力追隨當下敘述時尚的腳印。這自然是一種崇高的追隨，我們不能也無法給予此舉以莫須有的判斷。當代文學也有太多的例子，印證了歌德稱之為“反復出現的青春期”，這是一個美麗的反諷。有一篇報道中曾這樣寫“葛水平創作的作品大都是具有太行山風格的，她覺得太行山從遠古到現在，走過的歷史是非常厚重的。太行山水不是江南那種很娟秀的形態，它給人一種很壯觀，很滄桑的感覺；而她生活的村子那些民間故事、傳說，是別的地方不會有的。這些事情不用把它們提升到一定的藝術高度，單是把這些事情紀實地羅列出來，就很有意思，出生于太行山的葛水平認為，這塊大地很值得記錄，而現在關于它的記錄又很少，所以她作品中出現的山肯定是太行山，水肯定是沁河水，今后的作品也不會改變這種風格。她覺得自己的作品不一定流傳下來，但如果一旦有人看到她的作品會記住太行山、沁河水，她就很滿足了。”這是一些大白話，我們不必對其遣詞用字作什么推敲，記者的報道有時會失之片面，強調為我所用的時候。這不是問題，根據我這幾年讀葛水平小說的經驗，這里傳遞出的信息應該不假。
　　葛水平小說有時候很像是一次邀請，到這里來去走走看看，變成了一句口頭禪。證明那塊土地上的貧困，認識一些善良的人們，那淳樸而掙扎的心，尤其是女性，無疑是邀請書上的話語。沉默是當代小說一個重要特征，葛水平說不，她為故鄉所不平，為此她要搭臺唱戲，主調依然是“溫情與哀絕，惆悵和眷念。”問題是不要把哀絕僅限生活的貧困，溫情又僅用于對貧困生活的撫摸，惆悵也不應只是對“做城里人”心存疑慮的種種不幸，眷念只是守住鄉土而無法走出。一如《連翹》中的尋紅，天災人禍奪走了十八歲姑娘母親的命和弟弟的腿，父親悲痛欲絕，心目中的戀人也險些變成了植物人，唯有尋紅以非同尋常的努力，不辭勞苦，堅忍不拔，溫情與善良改變了所有人的命運。天使般的形象，幸福的大結局固然也是人之渴望。但如果這僅僅是為給不幸生活抹上些彩色的話，那么其剝落下來的日子也不會太遠。而《甩鞭》并沒有直接訴說物質生活的貧困，它從另外的角度丈量人的生存狀態，也沒有什么溫情的結局，這倒讓我禁不住想起華萊士·史蒂文斯那充滿激情的詩篇：
　　“最大的貧困不是生活在一個物質的世界，而是感覺到人的欲望難以在絕望中傾訴。”
　　留意身邊的生活，為養育自己的這片天地付出凝視，關注其生存和發展，無論如何都是真理，至少是我們認識真理的途徑。對認識真理來說也是種鏡像式反映，但對小說創造而言，這只是部分真理。很簡單，小說創造至少還包括著想象力的創造、即弗洛伊德早在１８９９年前寫的那篇《詩人與白日夢》中推測的，所有的審美快樂都是一種前快樂，一種“額外刺激”或“自戀式的幻想”，文學最難滿足來自心理緊張的放松。用現代學者的說法，想像力真理“既提供一幅心靈地圖，也想提供一個有效利用那心靈地圖的深刻信念。”和生活一樣，家鄉并不完全是一種蹲守，正如普魯斯特所說的真正的天堂是失去的天堂。薩義德曾引述了１２世紀一位僧侶的話，后者認為對家鄉的愛應該讓位對“所有土地”的愛，而這位已經變得“完美”的人看來應該讓位一種“整個世界都是異國他鄉”的感覺。薩義德對這段話如此評說：“有家鄉在，有對它的愛以及真正的歸屬感，才會有流亡。關于流亡的普遍真理是，不是你失去了愛或家，而是這兩者天生具有意料之外和不受歡迎的失落感，因此對經驗要像對待馬上就將消失的東西。”
　　
　　不幸應是對天堂無懈可擊的反駁，倘如我們在嘗試用天堂，用天堂恩賜的浪漫、溫柔、仁慈來遮蔽不幸的話，其結果很可能是一種蹩腳的轉義。
　　
　　五
　　
　　從近兩年葛水平的小說來看，作者大有從人與自然的緊密關系中進行轉移和挪位的跡象，那種確信小說應是自然詩篇的敘述信仰漸漸地退讓人與人、人與事件的敘述欲望。選擇的對象似乎也有了種種變化。什么時候，山村這個主角也開始不安分了，生活中那種古老的、昨日的秩序業已被打破，平衡業已轉為晃動，于是日趨困惑的生活也有了諸多重新選擇。“想做一個徹頭徹尾的城里人”不是一句空話、一個口號，而是一種實在的想法、念頭、欲望和心存疑慮的行動。《比風來得早》可謂是其中最為典型的一例。在這里，我們幾乎讀不到敘述中的詩，詩和敘述表示了一種決裂。盡管主人公吳玉亭早年希望和經歷了一系列官場失意后的回歸依然是做一個詩人。小說從吳玉亭在縣政府任勞任怨，戰戰兢兢幾十年，現在好不容易熬到副科轉正（這個轉正還是個可靠的傳說），終于可以回鄉給已經故去的母親上墳，吳玉亭熬到頭了，要了車，聯系了演出隊。小說的敘述分兩股道走，一是風光還鄉，給家鄉燃起了種種希望，大到未來瓦窯溝修路撥款水泥、支持學校辦學、投資隊部活動室、敬老院、戲臺，小到跑運輸的車在縣城被交警扣了，平良德老漢家二畝地苗囤被村里修路占用了等等。另一股道則是從請演出隊受挫到請電影落空幾起幾落的等待之中。敘述者借用吳玉亭的心理活動，和父親的交談回顧中，從側面演繹了一幅官場之圖。兩股道交相輝映，“現實主義”再次睜大其雙眼。當然，一次又一次落空，最后連轉正科都落空之后，吳玉亭卻迎來了陳小苗的演出隊。陳小苗是他心目中的女人，當他抱怨其因“勢”而不會來時，演出隊卻因“詩”而來。寫詩成了避“惡”的生存狀態？成了另一種理想生活的符號、象征？成了抗爭現世的反諷？成了我們講故事必不可少的“忠告”？我們能想像種種出路和解讀，但無論如何，他很難進入我們審美的消化系統。
　　不管怎樣，《比風來得早》都是葛水平小說中寫現實中最為復雜的作品，她不僅努力揭示對象的復雜，也嘗試著如何復雜地揭示對象。如何進入人的意識深處，如何在敘述中不忘自我審視。這些葛水平敘述意識最為薄弱而致命的環節上，我們都看到了作者可貴的努力和探索。關于人的內在意識，我曾指出這是葛水平的短處，有人并不同意我的看法，甚至舉出葛水平第一部小說《甩鞭》中的第一句話“麻五早上被農會的人帶走，到現在沒有回來。坐在炕頭的王引蘭心里有點抓撓的慌。”就涉及人的心理活動。此話不假，我們甚至可以找出幾乎通篇都涉及到人的心里活動的篇章，比如，《道格拉斯／Ｃｈｉｎａ》。問題是這些心理活動僅僅只是敘述對象的境遇矛盾，抉擇困難，內心疑惑之類。而所謂人的內心深處，意識深處是指的是黑格爾說“分裂的意識”，弗洛伊德所言自我與超我的彼此依賴、糾纏，相互攻擊轉化，文學中所言“不合時宜”的幻想、撕下面具的寫作等等，而絕非一般意義上心理活動的描寫，更不是簡單的寫作技巧問題。萊昂內爾·特里林在捍衛心理學在小說中地位時說：“我們知道我們有心靈，因為它們給我們制造麻煩，我們之所以大多時候能不斷地、可靠地意識到自我，就是因為我們體驗到了這種麻煩。我們相信，小說的特征就在于它描繪的是這樣一些人，他們有著與我們相似的自我。”
　　在這里，我們不妨將須一瓜和葛水平比較一下，這兩位在２００３年前后相繼出現的女性作家，許多人在讀她們的作品之初，都驚嘆無法從作品中判斷其性別，而在品評她們的小說時，也都不約而同地用了一個“冷”字。據說，這兩位早些年都不同程度地寫過一點短小說，以后葛水平在詩歌、散文、戲劇上謀求發展，而須一瓜則陷入真正紀實的領域，記者的行業不能自拔。現今各自又以其中篇處女秀一炮走紅。葛水平的小說有著強烈的地域特色，有根有源，記憶、土地山水、鄉土鄉親都成了她創作的據點和出發點。她在時間上可以走得更遠，地理上至多因生計所迫走到縣鎮為止。須一瓜無根無源，一座移民城市成了記憶，一個報社、一個記者專跑公檢法線，隨欲望走動，跟罪惡行走，觀命運變異，感人性之詭異。地理上能走多遠則走多遠。在這“故事”卷土重來的歲月里，她的小說被看重的理由自然又離不開“故事”，這并不奇怪。奇怪的是，同樣是“故事”，葛水平和須一瓜又是那樣的不同。葛水平筆下的地域性如同古老的大家族，本身就是一種敘述機制，它代表著過去，也代表著過去至現在難以改變的特色，諸多開始包括生活在這里的人都有一個故事，而這些故事如本雅明所言的，包含著“某種有用的東西”，它們“有忠告要給”。這種“忠告”假定生活是可以理解的因而是能夠控制的。葛水平的大部分小說寫苦難、貧困、生死甚至戰爭，我們依然分明都能聽到這種善意的忠告。須一瓜則不然，同樣的“故事”取勝（就是這一說法也值得懷疑），須一瓜的敘述更像不動聲色的手術刀，實施一種主宰讀者的敘述口吻并迫使后者就范。她喜好“顛覆”，處處展現現實關系的彼此顛覆以達到彼此的“拯救”，她捕捉不易察覺的人生破綻卻依然保留著“溫情”，書寫人性微妙的玄色顆粒，但絲毫不放棄那容易被忽略的明亮。總之，須一瓜的“故事”告訴我們的是，生活是不容易理解，人性是難測的，她敘述的“忠告”恰恰是生活無法控制的。須一瓜的敘述雖沒有很多心理描寫的成分，但其“故事”卻經常直抵人的內心深處，閱讀須一瓜的小說，我們經常感悟到那些似曾相識的自我，那些給我們每個人制造麻煩的自我。
　　
　　六
　　
　　虛構是一種越界行為，我們唯有小心翼翼且敏銳地感覺一個作家在其敘述行為的種種越界之舉，才能進入小說的地界。全身心地投入于生活的活生生，沉湎于此而不能自拔，猶如旅行、投宿，猶如攝像、復印、拷貝，缺乏越雷池的勇氣，失去越界的能力，才是敘事藝術所忌諱的。所有的小說都有生活的烙印，但小說是不需也不應該被生活化。當有人自以為其言語來自生活的真相時，生活往往并不把真相回贈。也許，蒙田那句興之所致的話：“當我與貓玩耍時，有誰知道是貓在逗我還是我在逗貓？”在此時方能更顯現出其意味深長。視角無疑是小說藝術的關鍵，但誰又能否認，超越“視角主義”也是一種視角。同樣，批評亦如此，我們總以為自己的判斷來自文本的真相，結果也可能適得其反。在“總體把握”、“絕對命令”逐漸淡出市場的今日，我們已很難在“達成共識”的互換之中完成什么交易。生活曾是小說批評中被最廣為兜售的一個詞，一個許諾要涵蓋所有東西的詞。如今，它早已陷入一團糾纏不清的敘事亂麻。給葛水平的小說作如此評論，是否也應驗了我原先早已有過的擔心，批評最終的自欺在于，為創作中種種豐富的偶然性穿上了術語的緊身衣。
　　如同一開始所言，我對葛水平的小說創作始終有些擔憂，當其小說的詩開始淡化時，其敘述能力是否開始衰退了。盡管最近幾部小說中，我們看得出作者所作的努力，擔憂卻依然存在。直到今年偶而的機會讀到那篇短小說《瞎子》才恍然有所悟。瞎子說書人桀驁而不失尊嚴的一生，短短一千六百字披露無遺，小說充滿了戲仿和幻影，一半是散文，一半是詩，但它給予我們的實實在在是一部小說，它的生動來自瞎子說書人飽經滄桑的英雄氣概。一輩子說英雄武松，胸中自有武松，英雄之魂彼此輝映，你我難忘，武松中有我，我中有武松。哪怕被女人稍縱即逝的撫摸，一生中唯一的一次體面，也使生命的一切從此光輝燦爛，平添出許多色彩，色彩依然是武松的，武松依然是瞎子說書人的生命，哪怕直至盡頭，依然是色彩的。
　　讀《瞎子》我為之動容，才知強力作家的強力敘述竟是如此強力，原先的一切擔憂為之煙消云散。這一點上，我愿意修正我的批評。葛水平的敘述能力難以估量。
　　2007年7月