論小說環(huán)境構(gòu)成中的時(shí)間藝術(shù)

摘要：時(shí)間，作為萬物的載體和存在的一種基本形式，是小說環(huán)境的構(gòu)成要素之一。小說史上，作為環(huán)境的時(shí)間藝術(shù)，其嬗交的軌跡大致可以分為兩種模式，即追求客觀真實(shí)的時(shí)間環(huán)境和注重主觀意識(shí)的時(shí)間環(huán)境。而在主觀時(shí)間中，又主要體現(xiàn)為心理時(shí)間的泛化和敘事時(shí)間的個(gè)性化。

關(guān)鍵詞：小說環(huán)境；時(shí)間；客觀時(shí)間；心理時(shí)間；敘事時(shí)間

中圖分類號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X(2007)12-0071-04

談到小說環(huán)境的構(gòu)成要素，傳統(tǒng)的觀點(diǎn)一般認(rèn)為其包含兩個(gè)方面，即自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。一般的文學(xué)詞典和教材都是這么界定的。這種認(rèn)識(shí)主要體現(xiàn)了從形而下的角度對(duì)環(huán)境所進(jìn)行的思考，在一定歷史時(shí)期就小說創(chuàng)作的一般情況及人們的認(rèn)知背景而肓，有其產(chǎn)生的必然性和合理性。但是，當(dāng)我們對(duì)此進(jìn)行更深層次的思考，尤其是聯(lián)系到小說藝術(shù)嬗變的事實(shí)進(jìn)行客觀的分析時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，談到小說的環(huán)境描寫是離不開時(shí)間的，或者說，時(shí)間是小說環(huán)境的構(gòu)成要素之一。

一、追求客觀真實(shí)的時(shí)間環(huán)境

中國傳統(tǒng)小說的時(shí)間意識(shí)深受史傳敘事和民間文學(xué)的影響，不但基本采用直線式的連貫敘事，而且常常在作品中明明白白地標(biāo)明故事發(fā)生的時(shí)間。白行簡的《李娃傳》先是交代了故事發(fā)生的時(shí)間：“天寶中，有常州刺史滎陽公者……”然后再按時(shí)間順序敘寫故事。元稹的《鶯鶯傳》開篇就是：“貞元中，有張生者……”接著按時(shí)序展開故事。《三國演義》反映的是東漢靈帝中平元年(公元184年)到西晉武帝太康元年(公元280年)近一個(gè)世紀(jì)的社會(huì)生活，第一回開卷就寫道：

話說天下大勢(shì)，分久必合，合久必分。周末七國分爭，并入于秦。及秦滅之后，楚漢分爭，又并入于漢。漢朝自高祖斬白蛇起義，一統(tǒng)天下。后來光武中興，傳至獻(xiàn)帝，遂分為三國。

將周末七國至秦漢三國七百年左右的歷史按時(shí)間順序宏觀敘來，形成了一種縱深的歷史感。接著就是：“推其致亂之由，殆始于桓、靈二帝……”，“建寧二年四月望日……”。“中平元年正月內(nèi)……”，將敘述的內(nèi)容按時(shí)間先后一一鎖定，時(shí)間交代準(zhǔn)確而明晰。然后引出“宴桃園豪杰三結(jié)義，斬黃巾英雄首立功”的情節(jié)。三國演義的故事在時(shí)間的先后順序中一個(gè)接一個(gè)地展開了。《水滸傳》開篇第一句對(duì)時(shí)間就交代得更加具體：“話說大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三點(diǎn)，天子駕坐紫宸殿……”《子夜》在開篇不久。就連續(xù)出現(xiàn)了三個(gè)“1930年”的時(shí)間交代。

外國傳統(tǒng)小說對(duì)時(shí)間環(huán)境的敘寫也特別重視。《魯濱遜漂流記》開篇第一句話就是“我一六三二年出生予約克城的一個(gè)體面人家”。此后，每一個(gè)階段都清楚地標(biāo)出了時(shí)間：從他第一次冒險(xiǎn)出海的“一六五一年九月一日那個(gè)不祥的時(shí)辰”，到八年后成為巴西一莊園主時(shí)又為販賣黑奴再“在一六五九年九月一日那個(gè)不吉利的時(shí)辰上了船”；從海上遇險(xiǎn)，輪船擱淺，他孤身一人“于一大五九年九月三十日”爬上荒島，到“一六八六年十二月十九日那天離開這個(gè)海島，一共在島上住了二十八年二個(gè)月零十九天”。時(shí)間流程交代得清清楚楚，《巴黎圣母院》第一卷開頭就點(diǎn)明時(shí)間：“三百四十八年六個(gè)月零十九天以前的今天……”，“然而，一四八二年一月六日在歷史上卻是平淡無奇的日子”。《悲慘世界》開篇第一句也是：“一八一五年……”。《戰(zhàn)爭與和平》共有四卷，前三卷的開頭都先點(diǎn)出了時(shí)聞。第四卷開頭雖然沒點(diǎn)出年月日的全稱，但聯(lián)系上下文就會(huì)發(fā)現(xiàn)是扶一八一二年八月二十六日寫起的。

這一連串清晰的時(shí)間給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)場感、真實(shí)感。這些經(jīng)典名作都在開篇的第一時(shí)間里將第一關(guān)注點(diǎn)放在時(shí)間的交代上，說明了時(shí)間在作者創(chuàng)作中的份量，而且。這些作品的“敘事(能指)時(shí)間”，即敘述者根據(jù)一定意圖安排的時(shí)間順序，和“故事(所指)時(shí)間”，即故事或事件本身發(fā)展固有的自然時(shí)序，從宏觀上來看，二者的順序基本上是一致的。

這些作品強(qiáng)調(diào)時(shí)間環(huán)境的目的就是為了充分地利用時(shí)間的價(jià)值，創(chuàng)造一個(gè)讓人感到真實(shí)可信的藝術(shù)世界。作家們的創(chuàng)作理念也是這樣的。雨果在談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)說：“不論一個(gè)詩人對(duì)藝術(shù)的整個(gè)思想怎櫸，他們的目的應(yīng)該首先是像高乃依那樣努力追求偉大，像莫里哀那樣努力追求真實(shí)；或者，還要更超出他們，天才所能攀登的最高峰就是同時(shí)達(dá)到偉大和真實(shí)，像莎士比亞一樣，真實(shí)之中有偉大，偉大之中有真實(shí)。”托爾斯泰在分析藝術(shù)作品的感染力時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)真誠，認(rèn)為“藝術(shù)家的真摯的程度對(duì)藝術(shù)感染力的大小的影響比什么都大”。而突出時(shí)間環(huán)境的交代，是這些作家們追求客觀真實(shí)的必然選擇。

但是，也有一些小說對(duì)時(shí)間環(huán)境的交代并不明確具體，而且敘事時(shí)間和故事時(shí)間出現(xiàn)不一致的情況。比如《紅樓夢(mèng)》，作者在第一回中就借空空道人之口說此書故事“無朝代年紀(jì)可考”。又自題該書是“滿紙荒唐言”，似在說明此書的時(shí)間背景及其所負(fù)載的內(nèi)容是古含糊糊的。而且，第一回開篇“作者自云”的敘事時(shí)間是開始于石頭經(jīng)歷紅塵之后， “此書從何而起”的敘事時(shí)間則遠(yuǎn)溯到女媧補(bǔ)天的時(shí)候，這兩種敘事時(shí)間與以上所敘虛幻之事發(fā)生的故事時(shí)間，顯然是不一致的。用法國敘事學(xué)家熱奈特的話來說足一種“時(shí)間倒錯(cuò)”。可是，我們聯(lián)系作者身處的創(chuàng)作時(shí)代及全書的整體內(nèi)容來看，就能發(fā)現(xiàn)，作者也是在想方設(shè)法地暗示時(shí)間環(huán)境。作者處在文化專制空前殘酷的清朝時(shí)期，為了免遭“文字獄”的迫害，在書的第一回就特意表白“亦非傷時(shí)罵世之旨”。而實(shí)際上，作者不但追求情節(jié)內(nèi)容的真實(shí)。“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目，而反失其真”(第一回)；而且多處透露了小說所描寫的現(xiàn)實(shí)性故事情節(jié)的具體時(shí)代特征。如，第五回寫寧、榮二公囑云：“吾家自國朝定鼎以來，功名奕世，富貴傳流，雖歷百年，奈運(yùn)終數(shù)盡，不可挽回者。”又寫到金陵十二釵正冊(cè)探春的判詞中有“才自精明志自高，生于末世運(yùn)偏消”。第十三回秦氏對(duì)王熙風(fēng)說到：“如今我們家赫赫揚(yáng)揚(yáng)，已將百載。”這些都是作者有意地在反復(fù)傳達(dá)一種信息：本書反映的就是封建末世清代的社會(huì)生活。

我國傳統(tǒng)的浪漫主義小說，雖然強(qiáng)調(diào)主觀想象，內(nèi)容超越現(xiàn)實(shí)，但也很講究時(shí)間環(huán)境的交代。唐傳奇《枕中記》的第一句就是：“開元七年，道士有呂翁者。得神仙術(shù)。”《柳毅傳》的首句也是：“唐儀鳳中……”即唐高宗年問。《西游記》一百回，從寫悟空出世到取回真經(jīng)，宏觀的敘事時(shí)間和故事時(shí)間的順序是完全一致的。尤其是對(duì)唐僧取經(jīng)往返的時(shí)間交代得很具體。第十三回寫唐僧起程之時(shí)：“卻說三藏自貞觀十三年九月望前三日，蒙唐王與多官送出長安關(guān)外。”第一百回寫唐僧取經(jīng)回國之時(shí)，先是寫三藏道： “途中未曾記數(shù)，只知經(jīng)過了一十四遍寒暑。”接著又寫太宗笑道：“久勞遠(yuǎn)涉，今已貞觀二十七年矣。”這些時(shí)間同樣賦予了故事一種似真性。

以上典型的例子已經(jīng)充分地說明，時(shí)間作為小說環(huán)境的一個(gè)要素，不但備受重視，而且體現(xiàn)于各種風(fēng)格的、小說作品之中，其目的就是為了給人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展?fàn)I造真實(shí)可信的環(huán)境，以增強(qiáng)作品的真實(shí)度和感染力。

二、洼重主觀意識(shí)的時(shí)間環(huán)境

隨著科學(xué)的發(fā)展，到了19世紀(jì)來20世紀(jì)初，人們的時(shí)間觀發(fā)生了很大的變化。在自然科學(xué)領(lǐng)域，1905年愛因斯坦創(chuàng)建的狹義相對(duì)論取代了牛頓的經(jīng)典力學(xué)。狹義相對(duì)論的時(shí)間觀認(rèn)為，時(shí)間是相對(duì)量，沒有絕對(duì)不變的“普適時(shí)間”，相對(duì)性的時(shí)間與觀溯者的運(yùn)動(dòng)情形有關(guān)。比如。當(dāng)物體以每秒二十六萬公里的速度運(yùn)行時(shí)，運(yùn)動(dòng)體里的時(shí)間要比靜止座標(biāo)里的慢一半；而如果以光速在宇宙里旅行，那么旅行中的一年相當(dāng)于地球的幾十年。這種相對(duì)的時(shí)間觀打破了絕對(duì)整一的傳統(tǒng)時(shí)間觀。與此相呼應(yīng)的，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，法國哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，時(shí)間是純粹的不間斷性，是內(nèi)在的、心理的，因而提出了心理時(shí)間的概念。柏格森的學(xué)說，又成了20世紀(jì)現(xiàn)代派非理性美學(xué)、意識(shí)流理論的基礎(chǔ)。而在心理學(xué)界，著名的構(gòu)造主義心理學(xué)家鐵欽納提出了時(shí)間有物理時(shí)間和心理時(shí)間的區(qū)別。

這些來自自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)不同領(lǐng)域的時(shí)間觀念的變化，影響到文學(xué)藝術(shù)，也帶來了小說創(chuàng)作中時(shí)間觀的變化。這種變化的基本特點(diǎn)是，擺脫自然時(shí)間的束縛，尋求并力圖創(chuàng)造一種意識(shí)狀態(tài)下的時(shí)間環(huán)境，以最大限度地實(shí)現(xiàn)主觀心靈表現(xiàn)的自由。

其一，心理時(shí)間的泛化。

受現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)關(guān)于“心理時(shí)間”說的影響，小說家們突破了恪守時(shí)間一維性，按照自然時(shí)間的順序來思維的敘述方式，而以人的心理變化為依據(jù)來處理時(shí)間，讓過去、現(xiàn)在和將來的時(shí)間相互交叉、滲透，甚至顛倒，人物和情節(jié)就是在這樣一種時(shí)間環(huán)境中運(yùn)行。具有這種特點(diǎn)的小說被稱為心理時(shí)間小說。在具體作品中常常表現(xiàn)為以人物心理過程的線索取代外在可視性、動(dòng)作性很強(qiáng)的故事情節(jié)的發(fā)展線索；運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)自、心理剖析、潛意識(shí)描寫等方法，將時(shí)間進(jìn)行割裂重組，以適應(yīng)表現(xiàn)跳躍飄忽、詭譎多變的心理世界的需要。

在現(xiàn)代小說中，運(yùn)用心理時(shí)間為人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)展?fàn)I造一種超越形而下，看不見、摸不著，但又實(shí)實(shí)在在地更加契合人的心靈狀態(tài)的環(huán)境機(jī)制，使小說藝術(shù)進(jìn)入了一種新的境界，給人帶來了全新的審美沖擊，受到現(xiàn)代小說家們，尤其是西方的小說大師，像普魯斯特、喬伊斯、福克納、博爾赫斯等人的普遍青陜。普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》等，都是這方面的經(jīng)典之作。

比如《喧嘩與騷動(dòng)》，作者選取了康普生家庭生活中的四天。即1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日和1928年4月8日作為標(biāo)題，其整體順序是按照“c、A、B、D”的時(shí)序來安排的，而且小說的各個(gè)部分，尤其是前三部分都是根據(jù)各個(gè)敘述者的意識(shí)流動(dòng)來進(jìn)行的。第一部分是班吉的囈語，第二部分是即將自殺的昆丁的錯(cuò)亂、不清醒的“意識(shí)流”，第三部分是極端自私者杰生的內(nèi)心獨(dú)自，第四部分作者用第三人稱，透過家仆迪爾賽清晰、正常的跟光，把前面的敘述理出一個(gè)頭緒來。其中在白癡班吉和神志混亂的昆丁意識(shí)中沒有過去、現(xiàn)在和未來之分，時(shí)間是顛來倒去的，讓人晦澀難解。而實(shí)際上，作者所要敘述的是一個(gè)再簡單不過的故事，“他想詳細(xì)講述康普生家四個(gè)孩子——覬蒂、昆丁、杰生、班青——?jiǎng)?chuàng)痛巨深，悲慘不幸的生活，并且暗示他們各自的悲劇反映出南方古老的貴族家庭的普遍沒落”。那么，作者為什么要把這連續(xù)的家庭編年史。分解成一個(gè)個(gè)不合情節(jié)常規(guī)、違反年代順序且又讓人費(fèi)解的心靈獨(dú)白呢?這正是作者的創(chuàng)作意圖所在。正像書名出自莎士比亞的悲劇《麥克白》中的臺(tái)詞所說的，“人生是一個(gè)白癡講的故事，充滿了喧嘩與騷動(dòng)，卻沒有任何意義”。小說的主題正在于此。這種革新的最大表現(xiàn)則是時(shí)間的變化，主要是心理時(shí)間的廣泛運(yùn)用，使人物和情節(jié)在一個(gè)迥異于傳統(tǒng)小說的環(huán)境機(jī)制下運(yùn)行，拓寬了小說的表現(xiàn)范圍，從而產(chǎn)生了一種新的敘述張力。法國存在主義哲學(xué)家薩特在評(píng)論福克納小說的時(shí)候，認(rèn)為“福克納的哲學(xué)是時(shí)間的哲學(xué)”，也正說明了時(shí)間(當(dāng)然主要是心理時(shí)間)在福克納小說中的重要性和廣泛性。

以福克納等人為代表的意識(shí)流小說是用心理時(shí)間取代客觀時(shí)間最主要的實(shí)踐者，影響遍及全世界。20世紀(jì)30年代，意識(shí)流小說曾被譯介到中國來，當(dāng)時(shí)的海派小說家劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英、張愛玲等都使用過意識(shí)流的方法。到了20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代派文學(xué)大量進(jìn)入我國。現(xiàn)代派的一個(gè)中心課題就是“時(shí)間”，“時(shí)間”是現(xiàn)代西方小說的關(guān)鍵詞。受此啟迪，具有前衛(wèi)意識(shí)的中國作家們立足本土進(jìn)行了卓有成效的實(shí)驗(yàn)，心理時(shí)間更是受到了作家們的格外關(guān)注。王蒙、茹志娟、宗璞、諶容、莫育、馬原、格非、余華、賈平凹等一大批作家，都在這方面進(jìn)行了成功的探索。王蒙的《春之聲》表面所寫的自然時(shí)間只是主人公坐火車至目的地這3個(gè)小時(shí)，但是主人公的心理知覺時(shí)間卻延伸到50年前的童年乃至更加遙遠(yuǎn)的無限。《蝴蝶》也是根據(jù)敘述人心理時(shí)間的流程，將主人公30年來前前后后交叉的回憶包容在他從山村回京，下飛機(jī)乘車回機(jī)關(guān)這一短短的時(shí)間里。作者正是借助心理時(shí)間的自由機(jī)制，將復(fù)雜的社會(huì)人生內(nèi)容納入其中，達(dá)到了時(shí)間與心靈的交融統(tǒng)一。諶容的《人到中年》一開篇就是陸文婷的內(nèi)心獨(dú)自，從第二節(jié)開始，意識(shí)流敘述和第三人稱敘述交叉進(jìn)行。作者以陸文婷的病床作為現(xiàn)實(shí)的支撐點(diǎn)，不斷地從陸文婷的意識(shí)活動(dòng)切入到她生活的各個(gè)時(shí)期，從她初進(jìn)這所醫(yī)院工作，一直到她重病倒床，心理時(shí)間的自由切換使內(nèi)容的表達(dá)更加自如深透。當(dāng)然，王蒙等人的嘗試也多少含有一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)機(jī)，是想用現(xiàn)代的方法來表現(xiàn)“故園三千里，風(fēng)云三十年”的現(xiàn)實(shí)人生，使之更加豐厚真切。心理時(shí)間的廣泛運(yùn)用，使這種選擇成為可能，正如王蒙所說的：“我到現(xiàn)在為止能找到的一個(gè)方法，就是寫情緒，寫人的內(nèi)心活動(dòng)、人的靈魂。”

到了80年代中期以后。一批新成長起來的青年作家以年輕人特有的敏銳和熱情。更加全面地接受了意識(shí)流的藝術(shù)技巧，在心理時(shí)間的運(yùn)用上更加毫無障礙，手法也更加成熟。張承志、劉索拉、莫言、喬良就是這方面的代表作家。比如莫言的《歡樂》，長達(dá)8萬字的篇幅所寫的僅僅是主人公齊文棟在五次高考落榜以后準(zhǔn)備自殺前的一段心理活動(dòng)，他多年來的痛苦、后悔、仇恨、自責(zé)等種種復(fù)雜的心情交織在一起，面對(duì)死亡的考驗(yàn)，在大腦里進(jìn)涌而出，思維的碎片借助心理時(shí)間的自如變換天馬行空般地來無影去無蹤。

其二，敘事時(shí)間的個(gè)性化。

敘事時(shí)間又叫話語時(shí)間、文體時(shí)間，是指從具體的敘事文本中所體現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài)。它是創(chuàng)作主體對(duì)客觀時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)加工的結(jié)果，因而必然帶有主觀色彩。傳統(tǒng)小說的敘事時(shí)間，從總體來說，中西方差別很大。“西方小說往往從一人一事一景寫起，中國小說則往往首先展示一個(gè)廣闊的超越的時(shí)空結(jié)構(gòu)，神話小說從盤古開天辟地、女媧煉石補(bǔ)天寫起，歷史小說從三皇五帝、夏商周列朝寫起”。前者體現(xiàn)著一種“個(gè)體性的思維”，時(shí)間表達(dá)順序?yàn)椤叭找辉隆辍保缓笳唧w現(xiàn)著一種“時(shí)間整體性思維”，時(shí)間表達(dá)順序?yàn)椤澳暌辉乱蝗铡薄Ｔ谶@種基本的時(shí)間模式下，盡管小說史上敘事時(shí)間與故事時(shí)間倒錯(cuò)的情況并不鮮見，但二者一致性的敘事策略仍是小說的主流，尤其在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說中，“為了追求故事的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，往往把敘事時(shí)間全部壓制到故事時(shí)間里，敘事的時(shí)間與故事的時(shí)間是完全一致的”。而隨著人們對(duì)時(shí)間觀的認(rèn)識(shí)深化，特別是現(xiàn)代敘事學(xué)的發(fā)展，使敘事時(shí)間獲得了獨(dú)立的品質(zhì)，從受制于客觀時(shí)間到自如地對(duì)它進(jìn)行掌控，作家可以根據(jù)創(chuàng)作的需要隨心所欲地將時(shí)間進(jìn)行排列組合或壓縮擴(kuò)展，建立主觀性、個(gè)性化的時(shí)間機(jī)制。現(xiàn)代小說家們?cè)谶@方面盡情地展示著自己的天賦。

薩特在談到西方小說家對(duì)待時(shí)問的個(gè)性時(shí)認(rèn)為：“當(dāng)代大作家——普魯斯特、喬伊斯、多新·帕索斯、福克納、紀(jì)德和弗吉尼亞·沃爾夫——都曾以自己的方法鍘裂時(shí)間。有的把過去和未來去掉，讓時(shí)間只剩下對(duì)于片刻的純粹本能知覺；另有些人，像多斯·帕索斯把時(shí)間作為一種局限的機(jī)械的記憶，普魯斯特和福克納干脆把時(shí)間斬了首，他們?nèi)サ袅藭r(shí)間的未來——也就是自由選擇、自由行動(dòng)的那一面。”比如，普魯斯特的《追憶逝水年華》，長達(dá)三百多萬字，都是由第一人稱敘述者通過回憶的方式將許多不連貫的片斷串連起來的，可以說是一種回憶式的敘事時(shí)間模式。弗吉尼·沃爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》，從墻上的一個(gè)小斑點(diǎn)出發(fā)，展示一個(gè)婦女的意識(shí)流動(dòng)，采用的是輻射式的敘事時(shí)間模式。前面分析過的福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，總的來說，四個(gè)部分之間采用的是時(shí)序倒置的敘事時(shí)間模式。

當(dāng)然，不同作家對(duì)時(shí)間有不同的理解和處理方式。即使同一作家在不同作品中，敘事時(shí)間也會(huì)呈現(xiàn)不同的形態(tài)。博爾赫斯小說中的敘事時(shí)間就各有特色，在《塔德奧·伊西多斯·克魯斯的小傳》中，主人公的人生境遇重復(fù)了40年前他父親臨終前的夢(mèng)境。《圓形廢墟》中的魔法師用夢(mèng)創(chuàng)造了自己的孩子之后，在置身于火海的時(shí)候才明白，自己也是一個(gè)別人夢(mèng)中的幻影，無法擺脫與夢(mèng)中孩子相同的命運(yùn)，人類便是在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻中循環(huán)延續(xù)。這類小說運(yùn)用的敘事時(shí)間是循環(huán)時(shí)間。在《另一個(gè)》中，老年博爾赫斯和青年博爾赫斯在現(xiàn)實(shí)中的查爾斯河畔的一條長椅上相遇。其敘事時(shí)間是雙線并行交叉式的。在著名的《交叉小徑的花園》中，交叉小徑的花園不僅僅是一個(gè)空間意象，一座現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)迷宮。它也是時(shí)間迷宮。其敘事時(shí)間是多線并行交叉式的。而在《秘密奇跡》中，主人公在臨刑前幾分鐘要求上帝給他一年時(shí)間完成劇作。29日上午9時(shí)。就在敵人發(fā)令開槍到槍聲響起的一瞬間，上帝答應(yīng)了他的要求，時(shí)間便停止了。一年間他完成了兩幕劇作的寫作，當(dāng)最后一個(gè)形容詞想出時(shí)，他被行刑隊(duì)開槍打倒了，時(shí)間是29日上午9時(shí)零2分。在此，博爾赫斯創(chuàng)造的敘事時(shí)間是凝固時(shí)間。

受西風(fēng)東漸影響的中國作家。在結(jié)合本土文化的基礎(chǔ)上，也創(chuàng)建了具有東方特色和自我個(gè)性的敘事時(shí)間模式。王蒙、諶容、莫言等人受意識(shí)流影響比較明顯。他們創(chuàng)作的該類作品中有著共同的特征，即構(gòu)建心理時(shí)間，通過人物意識(shí)流活動(dòng)的展開來寫人敘事。《春之聲》中岳之峰在回鄉(xiāng)途中坐在悶罐子車廂中的懷想，《人到中年》中陸文婷的內(nèi)心獨(dú)白，《歡樂》中齊文棟自殺前心里的翻江倒海，都突破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間的局限，深入到人物的意識(shí)層或潛意識(shí)層，在無拘無束的心理時(shí)間中探尋意識(shí)的隱秘蹤跡，展示人生社會(huì)的博大深沉。

而以馬原、格非、余華等為代表的作家，受博爾赫斯的影響較大，著力創(chuàng)造一種迷宮時(shí)間，其特點(diǎn)“主要是通過對(duì)時(shí)間的扭曲和錯(cuò)位，改變生活的原生態(tài)；它常常割裂自然時(shí)間，用反邏輯、反常規(guī)的方式拼結(jié)起來，造成一種撲朔迷離的閱讀效果”。馬原的《拉薩生活的三種時(shí)間》，其中的三種時(shí)間是“昨天、今天、明天”，而作者卻常常站在“今天”寫還沒有到來的“明天”的事。比如。小說中的“我”于5月24日這一天在寫小說，首先寫到的是5月25日零點(diǎn)以后“我”買紀(jì)念品的事，而且寫得不容置疑，似乎實(shí)實(shí)在在發(fā)生過的一樣，然后再回過頭來，寫今天的事，這樣把“將來時(shí)”發(fā)生的事當(dāng)成“過去時(shí)”發(fā)生的事來寫了。格非的《褐色鳥群》的敘事時(shí)間和情節(jié)構(gòu)成了令人迷惘的悖論：多年前一個(gè)叫棋的少女來到我的公寓，她說與我認(rèn)識(shí)多年，我給她講了一段我與一個(gè)女人的故事；許多年后，棋又來到我的公寓，但她說她從來沒見過我，她說她從十歲起就沒進(jìn)過城。這里的時(shí)間和時(shí)間是互相否定的。余華的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》設(shè)置的敘事時(shí)間則互不相容：小說明明白白地寫了楊柳在同一時(shí)間，即1988年8月14日的三種死法，一是出車禍后死在手術(shù)臺(tái)上，二是得白血病而死，三是病死家中。很顯然，這些敘事時(shí)間是不合現(xiàn)實(shí)常規(guī)的。先鋒作家們故意虛化本來可以在自然時(shí)間機(jī)制下寫實(shí)的故事，通過對(duì)時(shí)間的懈構(gòu)頗覆，創(chuàng)造了一種異于常態(tài)令人費(fèi)解的迷宮時(shí)間，基于此種時(shí)間環(huán)境而生發(fā)的情節(jié)就變成了無序荒誕的游戲，傳統(tǒng)意義上的小說的真實(shí)性被大大消解了。作家們用意在對(duì)生活的荒謬、偶然作另類的思考，對(duì)時(shí)間作形而上的探討。對(duì)小說形式進(jìn)行革新實(shí)驗(yàn)，尤其是文體的敘事表演。

由于受中國傳統(tǒng)文純中“因果律”、“天命觀”的熏染和控美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的“宿命時(shí)間”的影響，新時(shí)期的小說家們也探討并創(chuàng)造了一種不按現(xiàn)實(shí)秩序運(yùn)行而又無處不在，冥冥中受某種不可測(cè)度的力量控制，具有預(yù)兆性、因果報(bào)應(yīng)性的神秘時(shí)間。在這種時(shí)間中，萬事萬物都在預(yù)設(shè)之中，“所有的一切(行人、車輛、街道、房屋、樹木)，都仿佛是舞臺(tái)上的道具，世界自身的規(guī)律左右著它們，如同事先已經(jīng)確定了的劇情”，余華在這方面進(jìn)行了獨(dú)到的思考，并在作品中展示了對(duì)神秘時(shí)間的探索。余華的《難逃劫數(shù)》寫的是幾個(gè)人物受命運(yùn)的支配一步步走向?yàn)?zāi)難的故事，其中的七個(gè)主要人物，東山被毀容、閹割，最后流放邊陲，露珠和男孩被殺，彩蝶自殺。廣佛被處決，沙子和森林都因變態(tài)行為而受到法律的制裁。他們這種可怕的結(jié)局事先就有種種預(yù)兆，作者在敘述時(shí)對(duì)此也著意進(jìn)行渲染，以營造一種宿命的氛圍。比如，第一節(jié)寫東山在那個(gè)陰雨之晨走入小巷，看到竹竿中挑出的“飄揚(yáng)著百年風(fēng)騷”的一條女人的肥大的內(nèi)褲， “就這樣，東山走上了命運(yùn)為他指定的災(zāi)難之路”。第二節(jié)寫東山來追求露珠時(shí)，露璩的預(yù)感：“露珠始終以憂心忡忡的眼色凄涼地望著東山。東山俊美的形象使她憂心忡忡。在東山最初出現(xiàn)的臉上，她以全部的智慧看到了朝三暮四。而在東山追求的間隙里，她的目光則透過窗外的綿綿陰雨，開始看到她與東山的婚禮。與此同時(shí)她也看到了自己被拋棄后的情景，她的目光長久地停留在這情景上面。”類似的預(yù)言彌漫著全篇。而且后來人物的命運(yùn)也一一印證了其正確性。

當(dāng)然，不管是追求客觀真實(shí)的時(shí)間環(huán)境，還是注重主觀意識(shí)的時(shí)間環(huán)境，雖然在小說史上不同時(shí)期不同作家的創(chuàng)作中有著明顯的區(qū)別，但在具體的作家作品中二者結(jié)合起來或者有所側(cè)重融為一體的情況也很常見。《西游記》、《紅樓夢(mèng)》、《阿Q正傳》、《人到中年》等作品中就不只出現(xiàn)一種時(shí)間，阿Q畫圈的時(shí)間就被拉長了，與陸文婷的心理意識(shí)時(shí)間交叉的就是客觀時(shí)間。這些時(shí)間的安排，都體現(xiàn)了作者的匠心。

(責(zé)任編輯 劉保昌)