中國(guó)電影走向世界影壇的尷尬之路

摘要 新時(shí)期中國(guó)電影走向世界影壇之路大致分為民族化、商業(yè)化和現(xiàn)實(shí)化三個(gè)階段。中國(guó)電影沖擊世界影壇的作品是在西方“他者”的視角中完成的，是西方對(duì)中國(guó)的文化想象，這注定了中國(guó)電影走向世界影壇的路途必定是尷尬的。

關(guān)鍵詞 中國(guó)電影 尷尬 民族化 商業(yè)化 現(xiàn)實(shí)化

一、民族化電影的世界影壇之路

80年代隨著改革開(kāi)放的興起。中西文化藝術(shù)交流趨向頻繁。第五代導(dǎo)演的國(guó)際交流意識(shí)逐漸增強(qiáng)，他們開(kāi)始有意識(shí)地尋找西方感興趣的題材。1980年影壇上的“電影民族化”大討論，對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，以反思?xì)v史、反映民族文化為特色的一系列電影相繼推出。其中《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈樓高高掛》、《霸王別姬》等成為當(dāng)時(shí)電影民族化的代表。也成為中西電影交流的典型作品。

陳凱歌、張藝謀等第五代導(dǎo)演的《黃土地》、《紅高粱》等電影之所以能夠獲得國(guó)際電影節(jié)的青睞，一個(gè)主要的原因在于這些電影符合西方對(duì)于中國(guó)的文化想象。多年的封閉使得西方社會(huì)對(duì)中國(guó)非常陌生，中國(guó)仍被想象成二十世紀(jì)初的樣子。《黃土地》、《紅高粱》等恰恰是這種文化想象最為強(qiáng)烈和最具“寓言性”的表達(dá)。這些獲獎(jiǎng)電影把中國(guó)民俗文化中封閉、落后和畸形的一面帶到了國(guó)際電影節(jié)。諸如：《紅高粱》中的顛轎、野合、釀酒。《菊豆》里的叔嬸亂倫、攔棺哭殯。《大紅燈籠高高掛》中的妻妾成群、點(diǎn)燈封燈，這些帶有奇觀色彩的民俗被編織在滯后性、特異性和壓抑性的社會(huì)環(huán)境中，再加上偷情、亂倫、窺視等西方人并不陌生的故事情節(jié)，便構(gòu)成了一個(gè)個(gè)虛幻、想象的空間。《霸王別姬》更是匯集了眾多具有中國(guó)文化特色的意象：京劇、大動(dòng)亂時(shí)代、性別含混、同性戀、政治黑暗等，這些落后、封閉、守舊的文化圖像被視作中國(guó)的社會(huì)特征。也因如此。這些電影雖然在國(guó)外電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，卻在國(guó)內(nèi)遭到各種非議，被認(rèn)為是有意向西方展示中國(guó)丑陋的一面。然而，《黃土地》、《紅高粱》等電影畢竟在國(guó)際電影節(jié)上獲了大獎(jiǎng)，得到了國(guó)際電影界權(quán)威人士人的認(rèn)可，于是中國(guó)電影權(quán)威和公眾便開(kāi)始以西方人給予的新的目光去正視它，從而“發(fā)現(xiàn)”了這些電影令人驚異的審美與文化價(jià)值，于是越來(lái)越多的人們敵不住獲獎(jiǎng)影片的誘惑紛紛走進(jìn)電影院，甚至一度導(dǎo)致了影院場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)的空前盛況。

第五代導(dǎo)演成功地實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影從國(guó)內(nèi)到國(guó)外的國(guó)際市場(chǎng)轉(zhuǎn)型過(guò)程，并利用國(guó)際市場(chǎng)的成功。通過(guò)“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”的方式在國(guó)內(nèi)獲得了前所未有的認(rèn)同。中國(guó)電影走向世界影壇的初步成功，使中國(guó)電影界獲得了兩點(diǎn)重要啟示：一是中國(guó)電影必須以中國(guó)文化中具有民族特色的，乃至封閉、落后、陰暗的內(nèi)容為題材才符合西方人對(duì)中國(guó)的文化想象，才能得到西方電影界的認(rèn)同；一是“以洋克土”、“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”的策略成為導(dǎo)演獲得國(guó)內(nèi)外聲譽(yù)，影片獲得國(guó)外觀眾認(rèn)可的重要法寶。這注定了中國(guó)電影走向世界影壇的道路必定是尷尬的。

二、商業(yè)化電影的世界影壇之路

隨著消費(fèi)文化的興起，藝術(shù)的被商品化，中國(guó)導(dǎo)演意識(shí)到像《黃土地》、《紅高粱》這樣的電影，即便能在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，但在電影的商業(yè)化運(yùn)作上卻很難有大的作為。于是為了適應(yīng)消費(fèi)文化市場(chǎng)的需求，打破西方大片的壟斷局面，中國(guó)導(dǎo)演開(kāi)始打造自己的大片。先是2000年臺(tái)灣著名導(dǎo)演李安拍攝的古裝武打片《臥虎藏龍》獲得巨大成功，之后張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無(wú)極》和馮小剛的《夜宴》等大片相繼推出。與八、九十年代以民俗為題材的藝術(shù)片相比，商業(yè)大片在制作模式上發(fā)生了巨大變化。與西方大片的運(yùn)營(yíng)模式相似，開(kāi)始走大投入、大制作的路子。這些大片從依靠國(guó)內(nèi)制作走向市場(chǎng)運(yùn)作，積極吸引外來(lái)投資，使用跨國(guó)的攝制班底和演員。如。《無(wú)極》就吸收了中日韓三國(guó)的投資，使用了日本、大陸和香港的知名演員，而電影的后期制作則是在國(guó)外完成的，這種制作模式使中國(guó)電影進(jìn)一步在制作和市場(chǎng)兩方面都超越了中國(guó)本土電影的局限，越來(lái)越具有全球性特征。商業(yè)大片也非常重視影片的宣傳，《無(wú)極》公映前呈現(xiàn)出“全世界無(wú)死角”的宣傳態(tài)勢(shì)，花費(fèi)之巨不言而喻。《英雄》則耗資千萬(wàn)在人民大會(huì)堂舉辦首映禮。

如果從類(lèi)型上來(lái)看。這些影片都屬于古裝武打片，它們將最具中國(guó)特色的武俠電影發(fā)揮到唯美的極限，彰顯了中國(guó)文化的特點(diǎn)。這些電影無(wú)論是對(duì)人物性格、環(huán)境布局、背景音樂(lè)的表達(dá)，還是對(duì)中國(guó)武術(shù)的詮釋、男女主人公之間強(qiáng)烈而壓抑的愛(ài)情渲染，都充滿(mǎn)了東方韻味。滿(mǎn)足了西方人的獵奇心理。這也說(shuō)明中國(guó)的商業(yè)大片仍然沒(méi)有擺脫迎合西方審美期待視野的“被看”地位。商業(yè)大片獲得了一種全球性市場(chǎng)的認(rèn)可，票房收入驚人，產(chǎn)生了所謂的“市場(chǎng)神話”。同時(shí)，盡管商業(yè)大片在國(guó)內(nèi)的口碑較差，它們?cè)趪?guó)內(nèi)的票房收入同樣十分可觀，例如《英雄》當(dāng)年國(guó)內(nèi)票房業(yè)績(jī)2.6億。《十面埋伏=》國(guó)內(nèi)票房業(yè)績(jī)1.53億，均超過(guò)當(dāng)年上映的美國(guó)大片票房成績(jī)，中國(guó)商業(yè)大片的成功顯示了中國(guó)導(dǎo)演的市場(chǎng)敏感和把握市場(chǎng)脈動(dòng)的能力。

然而商業(yè)大片的市場(chǎng)成功并不能掩飾其不足。如這些大片大多題材單一、內(nèi)涵淡薄，甚至不合邏輯，因此，商業(yè)大片雖然國(guó)內(nèi)票房收入豐厚，但受到的批評(píng)也是最多的。可以說(shuō)，第五代導(dǎo)演贏得了市場(chǎng)，卻丟棄了最初支撐他們走上國(guó)際領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的民族文化的深厚底蘊(yùn)，最后以形式取代了內(nèi)容。如果說(shuō)第五代導(dǎo)演的前期的電影向西方展示了單純的民族性，那么今天的商業(yè)大片則向西方展示了舍棄民族內(nèi)涵的所謂“世界性”。王一川在評(píng)《無(wú)極》時(shí)認(rèn)為當(dāng)前中國(guó)影壇新的悖逆境遇是：“形式的視覺(jué)凸現(xiàn)性與其意義的空洞、審美趣味的全球同質(zhì)化與異質(zhì)化、電影觀看與電影欣賞、基于文學(xué)原著的改變制作與拋棄文學(xué)原著的編造性之間的悖逆。這些悖逆是電影界內(nèi)部、電影界與觀眾群體、電影觀眾內(nèi)部以及更廣泛的中國(guó)文化界的一系列更深的悖逆顯示。”

三、現(xiàn)實(shí)化電影的世界影壇之路

為了破除第五代導(dǎo)演建立的電影范式，在電影領(lǐng)域打拼出自己的一席之地，第六代導(dǎo)演從精英式的自戀視角或俯視視角跳出來(lái)，開(kāi)始以一種“邊緣”和“奇異”的方式講述關(guān)于中國(guó)的“特殊性”想象。第六代導(dǎo)演的電影非常關(guān)注邊緣和社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地，具體而非概念性地展示出來(lái)，以“底層視角”的策略找到了一種在道義上靠近大眾從而帶來(lái)新奇和陌生化效果的表達(dá)方式。

從制作方式上看，第六代導(dǎo)演由于沒(méi)有足夠的資金，他們不得不走小制作的路子。與商業(yè)大片動(dòng)輒上億元的投資相比，第六代導(dǎo)演的電影投資一般只有幾百萬(wàn)元，而且電影的宣傳工作也跟不上，電影的視聽(tīng)效果和影響力自然也就無(wú)法與商業(yè)大片相比。

由于受到第五代導(dǎo)演的壓抑，第六代導(dǎo)演也有著強(qiáng)烈的沖擊國(guó)際大獎(jiǎng)的愿望。他們亟待依賴(lài)國(guó)際大獎(jiǎng)來(lái)提升自己在影壇的地位。由于他們的經(jīng)歷與第五代導(dǎo)演不同，對(duì)生活的理解不同，在影壇的地位不同，因此，沖擊國(guó)際大獎(jiǎng)的路子自然也不同。第六代導(dǎo)演的電影一般以反映中國(guó)貧窮農(nóng)村、底層人物的故事為題材。在一定程度上反映了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，也得到了西方評(píng)委的認(rèn)可，在世界影壇上頗有收獲。2000年賈章柯的《站臺(tái)》入圍威尼斯國(guó)際電影節(jié)正式競(jìng)賽部分，并獲最佳亞洲電影獎(jiǎng)，2005年李玉的《紅顏》在威尼斯國(guó)際電影節(jié)獲歐洲藝術(shù)獎(jiǎng)，2005年王小帥的《青紅》在第58屆戛納電影節(jié)獲評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)，2005年顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》在第55屆柏林電影節(jié)獲銀熊獎(jiǎng)，2006年賈章柯的《三峽好人》在威尼斯電影節(jié)獲金獅獎(jiǎng)。

這些獲獎(jiǎng)電影大多反映了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的陰暗面，有些甚至是在國(guó)內(nèi)被禁映的電影。第六代導(dǎo)演之所以熱衷于反映現(xiàn)實(shí)的陰暗面，與他們的邊緣地位相關(guān)，同時(shí)試圖通過(guò)反映陰暗面博得國(guó)際評(píng)委的青睞，借西方少數(shù)人對(duì)中國(guó)的偏見(jiàn)拿獎(jiǎng)也是一個(gè)重要的原因。對(duì)西方觀眾來(lái)說(shuō)。光顧國(guó)際電影節(jié)不是一種純娛樂(lè)，而是一種人文關(guān)懷，更是自我優(yōu)越感的確認(rèn)。這些電影正好符合西方人對(duì)中國(guó)的文化想象，也更能體現(xiàn)外國(guó)人的人文關(guān)懷，確認(rèn)他們的優(yōu)越感和責(zé)任感，因而博得了西方觀眾的喜歡。

然而，“以洋克土”、“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”的方法在第六代導(dǎo)演身上并沒(méi)有起到多大的效應(yīng)，更沒(méi)有使他們獲得象第五代導(dǎo)演那樣的榮耀。這些電影雖然在國(guó)際影壇上頻頻獲獎(jiǎng)，但并未獲得國(guó)內(nèi)觀眾太多的認(rèn)同，電影院里觀眾寥寥。票房收入很少，在國(guó)際電影市場(chǎng)上的商業(yè)收益也不容樂(lè)觀。由于在世界影壇上獲獎(jiǎng)的中國(guó)電影越來(lái)越多，中西文化交流的增強(qiáng)，中國(guó)人的心理相對(duì)成熟，對(duì)西方認(rèn)可的東西不再趨之若騖：而且在消費(fèi)為主題的社會(huì)中，人們更愿意欣賞商業(yè)大片，已不太關(guān)注小制作電影：更為重要的是這些電影大多既漠視主流意識(shí)形態(tài)又極端“個(gè)人化”，過(guò)于概念化、公式化，太單調(diào)，不溫暖，故事性差。第六代導(dǎo)演雖然比較關(guān)注底層人的生活命運(yùn)。但常常以冷眼觀看表現(xiàn)對(duì)象。讓人感覺(jué)非常冰冷。張宏森說(shuō)：“電影不可能從民主的產(chǎn)品變成自主的產(chǎn)品，民主的產(chǎn)品是關(guān)懷他人的產(chǎn)物，自主的產(chǎn)品是關(guān)心自我的產(chǎn)物。”的確，失去了對(duì)社會(huì)的熱情和關(guān)懷，電影便成為一種非常自我的事情。而有些電影甚至是專(zhuān)門(mén)為西方電影節(jié)量身定做的，雖滿(mǎn)足了一部分外國(guó)人的“中國(guó)情結(jié)”，卻在一定程度上扭曲了中國(guó)的現(xiàn)狀，漠視了中國(guó)觀眾的審美情感需要，自然難以獲得中國(guó)觀眾的認(rèn)可。個(gè)別影片在國(guó)際電影節(jié)上剛獲得大獎(jiǎng)，卻因其道德體系混亂，使其在中國(guó)的公映被緊急叫停。

與第五代導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演局限于過(guò)于狹隘的個(gè)人空間，既缺乏對(duì)民族歷史的深刻思考，也缺乏宏大敘事應(yīng)有的歷史感。他們有反映現(xiàn)實(shí)的魄力，但缺乏足夠的人文關(guān)懷。第六代導(dǎo)演的情緒化與個(gè)性化展示更多的是現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和嬗變時(shí)期人物的精神裂變，尚未找到如何將民族性與國(guó)際化有機(jī)結(jié)合的契機(jī)。

總之，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影在世界影壇取得了巨大成功，得到了世界影壇的認(rèn)可。但中國(guó)電影走向世界影壇的路途是尷尬的。西方人對(duì)中國(guó)人的主導(dǎo)想象一直占據(jù)著這些導(dǎo)演的視野。因?yàn)樵谖鞣街鲗?dǎo)話語(yǔ)權(quán)的各種電影評(píng)獎(jiǎng)中，往往只有符合西方這個(gè)“他者”“看”的習(xí)慣的中國(guó)民族電影才能融入其評(píng)價(jià)體系。雖然這些電影使中國(guó)民族電影走向了世界，但卻是在西方“他者”的視角下完成的。中國(guó)導(dǎo)演們深知如果有意超越具體的文化想象的制約，顛覆西方對(duì)中國(guó)固有的思維模式，就會(huì)與西方的格式不和。就會(huì)出現(xiàn)水土不服，出力不討好。這就注定了中國(guó)電影走向世界之路是尷尬的，中國(guó)沖擊世界影壇的電影將仍然被限制在。被看的視角下。無(wú)法真正與世界電影平等對(duì)話，也無(wú)法進(jìn)入與世界交流的主流電影體系。