好萊塢影像中的“東方主義”思維

一、何謂“東方主義”

2003年夏天，一部好萊塢商業大片《古墓麗影2》開始全球發行，但是它卻在中國被禁止上映。官方的解釋是：“這部電影極大的污蔑了中國和中國人民。例如，影片中表現當代中國社會中存在了很多丑惡的黑社會團伙，而且犯下了大量的罪行。整個社會非常混亂。公共安全沒有保障。而且，影片中的大量情節顯示了導演對中國地理和文化的無知。像這樣的歧視是令人不能容忍的?！焙茱@然，這種好萊塢對華人慣有的歧視和偏頗描寫激怒了中國人。但實際上，西方語境中類似的“東方主義”思維比比皆是。

作為后殖民主義理論的重要組成部分——“東方主義”，有其自身發展的過程。早在18世紀末期，“東方主義”作為一門學科獲得了獨立的地位。它起源于英國對印度的一系列研究，包括語言(梵語等)、法律、風俗、文學等等。直到去殖民地化時期來臨之前，“東方主義”通常都被認為是中立的、對西方來說有啟發意義的學科。二戰后，人們對“東方主義”的認識逐漸深入，有學者認為：“東方主義不再僅僅指東方主義學者及其著作，或者與東方國家有關的性格、生活方式或品質，更主要的指用來處理東方事務的方式以及西方帝國主義的工具?！背诌@種觀點的代表人物愛德華·薩義德在《東方學》一書中對之作過明確界定：東方主義“不是表達了對一個與自己顯然不同的(或新異的、替代性的)世界進行理解——在某些情況下是控制、操縱甚至吞并——的愿望或意圖”。它“與帝國主義強力有著特殊的歷史關聯”。薩義德指出：“東方主義”是“建立在關于‘東方’與‘西方’的本體論與認識論區分基礎上的一種思維方式”。他認為，無論西方歷史上的哪一個階段，凡是以東方與西方這一基本二分法作為起點的對東方、東方人、東方習俗、東方“心性”、東方命運等等進行本質主義陳述的寫作都屬于東方主義。在歷史上，西方通過對東方的虛構使得西方與東方具有了本體論上的差異，并且使西方得以用獵奇和帶有偏見的眼光去看東方，從而創造了一個與自己完全不同的民族，使自己終于能夠把握“異己者”。我們從許多文學作品中可以感受到這一點。薩義德的“東方主義”理論有著“強烈的意識形態和政治批評色彩。其批評鋒芒直指西方的文化霸權主義和強權政治”。

薩義德的研究對象主要是學術著作、游記、小說等。但實際上，“東方主義”不僅存在于西方的文學、音樂、建筑、戲劇里，而且廣泛存在于文化產業的衍生物——影視作品中。電影，伴隨著宏大的場面和震撼人心的音響效果。給受眾無與倫比的沖擊力和還原現實的真實感。而且，作為一種適合在全球廣泛傳播的媒體。它在誕生之初就承載了太多符號化的意義和文化假想的色彩。電影的發端時期正值西方帝國主義和殖民主義在全球盛行。縱觀西方電影，這么多年來包含的如功夫、倫理、俠客、中醫、玄學、暴力美學等東方元素不勝枚舉。在我們看來，像一個個陌生的奇觀、遙遠的童話和離奇的故事。而這正是“東方主義”的典型表現。本文擬就西方電影的代表——好萊塢電影為例，分析其各歷史階段“東方主義”的經典案例，對“東方主義”的發展脈絡予以深入剖析。

二、好萊塢電影中的“東方主義”

1、二戰前：好萊塢電影中的“黃禍論”和“東方女性”

電影在誕生的最初，基本上承擔著獵奇世界的使命，遙遠的東方自然成為攝影師注目的對象。在早期好萊塢電影中，“東方”與“黃禍論”不可避免的聯系到了一起。19世紀90年代“黃禍論”在歐洲正式形成，并逐漸成為西方對東方的一種論調。“黃禍論”認為黃種人從生理到心理上都是孱弱的、野蠻的，而且粗鄙、暴力、未開化、道德感缺失、異教和幼稚。在這種意識延續下，好萊塢熱衷于將華人想象為對白人構成威脅的“野蠻的他者”。這期間著名的影片有《騙子》The Cheat(1915)，《黃色威脅》The Yellow Menace(1916)，《上?？燔嚒穝hanghaiExpress(1932)，《閻將軍的苦茶》The BitterTea of General Yen(1933)等。

在西方人的想象中，有兩種“黃禍”。一種來自中國本土，一種就在西方。1912年，英國通俗小說作家薩克斯·洛莫爾(SaxRohmer)開始創作有關“傅滿州博士”的系列小說。到1959年間，一共寫過以傅滿洲博士為主要反面人物的13部長篇小說，3部短篇小說和一部中篇小說。傅滿洲的形象，一個陰險狡詐的中國人。成為20世紀西方想象中近在西方的“黃禍”的化身。30年代，傅滿洲博士開始出現在好萊塢的銀幕上。先后拍攝過《陰險的傅滿洲博士》The Mysterious Dr，Fu Manchu(1929)，《傅滿洲博士歸來》TheReturn of Dr.Fu Manchu(1930)，《龍女》Daughter of the Dragon(1931)，《傅滿洲的面具》The mask of Fu Manchu(1932)，《傅滿洲的鼓》Drums of Fu Manchu(19437等。在電影海報上，傅滿洲的人像高高矗立，男女主角被傅滿洲的巨影嚇得縮成一團。他“瘦高，聳肩，像貓一樣地不聲不響，行蹤詭秘。長著莎士比亞式的眉毛，撒旦的面孔。禿腦殼，細長眼，閃著綠光。他集所有東方人的陰謀詭計于一身。并且將它們運用發揮得爐火純青。他可以調動一個富有的政府可以調動的一切資源，而又做得神不知鬼不覺。”在所有電影中，傅滿洲的主要活動便是施行謀殺與酷刑。他發明了各種稀奇古怪的謀殺方式。諸如利用毒蛇、蝎子、狒狒等動物或利用高科技手法配制的毒藥，而所有這些謀殺手法，又都帶有明顯的所謂的“東方的野蠻色彩”。傅滿洲的對手也總是那個名叫丹尼斯·奈蘭·斯密(D.Nayland Smith)的白人警察。而這位白人英雄在電影里宣稱他不僅僅是為了英國政府的利益，更主要的是為保護白人世界的安全。故事發生的場景，可以從倫敦到加勒比海。從紐約到緬甸、印度。而不管故事發生在哪里，都有一個背景中國，那里似乎是所有罪惡的來源。

如果說好萊塢電影對華人男性的表現只是把他們當成“異類”：那么，好萊塢電影對華人女性就是雙倍的“異類”化了。在對華人女性的表現上。具有強烈的東方主義傾向。她們不僅地位低下，而且具有性的誘惑。電影制作者往往把華人女性表現為“中國洋娃娃”、妓女、妖女，是一種奇怪而神秘的尤物而且善良，富于犧牲精神。但是這種“善良”主要表現為對西方男性的順從。像影片《蝴蝶夫人》Madame Butterfly(1915)及《海逝》TheToll of the Sea(1922)?！逗Ｊ拧分v述了一個中國女孩救了一位美國男人，并愛上了他。為美國人生下兒子以后。女孩不幸被拋棄。女孩傷心欲絕，投海自盡。類似的情節在那個年代的好萊塢影片中數不勝數。電影里的東方女性不僅通過這種方式表現“真正的溫柔”，還被貼上“圣女”的標簽。反之，如果電影中東方女性不順從西方人，她們會被安排成一個陰險狠毒又色情的角色。例如《龍女》中的凌公主。

很顯然，早期的好萊塢繼承和夸大了“東方主義”的論調，基本以“黃禍論”和“蝴蝶夫人”為主流。但是，還是有少數東方人在電影里扮演了“正面”的角色。讓我們看看是怎樣一種“正面”。D.W.格里菲斯的《嬌花濺血》Broken Blossoms(1919)是一個很好的例證。該片講述一位簡稱“黃人”(亦稱“程環”)的中國人背井離鄉到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異?！包S人”到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉后的平安。但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域后，“黃人”的行為與價值取向一直呈女性化。從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙計，后者為粗暴、強壯的酗酒工人：前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，后者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為“黃人”店中的東方精美物品而陶醉，“黃人”熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的“家”的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的“黃人”與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放于床上，燒香超度，然后用匕首刺心自殺而亡。在影片中，導演格里菲斯強調了東方(女性式的)的溫文細膩和西方(男性式的)的蠻橫粗暴，應該說在一定程度上打破了“東方人下等”的偏見。但實際上，這樣一個溫柔、善良、正直的東方“正面”角色卻是駝背、瞇眼、神情恍惚、無精打采，完全不是一個健康人的形象。“黃人”代表了一種在西方被視為女性化和病態的男性形象。因此，雖然該片擺脫了慣有的“黃禍論”，卻擺脫不了另一種西方對東方的印象：即東方人消極、神秘、沉溺肉欲、表里不一。主要原因是電影主創人員在當時的時代環境影響下。堅持用東方，西方這樣的二分法作為出發點，導致即使該片比同時期的電影更少種族主義和侮辱東方的元素，在我們今天看來，仍不失為經典的“東方主義”電影。

2、冷戰期間好萊塢如何表現“東方”

1945至1990年期間，好萊塢熱衷用“冷戰”思維思考問題。通過電影故事反映或折射錯綜復雜的國際政治關系。一時間銀幕上出現了很多“飛車、外國人和共產黨”?！皷|方主義”的論調此時常常用來形容美國的東方“朋友”或“敵人”，而且帶給觀眾無限遐想。

從二戰后到60年代初，隨著美國在亞洲和太平洋地區政治、軍事、經濟力量的空前增長，好萊塢生產出一批以“友好的東方”為主題的影片。如《愛情多么美好》Loveis a Many-SpIendored Thin(1955)，《國王與我》The King and l(1956)，《櫻花戀》Sayonara(1957)，《南太平洋》South Pacific(1958)等。這些影片中大部分都圍繞異國戀情展開敘述。故事發生的地點要么是風景如畫的巴厘島，要么是嘈雜混亂的香港。都屬于奇特且具有異國情調的地方。東方的女主人公不是本土東京女孩就是精致的中國妓女，最終在愛的名義下，折服于西方白人男主人公的魅力。只有《國王與我》是個例外，故事講述了一位東方男人與西方女人的愛情故事，而不是相反。

雖然初看這些影片會覺得好萊塢是在用一種相對平和的方式表現東方和東方人，但細細分析，其中種族、民族優越感及統治愿望的流露還是比比皆是。有些影片在不斷暗示一種“東方主義”的陳詞濫調：西方人比東方人本身更加了解東方。比如，《國王與我》中安娜扔掉了暹羅自己繪制的地圖，拿出一張以歐洲為中心的新地圖。這就是典型的“東方主義者”的邏輯：他們否認暹羅有在世界上自我定位與自我展現的能力，堅持認為逞羅人只有通過學習西方的知識才能真正的了解自己。

20世紀60年代初，冷戰進入了最危險的階段。華盛頓與莫斯科之間發生了一系列危機和激烈沖突。幾乎同時，好萊塢“東方主義”電影中順從而迷人的“蝴蝶”們被邪惡而狠毒的亞洲“魔鬼”們所代替。例如，《洗腦密令》The Manchurian Candidate(1962)就講述了一個西方人被“魔鬼”同化的故事。一位美國士兵被朝鮮軍隊俘虜并加以洗腦。變成蘇聯派到美國作政治暗殺的洗腦殺手。洗腦的方法很神秘，用一顆鉆石作為令牌。影片中的臺詞是這樣形容這顆鉆石的：“就像一只中國貓蹲在那里，發出傅滿洲的詭笑。”可見，美國人對共產主義的態度是與其骨子里的種族主義分不開的。

隨著美國進入里根時代并開始介入中美洲、中東事務，反亞洲的種族主義和反共產主義的情緒不斷抬頭。越南成為了理想的表達美國外交政策主張和意識形態的背景地。這段時期好萊塢制作了大量有關越戰的影片，“可怕的東方人”這種成見不斷閃現其問。越戰中數以百萬計的越南人死去，但是在好萊塢越戰影片中卻很少能看到越南人的身影。從《越戰突擊隊》Go Tell the Spartans(1978)、《野戰排》Platoon(1986)到《全金屬外殼》Full Metal Jacket(1987)等，越南士兵一直是在陰影中，詭異的、怪誕的，僅出現在銀幕的邊緣數秒。

在奧立弗·斯通的《野戰排》里，只看到越南老百姓，看不到一個越南士兵。有這樣悲慘的一幕：美國士兵血洗了整個越南村莊。村里的越南人既孱弱又沉默，長得像野蠻人。就是這樣的銀幕形象被全副武裝的美國士兵瘋狂屠殺，毫無反抗之力。然而，《野戰排》在這里并不是想譴責屠殺行為，而把它歸結為巨大壓力下人性黑暗面的爆發。屠殺結束后影片卻很自然的過渡到一些美國士兵把越南農民從斷壁殘垣中救出的鏡頭。接著一個大全景展現了這樣一幅畫面：旭日東升。一隊美國士兵在田野中穿行，很多越南的孩子坐在他們肩頭一同前進。多么“其樂融融”感人的場面啊!導演在暗示觀眾：占領越南的美軍本質上是多么的有人性!又是一曲美妙的西方人性的頌歌。不可否認，在《野戰排》類似的片子《現代啟示錄》中西方主角都不能稱之為“仁慈的”和“理性的”。但是，影片似乎在強調是戰爭、越南以及越南人把正常的、優秀的美國軍官變成了瘋子?！笆呛诎抵漠a生了邪惡，而不是西方文明本身?！币恍┟绹勘豢坍嫵伞皦娜恕?，但他們的暴行總被暗示為戰爭本身的結果。而且幾乎所有的越戰影片都在說明，如果有誰在這個瘋狂的世界能保持理智和正義的話，那一定是西方人。越戰經過導演的詮釋，成為了美國白人主人公尋求身份和價值的存在主義冒險，至于越南人，他們永遠都是外國人。無足輕重。

3、全球化語境下好萊塢電影的“東方主義”新動向

當今世界已進入了“全球化”時代?！叭蚧?gIobalization)一詞被廣泛地引用到各個領域。全球化主要指世界經濟一體化，各個國家經濟相互交織。相互融合。以至形成了全球經濟整體。另一方面，全球化不單指經濟生活全球化，還包括政治、文化和社會生活的全球化。全球化有其進步積極的一面，但是“文化全球化”在一定程度上粉飾了“文化帝國主義”的實質。西方國家以美國文化產業為首，通過商業文化輸出。把西方的價值觀、世界觀推銷到世界各個角落，逐漸形成文化霸權。舉電影工業為例，美國的影片平均每年吸引全世界85％的觀眾觀看。

在“全球化”時代?！皷|方主義”的政治功能絲毫沒有減弱。自從穆斯林世界被貼上美國頭號敵人的標簽之后，“阿拉伯”就與“恐怖主義”聯系到了一起?！读_賓漢》RobinHood(1991)中穆斯林地牢里殘忍的拷問者和刑具，《真實的謊言》True Lies(1994)中強大且瘋狂的阿拉伯首領和《緊急動員》TheSiege(1998)里阿拉伯恐怖分子，這些穆斯林的銀幕代表生性殘暴和瘋狂，而今天的好萊塢電影語匯在不斷的強調這一點。這就難怪2004年重拍的《洗腦密令》The ManchurianCandidate除了保留1962年版的主要情節外，把蘇聯和中國人的“敵人”角色換成了阿拉伯人。即使在《阿拉丁》Aladdin(1992)這樣一部“童真”的迪斯尼動畫片中好萊塢仍堅持“伊斯蘭——東方主義”的成見。片中所有的好人都是不留胡子的，而邪惡的壞人無一例外的滿臉大胡子，這是對伊斯蘭風俗習慣的暗諷。整個影片也在不斷美化和歌頌美國政府建立的“新世界秩序”。

日本，正如石原慎太郎的作品《日本可以說“不”》(1991)所指出的那樣，已經從一個總是向西方列強說。是”的亞洲國家轉變成美國的威脅和“麻煩”。相應的，一些好萊塢電影開始揭露日本的黑暗面。在《旭日追兇》Rising Sun(1993)中，日本公司的高層在洛杉磯殺人而且不斷阻撓警察破案，最終被老朋友——個美國警察繩之以法?！蹲詈蟮奈涫俊稵he Last Samurai(2003)中，日本的傳統技藝和習俗被描繪成殘忍和無人性的行為。另外一部索菲亞·科波拉執導的廣受贊譽的影片《迷失東京》Lost in Translation(2003)被認為是一部愛情喜劇。但綜觀全片，只用到了一種幽默——反日的種族主義。影片中日本人是一元的、沒有人味的，僅作為兩個西方主人公在東京邂逅的異國背景而存在。為了制造笑料。高個子的男主人公與一群極矮的日本人同處一部電梯，顯得鶴立雞群：雖然他住在一家五星級酒店，但洗澡的時候不得不扭曲著身體俯就低矮的淋浴花灑：日本翻譯令人難以置信的愚蠢而不稱職：片中日本人發出的最長一段聲音是在一家卡拉ok廳里唱的幾句Sex Pistols的《上帝保佑女王》GodSave the Queen。除了不斷穿插諷刺挖苦日本人的情節，科波拉也力圖否認日本是一個高度發達的社會。有這么令人印象深刻的一幕，一只恐龍在購物中心的墻壁上攀行，顧客四下逃走。導演在這里暗示觀眾：雖然今天的東京是非常繁榮的亞洲城市，但卻是一個怪異和令人不安的地方。

事實上，近幾年關于東方的陳詞濫調在好萊塢大片中不斷重復出現?！栋⒏收齻鳌稦orest Gump(1994)就帶領觀眾溫習了許多耳熟能詳的“共產主義東方”的成見。阿甘參加了越戰，戰爭中看不到一個越南人，只是一個個躲在陰影中的“惡魔”奪去了可愛的美國士兵的生命。之后阿甘作為美國乒乓隊的一員來到中國參賽，在阿甘的敘述中這里的人“沒有財產”也“沒有宗教信仰”。更值得注意的是。隨著中國經濟的日益增長，漸漸成長為“東方巨人”的時候，“黃禍論”和反共產主義論調日益抬頭，好萊塢電影中的中國人越來越神秘莫測和危險，“膽小又陰險”成為了中國人的性格標簽。

從好萊塢電影對伊斯蘭世界、日本和中國的構建過程中，我們不難看出，“東方主義”已成為美國維護其世界超級強權具體的表現方式。隨著時代的演變，好萊塢也在不斷的調整。美國把感知到的外部世界對其強權的威脅通過這種調整表達了出來。

在全球化時代，好萊塢電影不再是西方導演獨霸天下的局面，有越來越多優秀的華人導演加盟其間，使華人好萊塢電影帶上了“自我東方化”的色彩。華人導演王穎執導的《中國盒子》Chinese Box(1997)表達了西方喪失統治東方權利的失落感。故事發生在香港97回歸時。一名英國記者約翰在香港生活了二十多年，臨近97發現自己患了白血病，只有數月可以活。他沒有回英國。而在香港街頭游蕩，用照像機拍下“真實”的香港的“最后一刻”。對他而言，97只代表著一無所有，回歸只意味著失業和失戀。在他眼中。香港只是一片愁云慘淡。美夢已經粉碎，他除了失落無話可說、無事可做。香港回到中國的懷抱，是因為英國的衰退而不得不放棄它。在香港回歸的那一天，約翰在一條漁船上安詳的死去。這部影片表達了一些西方人對“他們的東方”遠去的哀愁。這樣的想法與其說是西方對喪失統治權感到痛苦，不如說是在自責—把“東方”仍然視為“他者”或一個物件，失去它的悲痛遠遠大于真正理解它的愿望。西方主人公最后死去了，從中也許可以得出這樣的結論：西方寧可死也不愿意放棄自己的“東方夢”。而表現這樣主題的《中國盒子》竟出自中國導演之手，不得不說這是“自我東方化”的典型表現?！白晕覗|方化”即東方人以西方人論述東方的邏輯為參照和出發點，固化和本質化“東方主義”的行為和話語表達。一大批有影響力的華人電影可以說明這種趨勢。如《臥虎藏龍》(2000)、《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《無極》(2005)等等?！白晕覗|方化”已經成為東方導演把影片推向國際市場的有力武器。這也直指薩義德東方主義理論中最受爭議的地方——東方的消費和再生產。就目前情況而言，“沉默的他者”不再沉默，轉向迎合而不是挑戰或推翻西方人固有的想法。薩義德正確的指出：“東方主義”的威力勢必隨著消費主義文化的流行而影響“東方”本身。“自我東方化”使東方主義的問題更加復雜化、頑固化。

三、結論和展望

100多年來，大量的好萊塢電影實踐著西方的“東方主義”理念。在電影中東方人的形象大體可以分為兩種：危險的和下等的。危險的如傅滿洲、越南士兵、阿拉伯恐怖分子等：下等的如蝴蝶夫人、女性化的東方男人、未開化的農民等。還有很多令人難以理解的與東方有關的人物形象根本沒有史實根據。當然，如果說這些導演完全是因為意識形態、階級或政治的原因塑造了這樣的人物。未免有些武斷。但不可否認的是。這些影片與導演所處的社會和歷史階段有密切的關系。社會環境提供了他們經驗和判斷角度。

好萊塢電影為薩義德的東方主義理論提供了大量的印證材料。如前所述，好萊塢電影的“東方主義”元素隨著美國劃分東方“朋友”／“敵人”的改變而改變。而這些改變又是隨著政治和歷史環境而變遷。歸根到底?！皷|方主義”是把世界簡單二元區分的結果。

“自我東方化”是“東方主義”的一個新的動向。它意味著“東方主義”的另一個起點還是終點?當然，我們并不是要提出另一個主義來代替東方主義。那就陷入了薩伊德所反對的本質主義的陷阱。只有去除本質主義，爭取多元東方影像，才是我們對薩伊德的“東方主義”的最好讀解。他提出“東方主義”時既無意為東方辯護。也不是反西方的。他糾正東方學權利話語及警醒“自我東方化”傾向的意圖就是要超越所謂的“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”的僵化對立模式，超越那種非此即彼的僵硬二元對立的東西方文化模式，而強調新的你中有我、我中有你的第三條道路。東西方應拋棄強烈而僵化的自我身份認同和尖銳的對立感、敵對感。充分進行文化交流。互取所長。