自由與禁忌

摘要 由于文化傳統和歷史意識形態的不同，中國電影鏡語所傳達的圖像意義有別于西方，尤其在性愛題材的電影中表現突出，然而隨著時代的變遷，建國以來中國電影性愛題材也呈現出了不斷開放填充的自由空間，經歷了從“無性”到“弒父”再到“無父”的變動。本文則試圖從這一流變中探尋一條更加人性化的救贖之路。

關鍵詞 禁忌 自由 無性的革命 父權文化 弒父 無父

一、無性的革命年代

由于文化傳統的不同，西方的海洋文明所張揚的是自由外向型的張力，而東方大陸文明所孕育的是含蓄內斂式的矜持。所以在西方敘事傳統中，講述的故事常采取男性侵入女性私人領域的形式，用一幕幕直白的性場景把讀者想知道的真相展露出來：在中國古典文學里女性的身體往往被置換為美麗的物件或通過與女性相關的附件暗示人體之美。囿于有傷風化的倫理道德，在古代藝術語鏡中性愛題材可以說是人們的禁忌。乃至《紅樓夢》、《金瓶梅》等書都被框定為淫書，被官方禁止。直到民國隨著自由科學思潮的沖擊，該題材才逸出了宏大意識形態敘事的專制空間而逐漸在文壇上站立并開始了艱難的自塑歷程。

“在銀幕上展示人的性愛活動或是以引起幻想的色情景象，幾乎是在電影成為一種大眾娛樂品的同時就開始的。”但是中國傳統文化語境尤其是1949年新中國成立客觀上使電影的性愛敘事更為復雜，正如學者戴錦華在《性別與敘事》中指出：“在1949年～1979年這一特定的歷史情節段落中，存在著關于女性的唯一敘事是。只有在暗無天日的舊中國(1949年以前)婦女才遭受著被奴役，被蹂躪被侮辱被損害的悲慘命運，她們才會痛苦迷茫無助而絕望。一旦新中國建立，這一苦難的命運便永遠成了翻過去的歷史的一頁。”新中國經典影片白毛女所詮釋的恰就是女性被奴役的歷史命運的終結。正是在新中國婦女解放話語的規范下。電影的性愛敘事發生了深刻的變化，參照意識形態話語而形成了一套嚴密的敘事規則，成功地消解了好萊塢那種男性欲望／女性形象，男人看／女人被看的鏡頭語言模式。男性女性間的性別對立與差異基本上被削弱，取而代之的是階級與政治上的對立與差異，同一階級的男女是平等的主體。不再表現為性別關系而是兄妹關系，任何個人的私欲都是不潔與可恥的，所以那時的愛情被壓在政治意識之下成為一種空洞的所指。婚姻便成了政治的聯姻。

再看電影《紅色娘子軍》講述的就不僅是“女奴到戰士”這一政治話語，同時也有意無意地暗示出潛藏于這種政治話語中的性愛視角。當瓊花遠離了惡霸地主南霸天的統治而踏入了紅軍所在地時是穿著軍裝的戰士。一旦重新走入敵占區又必須重新穿上女裝作為欲望的對象打入敵區。這實質上意味著，只有在敵人面前女人才需要成為“女人”，才具有一種女人的身份與性愛。因此從某種意義上說當代中國婦女在她們獲得分享社會話語權力的同時，失去了她們的性別身份，新中國張揚的就是這種新的無性的生存方式。

即使在五十年代的“革命＋戀愛”模式的電影中有性愛的成分存在，但也已淪為“三突出”的奴婢，像《早春二月》中的肖澗秋，《青春之歌》中的林道靜都是在精神上。愛情上完全以革命至上，銀幕上千篇一律都是倔強的叱咤風云的革命無產者，銀幕上出現了中國影壇上鮮見的一種“崇高悲壯”的審美形態，從而塑造了一大批正面英雄人物。同時也是一些單向度只有革命無性的空洞的虛假的模板人物。

新時期以來，中國社會處于計劃經濟向市場經濟，精英文化向大眾文化，權威意識向平民意識過渡的轉型期，又伴隨著西方思潮的大量涌入，更使得新時期人的人文理想、價值觀念在大面積的沖突和碰撞中顯得雜語喧嘩、色彩斑斕，而且日益寬松的文化氛圍也為電影提供了拓展的空間，使得性愛有所顯露。有人指出“中國當代電影最早一部較早涉及性意識的電影當推《小花》”值得注意的是這種敘述并非直接呈現而是為了獲得社會傳統的認同不得不喬裝打扮，以一種隱蔽的方式顯現。影片中趙永生和趙小花、何翠姑之間的關系將其定位既是兄妹又不是兄妹的微妙狀態。作為新時期性愛意識的開山之作對性愛意識的表達不能不有所顧忌。從而表明了編導試圖在敘事層面上掙脫意識形態的束縛但最終還是無奈地放逐性愛意識而屈從于政治權力的淫威。

諾貝爾文學獎艾薩克·辛格曾指出：“接觸人的最好方法是通過愛情和性愛。你確切在其中學到人生的一切，因為在愛情和性愛中比在任何其他關系中人的本性顯露更充分。”但新時期初期一些影片試圖表達能體現人最本質的性愛意識的同時，初步宣告“無性”的時代成為歷史，卻只是一種微觀的“小事”，往往是被壓抑在社會政治權利淫威下而成為“諱莫如深”的禁忌。

二、“弒父”一代的狂歡

新時期，謝晉的電影《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》中將性的角逐與權力的角逐相結合，積極肯定了性愛倫理在社會生活中的地位。自此影界對性愛敘述的表達日益覺醒。雖說1986年《芙蓉鎮》影片中男女主人公接吻的一場激情戲引起了一場軒然大波，1994年《畫魂》因涉及人體模特引起轟動，這標志著對無性時代的顛覆，但文壇啞然的失態恰也表明性愛敘事仍受束縛。

然而第五代導演中性愛不再披著倫理綱常政治話語的外衣，而裸露出人性的本真。如張藝謀《紅高梁》中對我爺爺我奶奶高梁地里“野合”的敘述，雖說采取了隱喻的形式——“狂舞的紅高梁”。從形而上的層面理解。性愛已擺脫外界種種枷鎖后展現出人性的自由。恰如張藝謀所說：“《紅高梁》實際上是我創造出來的一個理想的精神世界。我之所以把它拍的轟轟烈烈、張張揚揚，就是想展現一種痛快淋漓的人生狀態。”在高梁地里光光彩彩地活了一場，儼然構成人的本質的熱烈狂放的生命頌歌。在此，把人的性愛定位為“人的本質”訴求。而糾正了以前對性愛表現的壓制與扼殺。可以說《紅高梁》是在顛覆傳統父權文化的同時呈現出狂歡化的勝姿。而到《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等影片則是對壓抑人性、摧殘人性的父權文化的無情批判，在父權文化族規家法的高壓下幽深郁抑的楊家染坊和陳家大院，仿佛一個個“鐵屋子”。影視批評家尹鴻對此曾作如下評述：“這些作品大多提供了一個沒有特定時間感的鐵屋子的寓言。”這“鐵屋子”的意象由那些森嚴、穩定、堅硬的、封閉的深宅大院，嚴酷冷漠專橫的家長，那些循環、單調、曲折的生命軌跡所意指和像語的。實際上這一“鐵屋子”的意象，在深層意義也是古舊中國壓抑人性、泯滅人性的能指，是民族劣根性的畸形的隱喻。《菊豆》中楊天寬和菊豆合理的性愛需求竟被“亂倫”的陰影所遮蓋，終淪為“弒父娶母”的深淵。另外一部第五代的扛鼎之作《大紅燈籠高高掛》中導演讓代表著封建家長權威的陳佐千成為“缺席的在場”。但就這一影子似的人物其權力和淫威卻無時不在、無處不在。這就使得這一人物變成了寓言中的抽象符號：權力淫威的象征。在像“陳家大院”這樣的權力淫威的空間里，生活被種種由權力中心所定的“規矩”所統治。凡是違反規矩的人最后都無處可逃地被規矩所消滅。整部影片貌似敘述了一個“妻妾成群”的故事，卻實際上是一個古老規矩對人性的扭曲壓制甚至扼殺的寓言文本。

此外《五魁》(黃建新導演)中土匪搶親的故事，《桃花滿天紅》(王新生導演)中皮影戲子拐帶女東家的故事，《搖啊搖，搖到外婆橋=》(張藝謀導演)中幫主情婦偷情的故事，其實都是“鐵屋子”寓言下欲望與父權專制的角斗。可以說第五代導演正是在一個個寓言框架下講述著男性與女性、壓抑與釋放的二元對立，贊美了被束縛的生命意識，張揚了被壓抑的個性自由，進而表現出他們的反叛精神。

而世紀末《我的父親母親》則將性愛上升到精神層面，某種程度上剔除了《紅高粱》那種欲望話語的表達。正如張藝謀本人所說：“這部電影傳達出人類對知識對文化的一種頂禮膜拜，甚至有一種面對圖騰心理”我們已經不應該單純地看成年輕女子對年輕男子的愛慕。若說張藝謀前期所注重的是個人欲望的表達。從而對農村宗法文化進行無情的批評和顛覆，是人性欲望的野性呼喚，那么后期則追尋的是積淀在人內心深處的精神訴求。更具有人文關懷的初衷。

三、“無父一代”的焦慮

當以張藝謀為代表的一批第五代導演掀起了“弒父”的浪潮，顛覆了幾千年在中國人身與心上的傳統父權文化，但卻迎來的并非是“弒父”后的快樂，而表現出的是“無父一代”的焦慮，是一種抗爭勝利后無路可走的茫然與困惑。

后五代孫周的《給咖啡加點糖》，周曉文的《瘋狂的代價》謝飛的《本命年》就以擁擠不堪忙忙碌碌的都市景象為背景。顯現了走出文傳統父權文化羈絆而享有現代都市性愛自由的男男女女的悲歡離合，而他們又往往因為物欲的膨脹、思想的混亂陷入莫名的恐慌焦慮，生活與性愛充滿了喧嘩和騷動，也多了許多蒼白的虛無與游戲的色彩，以致正常的性愛需求被擠壓進生活的下水道。失缺了光亮。增添了迷茫。

以夏鋼、馮小剛執導的都市愛情片《遭遇激情》、《大撒把》、《無人喝彩》、《一半是火焰一半是海水》、《手機》等為代表，將鏡頭聚焦于都市中的“普通人、邊緣人、小人物”的愛情故事。他們以無拘無束“無父一代”的身份典型地代表了對傳統父權文化的反叛。最具頑主風格——兩性間的游戲、無聊者的情感碰撞、失意人的彼此慰藉，展現的是社會的青春動蕩、情感失落。《一半是火焰，一半是海水》中的張明劃個船就與做作般的讀書女孩搭訕而愛得死去活來，演出一幕愛情悲劇。《無人喝彩》中夫妻肖科平和李緬守。竟然為斗嘴莫名其妙地說離婚就離婚。以致后悔不已卻又在行動上越走越遠……。這些偶然事件中充斥著必然，反而更接近當代都市文化的本真。

還有一部分體現在第六代導演的影作中，如胡雪楊的《留守女士》、婁燁的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、王小帥的《扁擔·姑娘》等多采用長鏡頭、實景、偷拍、同期錄音、非職業演員等手段，以一種片段的、MTV似的跳動結構，原生態地還原了作為“無父一代”那種相當個人化的無序和無可把握的生存體驗。可以說從第六代起，導演更關注的不再是性愛后面的社會政治思想內涵。而是性愛本身隱喻的普通人特別社會邊緣人的生命狀態。

現代都市人在愛的迷宮中你追我趕卻始終困惑迷茫。正如存在主義哲學家對人的空前悲觀絕望。發出“他人便是地獄”的長嘆。也許人們無法預測到在社會文化空前解放自由的背景下。出現更多的是情感危機。突破傳統父權文化的“緊箍咒”。卻又無法給情感修建一個精神的家園。事實上性愛成了一場變幻莫測，凄涼哀婉的華麗美夢。一首欲罷不能欲說還休的愛情挽歌。人們在探尋何為真愛、何為永恒的蒼茫路上苦悶徘徊。所以通過嶄新的影像喚醒觀眾，尋求現代人愛的精神樂園。這恰是現代影人需擔負的沉重負荷。

綜上所述，中國電影性愛題材自建國以來經歷了從“無性”“弒父”再到“無父”的嬗變歷程，期間該題材伴隨著時代的變遷不斷拓展空間，解除傳統父權的禁忌走向自由，探尋出了一條更為人性化的救贖之路。但是現在一部分電影追求更多的暴露鏡頭、激情戲來吸引更多觀眾，其實這只不過是打著“思想意識表達自由”的幌子對性愛題材的褻瀆和污蔑。對觀眾是一種視覺的強暴和思想的誤導。所以性愛題材的表達更重要的是在意蘊內涵上上升到對人性的深深思考。