生存還是毀滅

摘要 “第六代”電影導演是公認的有著出色才華、對電影藝術執著追求的一代，被譽為“第五代”的接班人，但目前他們面臨著在國際上榮光無限、在國內票房慘淡的尷尬局面。隨著新生代導演作品的成熟與普及，第六代如果不改變自己的創作風格，就無法成為中國電影的主流，無法掌握中國電影的話語權。變與不變將決定著“第六代”未來的命運。

關鍵詞 中國電影 第六代 獲獎 票房

在世界電影史上，對電影導演“斷代”的做法只有中國存在，中國電影導演“斷代”源于“第五代導演”(后簡稱“第五代”)的出現，這個群體當年所表現出來的特質引起了電影評論界的高度關注，并以他們為界點進行了中國電影導演的斷代。通常認為，二十年代的第一批電影人張石川、鄭正秋為“第一代”：三十年代“左翼電影運動”涌現出來的鄭君里、蔡楚生等為“第二代”：新中國成立以后到“文革”前“十七年電影”期間的成蔭、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、謝鐵驪等為“第三代”：“文革”后“新時期電影”期間的吳貽弓、吳天明、鄭洞天、謝飛等為“第四代”：畢業北京電影學院82屆的張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛等為“第五代”：“第六代導演”(后簡稱“第六代”)最早出現在上世紀九十年代初期，是指北京電影學院85級的王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、劉冰鑒、唐大年以及87級的管虎、李欣、王全安等。“第六代”不象他們的師兄“第五代”那樣幸運。與“第五代”的高調出世，一路“綠燈”相比，“第六代”一出生就像一個沒娘的孩子，在批評、指責、曲解中跌跌撞撞地成長。

一、誰是“第六代”——“第六代導演”群體的形成

關于“第六代”最原始的界定是指北京電影學院85級的王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、劉冰鑒、唐大年以及87級的管虎、李欣、王全安，隨后這個群體又匯入了俗稱“中戲三劍客”的中央戲劇學院的張揚、施潤玖和金琛等人。“第六代”最初的命名是在1990年左右，電影學院87級的一批學生，發表了一個宣言式的東西—《中國電影的后“黃土地”現象——關于中國電影的一次談話》。“這是一個標志性的事件。他們第一次比較明確地提出了“第六代”的概念。而且他們反思，第五代導演把黃河、黃土地這些東西都寫得我們沒法寫了。因為他們當時面臨畢業，所以就思考他們和第五代的關系。這個宣言表明，他們要離開第五代，不走第五代的老路，要尋找自己的路。1993年，北京電影學院87級的李欣第一次使用了“第六代”的名詞。同年。李欣的師兄、北京電影學院89屆(85級)的導演胡雪楊拍完了處女作《留守女士》，隨后，胡雪楊聲明：\"89屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。”自此。以北影85、87兩級學生為主力的年輕電影人正式舉起了“第六代”的大旗。“第六代”的群體也似乎如同“第五代”那樣明確了。

但令人遺憾的是，“第六代”自從豎旗之后，非但沒有他們所號稱的那樣取代“第五代”，在連遭“封殺”之后。幾乎消失在觀眾的視線之中。只有在一些追逐時尚、前衛的媒體上偶爾看見他們的名字。真正使觀眾又開始關注“第六代”的是比他們出道晚近10年的賈樟柯，以及原本是作家的朱文、下崗工人的王超等，因為他們對電影本體的關注角度及對影像處理的方式和“第六代”相近，因此人們自然把他們列入了“第六代”的行列。不過，賈樟柯們顯然要比張元們要幸運的多。正趕上DV影像蓬勃發展的時期，他們那題材灰暗、畫面粗糙的DV作品《小武》、《海鮮》、《安陽嬰兒》一經拍出就得到國際電影界的關注與認同。賈樟柯的《小武》獲得第48屆柏林國際電影節最佳亞洲電影獎等多項國際大獎：王超的《安陽嬰兒》獲第37屆芝加哥國際電影節費比西國際影評人聯盟大獎l朱文的《海鮮》獲獎第58屆意大利威尼斯電影節“評委特別獎”。但是他們并沒有像他們的前輩張藝謀的《紅高粱》那樣“出口轉內銷”。這些作品雖然在國際上一片風光，在國內卻仍然遭禁，鮮有人看過。

準確地說，賈樟柯等在國際上獲獎只是使“第六代”喚起人們記憶的“導火索”。1999年——2001年也是“第六代”作品獲獎的“井噴”時期，張元的《過年回家》獲1999年第56屆意大利威尼斯電影節最佳導演獎：王小帥的《十七歲的單車》獲2001年第51屆德國柏林電影節銀熊獎，張楊的《洗澡》獲1999西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節的最佳導演獎。隨著一個個獲獎喜訊的傳來，“第六代”的名詞頻頻出現在各種媒介上。人們開始真正關注這個幾乎被遺忘的群體。思考從“第五代”到“第六代”的傳承，希望“第六代”開辟一段中國電影的新篇章。同時，隨著在國際上獲獎的不斷增多，越來越多的青年導演被納入“第六代”之列，使得“第六代”群體的顯得越來越龐雜和混亂。

一個群體的形成，必定和群體中成員的成長經歷及教育背景密不可分，如“第五代”大都出生于五十年代，在他們人生觀、價值觀剛剛開始形成時經歷了“文革”，他們的青少年時代有很深的“文革”烙印。當“文革”結束，他們經歷了新的文化轉型期，新文化、新思潮和傳統文化在他們內心產生了激烈碰撞。他們開始對“文革”、對民族命運進行反思，這就有了“第五代電影運動”。這次運動是對中國傳統電影表現形式的反叛，它的藝術主張和藝術風格是：象征性、寓言式、民俗儀式化，是對黃河、黃土高原文化的依戀和對民族性格的思考。他們對整個民族的前途、命運充滿了責任感。

“第六代”的成員應該是出生于60年代中期 70年代初期。成長于80年代，浮出海面在90年代。這三個時期對“第六代”的影響明顯地體現在他們的作品之中。相比“第五代”，“文革”給“第六代”留下的記憶可謂美好而單純，處于少年時期的“第六代”，遠離政治斗爭的影響，更多的是陽光燦爛、無拘無束。這段時光對于畢業后面臨重重壓力的“第六代”無疑是值得回憶的。這就有了《陽光燦爛的日子》《長大成人》、《向日葵》等以“文革”為背景的作品。“第六代”的成長期，正是中國改革開放初期，各種藝術思潮、藝術形式、藝術流派蜂擁而至，對正處于思想成長期的“第六代”開始了對各種藝術不加選擇地吸收，其中對他們影響最大的無疑是現實主義和后現代主義的西方電影。這些影片對現實的深刻思考和不考慮觀眾的自我個性表現，被“第六代”奉為經典，也影響到他們創作風格形成，在“第六代”的早期作品中，無論是張元的《北京雜種》、管虎的《頭發亂了》還是賈樟柯的《故鄉三部曲》、朱文的《海鮮》、王超的《安陽嬰兒》都體現了這種風格。“第六代”走向社會時，正是一個中國社會在政治思想上產生巨大的撞擊、轉向。中國人的內心世界產生極大的分裂、轉變的年代。“第六代”也和同時代的青年人一樣，對社會充滿著焦躁和憂慮。他們鄙視當時大行其道的“第五代”。認為他們遠離社會，不負責任，成為市場經濟的奴隸。他們企圖通過電影來關注社會、改造社會，結果卻四處碰壁。“第六代”的成長歷程決定了他們是關注社會的一代，是有責任感的一代。同時也是極度自戀的一代。因此，把寧浩、徐靜蕾等出生于70年末期的“新生代”歸于“第六代”顯然是不合適的。“新生代”更好地閱讀了市場經濟的規則，更多的是自我標榜的優越感。而缺乏“第六代”那樣的民族危機感和社會責任感，這顯然與他們成長經歷有關。

二、榮耀與尷尬——“第六代導演”的現狀

在國內第六代導演屢屢逃不掉遭禁的命運，從張元的《北京雜種》到婁燁的《頤和園》，第六代導演絕大多數影片被禁止在中國內地上映，“第六代”遭禁的主要原因是他們中的大多數與國家正統意識形態保持著距離，同時，他們對電影主題的選擇過于灰暗，對電影的表現手法過于自我，這種選擇使他們得不到主流的垂青，長期處在一個“文化邊緣人”的狀態。這也使第六代缺少了讓普通觀眾了解自己的平臺，因此。他們被置于一個相當尷尬的生存地帶一在國外電影節和評論界大受贊頌。在國內卻遭受到各方面的誤解、扭曲和打壓。

在影片得不到國內認可的情況下，他們首先選擇的是“集體突圍”——走出國門、走向世界。毫無疑問，“第六代”是中國電影史獲獎最多的導演群體，世界A級電影節上的獎項幾乎都拿過。1999年，張元憑借《回家過年》或第56屆威尼斯電影節最佳導演獎；2006年，賈樟柯的《三峽好人》獲第63屆威尼斯電影節最佳影片獎(金獅獎)；2001年，王小帥的《十七歲的單車》獲第51屆柏林電影界銀熊獎：2003年李楊的《盲井》獲第53屆柏林電影節銀熊獎；2007年，王全安的《圖雅的婚事》獲第57屆柏林電影界金熊獎；2005年，王小帥的《青紅》獲第58屆嘎納電影節評委會大獎。第六代導演對中國平民生活細致地觀察，敏銳撲捉，用電影鏡頭不加任何評述地真實再現，贏得了國際上講究電影藝術的評委的目光。他們的鏡頭坦然地存在著。沒有明確的社會批判意識，不帶或銳利或沉重的啟蒙立場。正如賈樟柯所說：“導演不是一個詩人，不是一個無所不知的天才，是一個弱者。一個新電影給我們的感覺，是信任觀眾的藝術，不再給觀眾施加任何的武斷，不強加任何的理論。”

“第六代”的“地下命運”在2003年之后有了變化。是年年底國家電影局的上層人士以“喝茶”的形式與賈樟柯、王小帥等中國電影“第六代”的旗手對話。恢復了他們官方認證的導演地位。此后，“第六代”開始高調回歸。《世界》、《青紅》進入院線，“第六代”與老百姓有了全面的第一次親密接觸。但回歸后的“第六代”并沒有得到觀眾的認可。從《世界》到《三峽好人》，從《青紅》到《看上去很美》，票房慘淡地使人痛心。甚至可以說，回歸后的“第六代”影片票房的總和不及比他們年輕的新銳導演寧浩的一部《瘋狂的石頭》。原指望憑借在國際上榮耀打開國內電影市場的“第六代”無疑受到沉重地打擊。

實際上。盡管電影界對“第六代”期望值很高，他們本身也對自己的影片票房充滿信心。但“第六代”的影片國內票房失利也是預料之中的，因為“第六代”在創作影片時，意念中的“上帝”從來都是他們自己，他們從不考慮觀眾對影片娛樂功能的要求，也不屑重視電影創作中對情節的設計，他們的電影是拍給極少數欣賞他們的“精英”看的。

回歸后“第六代”的現狀是尷尬的，國外的大紅大紫無助于國內的慘淡經營，這種現狀若繼續下去，“第六代”不僅會失去觀眾、失去市場，投資方也將失去信心。

三、生存還是毀滅——“第六代導演”的前景

走上地面、進入市場的“第六代”面臨著諸多的新問題，《世界》、《青紅》、《三峽好人》等片票房都以慘淡收場。“第六代”在中國電影界所處的境界是非常不利的，可以用“前后夾擊”形容。掌握著中國電影話語權的“第五代”依舊風光無限，統治著中國電影市場，沒有思想包袱和性格棱角的新生代異軍突起，為中國電影帶來了新的氣息。“生存還是毀滅”這個哈姆雷特式的問題用于“第六代”并不夸張。以新生代在電影節受到的扶持力度和觀眾對他們電影的熱捧來看，很可能在“第六代”還沒來得及“接班”，就被新生代的浪潮沖到了沙灘上。

“第六代”包含了中國電影市場中最具潛力的“績優股”——拍片經驗、業內的人脈關系、傳媒對其的初步認知、個人藝術風格都已基本具備，這一群體都到了一個爆發的臨界點上。這是很多電影投資者看好“第六代”的地方。但長期沉迷于自我風格的展示，忽視電影市場，遠離觀眾是“第六代”的致命缺陷，也使得投資者“敬而遠之”。

市場經濟帶來一片價值真空的世界，電影的文化與思想啟蒙功能在現實中被極大削弱。成為一種娛樂和游戲方式。成為百姓茶余飯后調節生活的“佐料”。這就要求“第六代”不能固執地在藝術電影的獨木橋上行走。應該學會觀察和滿足各種人群的需要，創作出更多“叫好又叫座”的作品。正如中影集團公司總經理韓三平所說，“我們當年沒有經營任務，但現在不行，硬指標非常嚴格，一部影片資金投入加稅收加利息總共330萬，發行費100萬，430萬是硬指標。”這是指一部低成本影片的硬指標。顯然，收不回成本，沒有票房，就是死路一條。

因此。“第六代”必須要研究市場和觀眾，要深入研究傳統文化，借鑒傳統文學藝術的表現手法，真正認識中國的觀眾，找到現代意識與中國國情和民眾心理的契合點，應該是“第六代”認真思考的問題。這對長期沉迷于自我的第六代導演來說，的確是一件非常困難的事。

隨著“第五代”的衰老和創作能力的逐漸下降，在新生代還沒有形成合力之時，作為公認的“接班人”以及在國際上良好的聲譽，“第六代”完全能夠憑借自己的能力。在中國電影市場與“第五代”分庭抗禮，形成一個掌握中國電影市場話語權的新勢力。這個愿景是否變成現實，關鍵在于“第六代”自身的發展和變化。為了中國電影事業。也為了“第六代”自身的興亡，“第六代”必須在電影創作風格上來一次脫胎換骨地轉變。假如“第六代”突破了自設的藩籬，走出了“自我”的陰影。以第六代導演對電影藝術的執著和出色的才華，一定會成為中國影壇的主宰者。