《瘋狂的石頭》消費結構分析

摘要 《瘋狂的石頭》，無論整體表述還是分鏡效果，都凸顯了后現代消解本性，影片采用了適于當代消費的平面化整體結構；在細部，也圍繞喜劇性的內核從影片內部尋找裂隙并制造混亂一身份對言語、行為對身份、音樂對行為場面等互有交集的消解過程——結構了深層消費系統。然而，消解不是全盤否定。《瘋狂的石頭》為受眾提供巨大消費愉悅的同時，也埋下了人文關懷的價值暗線，從而建構了多層面消費心理的整體和諧。

關鍵詞 《瘋狂的石頭》 消費 平面化 消解 人文關懷 和諧

影片《瘋狂的石頭》能夠取得令人注目的成功，離不開它對當代文化背景的整體理解。在后現代星空下，銀幕上的復制人和社會現實已經很難完全聚焦于人文與純粹價值的視點體系，隨著“實質”理性日漸被“形式”理性所取代，完全意義上的終極目的必將煙消云散。消費主義和消費必然成為后現代社會的核心主題。因此，受眾不必再過多地向《瘋狂的石頭》索要所謂的意義和價值，因為“現實性”的證據只是一個影像、一個人為構造的身份。作為后現代核心特征，“解構”已然成為分析《瘋狂的石頭》；肖費體系的實用美學。

當代文化消費講求簡單化、快餐化，“拒絕思考”是主導潮流《瘋狂的石頭》的平面化效果就是對傳統深度模式的決絕消解。影片“故事”講述——影片敘事——不是線性的單調，但也沒給受眾制造太多參與解讀的麻煩。影片開始時的時間倒錯使畫面有點零亂，給人眼花繚亂的感覺，這似乎不經意間印證了批評家對后現代狀況“怎么都行”的詰難。可是德里達不止一次地強調“解構不是拆毀或破壞。”因此，受眾繞了七分鐘迷宮后就進入了大眾生存本相的直白。受眾不必再去面對講述和解讀的“難度”，完全可以在平面化的整體效果中，盡情享受深度模式消解所帶來的快感。盡管我們常常把蒙太奇和影像的表現主義視為電影藝術的本質，可是消費時代的視聽需求決定了蒙太奇隱喻的能指漸趨狹義化，消費目的的追尋，使影像的表現最終退歸單一的所指。從這方面看。《瘋狂的石頭》在畫面的剪接、組合及設置方面的平面化打造顯得極為成功。例如有關硬幣的畫面剪接；影片主角包世宏沒錢賠償一場絕對意外的交通事故帶來的損失，這時候畫面剪接到無數硬幣向下流淌。受以往蒙太奇形式技巧的影響，受眾很容易一廂情愿地聯想到包世宏在家倒存錢罐準備湊賠款的場景，甚至有人還會按照自己的思維路徑想到他的錢肯定不夠，因為他已經處于掏硬幣的窘境；但影片不會讓消費者按照自己的方式繼續扶貧濟困式的瘋狂想象。它對受眾的思路立即進行了糾錯一畫面講述的是包妻在整理公交車的投幣箱，不是存錢罐。期待視野落空了。可是受眾不會因為畫面所指的突兀而感到過分意外；首先畫面真實而熟悉，另外包世宏和妻子在公交車上的話題仍是那場倒霉的車禍，傾倒硬幣的畫面只是所指。受眾只要享受即可，不必再去費心地想象思索。另一處畫面剪接說的是；為了吞并瀕臨倒閉的國營曙光工藝品廠開發房地產。港商馮海決定雇用國際大盜麥克去盜取這家國營廠最后的救命稻草——那塊“石頭”。國際大盜只有兩句話，“十萬美金”、“一臺車就夠了”。畫面剪接過來。車里卻鉆出個謝小盟，消費者來不及驚訝就會跟著謝小盟走。因為謝小盟個好色的家伙。他一出現肯定有戲，毋庸置疑，虛擬現實的最著名賣點——虛擬性愛是受眾重要的潛在期待，況且謝小盟是個詭計多端的浪蕩子，好戲不會少。這樣一來。受眾就不會再去計較國際大盜的問題。這種平面化的畫面剪接顯然是適于當代快餐化視聽消費的，其平面化視聽消費性在國際大盜、三個小偷、保衛科三路人馬的分合聚散中達到極致；三路人馬，各談各的，卻在平面剪接中實現了全方位“合作”。

適于當代消費畫面結構還來自影片的畫面組合及畫面設置。“攝影師”謝小盟終于為好色付出代價；這回居然是賊頭道哥的女友。道哥撖住他先是一陣好打。繼而是坐便池中一頓猛灌，幾經周折，事件上升為綁架。緊張的時刻。影片用畫面組合將其內部和外部的緊張感顛覆了；打電話的雙方在共時的畫面中同時亮相。屢次被兒子欺騙的謝千里當然不信小盟被綁，所以他在畫面的左邊一臉的不屑并油腔滑調，右邊則是民警在那鄭重其事。父親的吊兒郎當讓人哭笑不得。于是，緊張的場面被畫面組合消解殆盡。“大盜”和“小偷”的組合更是妙趣橫生。國際大盜行動失敗，退卻之路是在骯臟不堪的下水道里爬行；小偷黑皮計劃破產，歸鄉旅途是在骯臟不堪的下水道里手腳并用。兩個“爬”的畫面被拼合到了一起，兩個盜寶黑衣人分別占據畫面的一半，一上一下，時而齊頭并進。時而相向而爬。同樣的艱難、狼狽，讓人啼笑皆非。畫面設置的喜劇性解構場景在旅館的兩個房間展開。盜賊三人在小旅館的房間里大張旗鼓地謀劃去羅漢寺盜“石頭”，隔壁房間卻是保衛科的二人在研究保衛“石頭”的計劃；兩邊都在研究地圖。影片設置了兩個房間的聯系——保衛一方往木板間壁上釘釘子，引起偷盜一方的不滿。可是雙方并沒有因為受眾的期望而壞了“大事”，于是鏡頭至上而下，垂直對準了兩個房間的分界線——木板間壁，只見兩伙人像兩窩小螞蟻在房間里來回游走、指手畫腳，喜劇效果大放異彩。這種平面化的智力拼圖游戲，是對傳統意義標志的一種嘲諷，它使傳統的二元對立模式，即攻守雙方嚴峻對峙的深度模式被消解，喜劇性的歡愉和輕松躍然而出。

按照利奧塔的觀點。藝術的主要特征是它的解構性和破壞性力量，而且這種力量似乎是一種意外的和難以預料的事件(event)。對于《瘋狂的石頭》而言。這種意外的和難以預料的事件僅僅依靠平面化效果顯然是不夠的。因此，那些源于影片中身份對言語、行為對身份、音樂與行為場面等互有交集的結構性循環消解也成為“事件”本身。也正是這些由內部裂隙引發的“混亂”，結構了影片的深層消費系統。

首先是身份對其言語的消解。《瘋狂的石頭》在語言風格的設置方面是很講究技巧的。把重慶話設置為音義場，這一點與陸川導演的中國“西部片”《尋槍》極為相似，可《瘋狂的石頭》多了唐山話、上海話、青島話，還有普通話，這可能和城市形象宣傳有關。但在某種意義上消解了所謂的“真實性”。然而銀幕復制的真實效果如何并不重要，重要的是人物身份對其言語的消解所帶來的喜劇性消費效果。大眾生活的生存本相被重生疊構造成了巨大的喜劇消費。盜賊頭目道哥與女友通電話，女友要他陪，他批評她太麻煩，道哥說得鄭重其事；“這個階段正是我事業上升期，我怎么能走得開呢?!”女友當然知道道哥所從事的賊業。“事業”一詞的出現，當然要引起關注。大眾生活的里“事業”指人們從事的有目標意義的、對社會有益的、有一定崇高意味的活動。可是影片卻讓它屬于一個盜賊。讓他從一個盜賊口中說出來，這顯然造成言語與身份不符，“事業”原意上的嚴肅性被解構，喜劇性被點擊最大化。圍繞盜賊三人；道哥、小軍、黑皮，身份對言語消解比比皆是。道哥警告黑皮“剛入行要低調”；道哥講“干咱這行不難，要有智商才能上檔次”；道哥提醒黑皮“注意你的素質，素質!”；道哥質問律師。“還有沒有王法?”，他要主持正義；黑皮教訓道哥的女友“你這純屬道德問題你”。這些言語在一般的語義場里并沒有特別之處。問題是它們出盜賊之口。原來的語義系統被解構，嚴肅意義被顛覆。在此過程中，因語調的變幻，解構的效果顯得妙趣橫生。

其次是行為對身份的消解。“國際大盜”麥克極其傲慢；傭金“十萬美金”，工具“一臺車就夠了”。可是，一入境他就被黑皮騙走了行囊。受眾會懷疑；“國際大盜”如此不堪一擊?某夜麥克到羅漢寺進行行動前的踩點，又被同時采取行動的道哥撞見，道哥誤以為是黑皮在耍滑。接著是道哥對麥克的一陣亂打，麥克卻落荒而逃。“國際大盜”簡直土崩瓦解。又一晚，國際大盜“蜘蛛俠”般從天而降欲取“石頭”，可是懸索卻意外地不夠長，國際大盜居然又被一個賣雜貨的小販騙了。正是進退兩難之際，賊窩嘍羅小軍現身，麥克被繩索懸在空中，遭小軍好一頓戲弄。“國際大盜”的權威身份徹底被消解、轟然倒掉。日后還有他在下水管道里痛苦、狼狽的爬行和掙扎。“國際大盜”的身份已為其行為徹底顛覆。這樣一來，《瘋狂的石頭》就從大眾對“國際大盜”是“007”、“蜘蛛俠”的定勢中找到裂隙，解構了“國際大盜”。當然，解構過程是圍繞著喜劇明線進行的。這種行為對身份的消解喜劇還被展現在其他角色上；馮海的游手好閑顛覆了他董事長的身份；保安爭執意甲球賽的前鋒是施拉普納還是舍甫琴科解構了他們球迷的身份；還有道哥一伙等等不一而足。

再次是音樂對行為場面的消解。電影音樂并不只是電影畫面的陪襯。音樂本身及其內涵都在一定程度上傳遞了受眾們的價值取向和一種時代觀念。貝托米厄認為；“音樂的作用不是用來吸引注意力，它的作用和美感在于被察覺。”對于《瘋狂的石頭》來說，音樂的作用不僅在于被感覺，更重要的是吸引注意力，顯然，不同的音樂與不同的電影畫面結合會造成不同的接受印象。《瘋狂的石頭》的音樂自身及其與行為場面配合得如此突兀，目的就是要引起受眾的注意。在音樂和行為的抵觸沖突里，嚴肅緊迫的行動場面被消解。謝千里廁所里打兒子的配樂是吉他一弦高把位的變調單音。單音變調另有意義，它與電視娛樂節目《幸運52》選擇幸運商標失敗時的音效構成了互文性，單音變調把謝千里的“打”戲消解為“鬧”劇。音樂的消解就創造了第一次捉賊的喜劇意味。防盜鈴一響，全體出動——捉賊，有趣的是，奏起的音樂是京劇小打。布萊希特強調的“間離效果”讓人知道京劇絕對是表演。板、鑼、鼓點組成的京劇小打開始，意味著舞臺表演即將拉開。可是，影片中京劇慢節奏小打配合的是保衛科科長包世宏抓竊賊行為場面的快節奏，抓賊的行為場面被顛覆，“抓賊”成了一場顯而易見的“表演”，緊張嚴肅蕩然無存。接著《十面埋伏》，將行動場面嚴肅徹底瓦解。其他諸如鋼琴曲、吉他節奏快板、革命歌曲、重金屬、網絡小調，鄉村小調各種音樂形式交互演繹著顛覆的實質，最后在柴科夫斯基的歡快的《胡桃匣子》配合下，面包師駕摩托追戲徒步而逃的黑皮，喜劇場面酣暢淋漓，影片戛然而止。不可否認，影片里的許多音樂經過了改編；佛經和柴可夫斯基的《天鵝湖》變成重金屬，《胡桃匣子》成了交響樂。喜劇性解構可謂意味深長。值得注意的是，其中的音樂并非都是顛覆型的，調性音樂的清晰和諧起到了重要的平衡作用。而且這種柔情旋律很快地沉浸到影片的合奏樂中，使影片因此又變得異常深沉。

身份對言語、行為對身份、音樂對行為場面等互有交集的循環性消解，結構了《瘋狂的石頭》內部和外部交互拉扯的喜劇性深層消費體系，這使喜劇意旨得以深化。可是，畢竟“解構不是摧毀，結構不是在摧毀一切之后再建立一個新的東西。”如果后現代思想表露了虛無主義的傾向，那可能意味著現實性是模糊的，但這也未必就意味著人們什么都不相信，或者人們為存在的荒謬感所吞噬。在“心靈流浪”的旅途中，受眾會看到《瘋狂的石頭》的生活圖景并非一幅全然破碎、極不和諧的圖景，包妻為數不多的出場畫面會讓受眾恢復平靜安詳；三寶家的畫面只有一次，誰能從記憶中抹去其中的破敗貧寒；“棒棒”們是很卑怯，那卑怯透露的是貧困的麻木；國營廠職工“千手觀音”的表演是拙劣的，而解構的能指中會有下崗職工別無選擇的被迫和凌亂。甚至小軍、黑皮都能讓人想起社會弱勢群體。可以說，在消費主義和消費成為核心主題的語境中，影片的價值主體性并沒有完全喪失，人文關懷在一系列破立之中依然存在。因此。在消費和消費主義時代，精英主義可能從《瘋狂的石頭》里尋找到了人文關懷的價值支點和精神資源。

《瘋狂的石頭》破立之中顯示了當代消費社會多元化和碎片化的顯著影響，為以大眾為主體的受眾提供了巨大的消費愉悅。同時，影片所展現的當代社會底層的生存本相，也吸引了知識群體的精英消費。在內部制造支點措建了通往外部大眾文化和精英文化的橋梁，《瘋狂的石頭》因而建構了大眾和精英多層面消費心理的整體和諧。