臺(tái)灣新電影中的臺(tái)北形象與中國(guó)身份

摘要 近年來(lái)，藝術(shù)批評(píng)開始了向歷史縱深的轉(zhuǎn)向，通過(guò)對(duì)文本中傳達(dá)的族群意識(shí)／國(guó)族意識(shí)的考察、發(fā)現(xiàn)來(lái)挖掘作品中滲透的“集體無(wú)意識(shí)”，讀解蘊(yùn)藉其間的個(gè)人體驗(yàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)，時(shí)代情緒與個(gè)體創(chuàng)痛。本文探討的正是從八十年代以來(lái)在國(guó)際影壇占有重要地位的臺(tái)灣新電影，通過(guò)對(duì)代表性導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌、蔡明亮以及其影響下的一代電影人作品的分析，試圖描述他們對(duì)都市化進(jìn)程中臺(tái)北的獨(dú)特表達(dá)和深刻情感，以及影片中所流露的“孤島情結(jié)”和國(guó)族意識(shí)。

關(guān)鍵詞 臺(tái)灣新電影 臺(tái)北經(jīng)驗(yàn)國(guó)族意識(shí)

1980年代始。臺(tái)灣新電影成為1971年始被排除在聯(lián)合國(guó)之外的臺(tái)灣政權(quán)一個(gè)非常重要并可能是唯一不涉及“合法性”的國(guó)際交流手段。在政策方面，政府輔導(dǎo)金制度提供了臺(tái)灣新電影創(chuàng)作的大部分資金，推動(dòng)著臺(tái)灣電影走進(jìn)各個(gè)有影響力的國(guó)際電影節(jié)。1989年9月，侯孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》獲第46屆威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，成為臺(tái)灣電影的典范，政府輔導(dǎo)金總額從2000萬(wàn)提高為5000萬(wàn)，成為臺(tái)灣電影主要資金來(lái)源。此后，在政策強(qiáng)力推動(dòng)下，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安、陳國(guó)富、何平、陳玉勛、張作驥、林正盛等導(dǎo)演以及他們的作品幾乎是一年一度在各國(guó)際電影節(jié)上贏得關(guān)注，從而也讓外界的目光能夠注及“臺(tái)北”這個(gè)身份特殊的都市和這個(gè)城市中生活的人們，他們的喜怒哀樂(lè)懼，生老病死痛。只有臺(tái)灣新電影，才讓一國(guó)三地電影成為一道奇異的風(fēng)景。根脈相連果實(shí)各異：才使得華語(yǔ)電影成為一種文化品質(zhì)的“象征”：只有臺(tái)灣新電影。才讓經(jīng)濟(jì)日漸衰退的臺(tái)灣在國(guó)際社會(huì)中留下濃濃的一抹痕跡。

臺(tái)北的現(xiàn)在，1980年代威權(quán)統(tǒng)治的終結(jié)帶來(lái)嶄新的政治氣象，同時(shí)也為黨派之爭(zhēng)提供了舞臺(tái)，“去中國(guó)化”成為一個(gè)流行的政治口號(hào)。另一方面。兩岸之間血溶于水的思維方式／情感方式，意識(shí)方式又深深含蘊(yùn)在政治／社會(huì)／文化的核心中《童年往事》《悲情城市》、《戲夢(mèng)人生》、《海上花》、《最好的時(shí)光》、《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《一一》、《愛情萬(wàn)歲》《黑暗之光》《征婚啟示》《臺(tái)北一二》等表現(xiàn)臺(tái)北的影片背后是深深的“中國(guó)文化烙印”?，F(xiàn)實(shí)中。臺(tái)灣電影人侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安、陳國(guó)富、林正盛、劉若英、金城武、李心潔、趙文暄、張艾嘉、歸亞蕾、張震、郎雄、李立群、金素梅等及他們的作品被大陸觀眾所熟知。早前，對(duì)于臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌的早逝，大陸媒體不約而同做了詳盡的專題報(bào)導(dǎo)。對(duì)其作品的讀解也幾是面面俱到，體認(rèn)深刻。在“中華民族的偉大復(fù)興”旗幟下，在政治／文化、利益，親情劇烈沖突的敏感時(shí)期。電影的交流和相互影響成為兩岸互相認(rèn)知，體察并形成共識(shí)的唯一方式，也使得臺(tái)灣新電影和其中的家／國(guó)意識(shí)的挖掘具有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

臺(tái)灣新電影的三位標(biāo)志性導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌、蔡明亮，他們的作品中表達(dá)了對(duì)臺(tái)北都市化進(jìn)程的深厚情感、獨(dú)特體驗(yàn)以及在時(shí)代變更、情感沖擊中更為清晰顯現(xiàn)出來(lái)的文化命脈和國(guó)族意識(shí)。

侯氏影片中的傳統(tǒng)臺(tái)北和返鄉(xiāng)情緒

侯孝賢的電影是一種宏大敘事，在他的作品中，時(shí)代的影響深深滲透在家庭和人物的經(jīng)歷中，通過(guò)影片可以清晰認(rèn)識(shí)臺(tái)北。她的過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)的狀況，以及未來(lái)的期望?！盀榕_(tái)灣人的生活、歷史及心境塑像?！痹陔娪爸?，尋根，尋找文化之根／歷史之根就成為一個(gè)始終貫穿的主題。大陸就是《童年往事》中奶奶魂?duì)繅?mèng)系的故鄉(xiāng)，是《悲情城市》中智識(shí)階層如寬榮、繼文、東和、林氏兄弟等為之犧牲的祖國(guó)。呈現(xiàn)在影像中的臺(tái)北始終是一個(gè)陌生的都市，一個(gè)漂泊的浮萍，一個(gè)存在著語(yǔ)言隔膜和政治迫害不安的城市，一個(gè)街頭坦克橫行，空襲警報(bào)不斷的黑暗之都。

侯孝賢早期的“青春叛逃事件”四部曲(《風(fēng)柜來(lái)的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》)表述了成長(zhǎng)的意識(shí)形態(tài)。在平靜淡雅的長(zhǎng)鏡頭中，體昧著個(gè)體關(guān)于成長(zhǎng)的記憶，思考著個(gè)體成長(zhǎng)與社會(huì)發(fā)展之間的關(guān)系，比較著農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明、鄉(xiāng)村文明與現(xiàn)代文明，重構(gòu)族群對(duì)于歷史的記憶，使電影成為“歷史的漸近線”。

從“臺(tái)灣三部曲”(《悲情城市》、《戲夢(mèng)人生》《好男好女》)開始，侯孝賢脫離了鄉(xiāng)土與城市之間沖突的命題。從對(duì)青春往事的個(gè)人體驗(yàn)升華到了對(duì)臺(tái)北歷史的反思，借個(gè)人命運(yùn)的變化來(lái)反映歷史風(fēng)云的變幻?！芭_(tái)灣三部曲”成為了侯孝賢創(chuàng)作生涯中的高峰。他對(duì)長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭、全景鏡頭的駕馭，對(duì)空鏡頭的運(yùn)用，對(duì)節(jié)奏的把握，形成了自己的詩(shī)情風(fēng)格。1989年的《悲情城市》所表現(xiàn)的中心事件超越了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的范疇，而致力于重構(gòu)一段群體的記憶——那是被國(guó)民黨政府壓抑了40多年的關(guān)于臺(tái)灣現(xiàn)代史的一段最黑暗、最慘痛、也最重要的記憶，從而獲得對(duì)臺(tái)灣身份的真切認(rèn)識(shí)。1993年的《戲夢(mèng)人生》重構(gòu)和反思的是臺(tái)灣自清朝末年至日本統(tǒng)治時(shí)期這半個(gè)多世紀(jì)的歷史，以一個(gè)布袋戲老藝人李天祿的一生經(jīng)歷還原臺(tái)灣半個(gè)世紀(jì)的苦難。影片采用半紀(jì)錄片、半劇情片的樣式，將采訪李天祿時(shí)所拍攝的紀(jì)錄片與演員根據(jù)劇本所表演的內(nèi)容并置在一起。形成了兩個(gè)視點(diǎn)暨兩個(gè)文本之間耐人尋味的對(duì)照，表達(dá)了臺(tái)灣的本土意識(shí)和試圖在歷史縱深尋找未來(lái)之路的主題。

“臺(tái)灣三部曲”之后，侯孝賢的創(chuàng)作又回歸到了對(duì)個(gè)體生命的再度審視上來(lái)。尤其是《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時(shí)光》、《最好的時(shí)光》等片既不像早年作品那樣寫實(shí)懷舊，也不像“臺(tái)灣三部曲”那樣厚重深沉。對(duì)于電影形式語(yǔ)言的追求更加刻意。以上海話演繹的《海上花》極盡雕琢之能事，將舊上海的繁華，令人迷醉的一面展示的形神俱備，與王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》互為呼應(yīng)《千禧曼波》表現(xiàn)的都市新人類游戲人生，情感漂移的一面，體現(xiàn)了導(dǎo)演試圖對(duì)后現(xiàn)代臺(tái)北都市的新感覺(jué)，雖然這種嘗試顯得比較突兀?！犊Х葧r(shí)光》和《最好的時(shí)光》以淡雅、平靜的生活流淌來(lái)構(gòu)成影片。在這些影片中，時(shí)代和歷史背景退向了遠(yuǎn)處，導(dǎo)演轉(zhuǎn)向描述更加個(gè)人化和邊緣化的生命體驗(yàn)。似在回應(yīng)《風(fēng)柜來(lái)的人》和《童年往事》等影片中那些叛逆青年的苦悶。揭示他們?cè)诋?dāng)下社會(huì)中的處境，體現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人執(zhí)著于對(duì)平民生活的表述。

從社會(huì)，家庭／政治倫理情節(jié)劇，臺(tái)北故事／大陸背景，成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)時(shí)代沖突的宏大敘事過(guò)渡到注重電影形式超脫于時(shí)代(或者可以說(shuō)是作為一個(gè)敏感的藝術(shù)家更為敏銳地感覺(jué)到臺(tái)灣政權(quán)背離大陸的趨勢(shì)又無(wú)可奈何的復(fù)雜心情)。甚至以向小津致敬的方式創(chuàng)作了專注于個(gè)人私密情緒的影片《咖啡時(shí)光》以及嘗試表現(xiàn)純粹愛情的《最好的時(shí)光》的過(guò)程體現(xiàn)了侯孝賢作為一個(gè)“新電影”浪潮的旗幟的導(dǎo)演的心路歷程，也體現(xiàn)了一個(gè)電影人對(duì)時(shí)代的獨(dú)特認(rèn)知，深深契合了導(dǎo)演年初在上海國(guó)際電影節(jié)上發(fā)出的“臺(tái)灣電影已死”驚世之語(yǔ)的心境。

智者楊德昌的現(xiàn)代臺(tái)北和“四通”的儒家文化

從《恐怖分子》開始。楊德昌對(duì)現(xiàn)代臺(tái)北的表述就有別于侯孝賢視線中的臺(tái)北。如果說(shuō)侯孝賢表現(xiàn)的是鄉(xiāng)土向都市轉(zhuǎn)型的臺(tái)北，有著濃濃的返鄉(xiāng)情緒，那么楊德昌的臺(tái)北是一個(gè)都市的臺(tái)北，一個(gè)現(xiàn)代化的都市，亞洲四小龍之一，一個(gè)活躍的臺(tái)北，來(lái)自于世界各地的淘金者競(jìng)相逐利。有著獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，全新的人際關(guān)系。政治上，這是一個(gè)政客主導(dǎo)的時(shí)代，繼承了傳統(tǒng)中國(guó)的公務(wù)員體制。這在《恐怖分子》、《獨(dú)立時(shí)代》、《一一》中被無(wú)意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)。另一方面，金元帝國(guó)的時(shí)代特征初現(xiàn)。《麻將》中的金絲雀，《一一》中的資金流動(dòng)和主宰性，酒吧中的各色人等。還夾雜著落后的風(fēng)水鬼神意識(shí)，《麻將》中的小活佛“牙膏”，《一一》中的風(fēng)水先生，表現(xiàn)的光怪陸離。在楊德昌的作品中，可以看到少年人的叛逆躁動(dòng)，中年人的生活危機(jī)，老年人的孤獨(dú)無(wú)助，以及整個(gè)社會(huì)的道德淪喪。影片中，臺(tái)北像是一座被罪惡籠罩著的城市，這里人人有病，而整個(gè)城市更是病入膏肓，具有諷刺意味的是，害人，甚至是殺人都被貼上“善意”的標(biāo)簽。

在楊德昌的影片中，臺(tái)北的政治文化清晰異常。外鄉(xiāng)人，本省人，原住民和公務(wù)員制度形成鮮明的社會(huì)階層，他們間有著不可調(diào)和的沖突。《牯嶺街少年殺人事件》架構(gòu)龐大。人物眾多，幾乎是一幅六十年代臺(tái)北的“清明上河圖”，成人社會(huì)的政治和生存狀況。少年幫派中的內(nèi)部斗爭(zhēng)和幫派間的仇殺以及近三十個(gè)人物之間復(fù)雜的或遠(yuǎn)或近的關(guān)系，滲透進(jìn)的導(dǎo)演個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，藉由一件社會(huì)案件，精確冷靜的呈現(xiàn)出蒼白壓抑的民國(guó)五十年代，具有了“史”的意味。在《獨(dú)立時(shí)代》中，五個(gè)家庭，Melly、琪琪、小明、阿king、Larrv、小鳳、小波……十幾個(gè)臺(tái)北現(xiàn)代青年，錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系讓人嘆為觀止。體現(xiàn)了導(dǎo)演掌控復(fù)雜敘事線索的高超技藝。

表面看，《恐怖分子》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》和《一一》都淋漓盡致地表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的種種苦惱，有少年，像洋洋：有青年，像小四和小明，有中年危機(jī)。殺人的李立中夫婦。姐姐和姐夫，11－Di和NJ。但是，核心的是“青春殘酷物語(yǔ)”。如果說(shuō)侯孝賢的臺(tái)北還是一個(gè)成人的世界，那么楊德昌的臺(tái)北。卻是一個(gè)青年人的世界。在《牯嶺街少年殺人事件》中少年的躁動(dòng)與暴力，最終在小四將刀捅向了小明的血腥中釋放。六十年代青少年們?cè)从诟改傅膽?zhàn)亂、遷徙、與過(guò)去割裂經(jīng)驗(yàn)中遺傳而來(lái)的不安全感和無(wú)歸屬感得以淋漓盡致的展露。

楊德昌的電影中呈現(xiàn)了一個(gè)分裂的臺(tái)北。精神無(wú)所附麗，“獨(dú)立”成為一個(gè)空洞的口號(hào)。自由民主等現(xiàn)代西方觀念和傳統(tǒng)的儒家文化奇異的糾合在一起。影片中，人與人之間的溝通成為一種奢望，人的復(fù)雜，人際關(guān)系的復(fù)雜超出了以往的華語(yǔ)影片。

在《獨(dú)立時(shí)代》中，楊德昌的思考達(dá)到了極致。該片的英譯名為A ConfucianConfusion，意即“儒者的困惑”。顯然，現(xiàn)代青年人物質(zhì)生活的富裕與精神世界的空虛和苦惱，對(duì)未來(lái)的惘然不知所措也令楊德昌這位現(xiàn)代儒者感到深深的困惑D《獨(dú)立時(shí)代》片頭打出了這樣的字幕：“臺(tái)北在短短20年間，變成世界上最有錢的都市?！边€引用了《論語(yǔ)·子路篇》中的一句話：“既富矣。又何加焉?”顯然，這正是楊德昌所思考的核心問(wèn)題。該片極力渲染臺(tái)北在物質(zhì)上的繁榮和富裕，而與此形成強(qiáng)烈反差的是，在這座燈紅酒綠、紙醉金迷的現(xiàn)代大都市中，人們?cè)诰裆虾颓楦猩蠀s極端空虛而困惑。

“人生如戲，戲如人生。做人就跟做戲一樣，做人最重要的是人緣，做戲最重要的是票房……”在畫外音闡述的開篇，戲劇導(dǎo)演小波踩著滑輪滑行在木地板上，侃侃而談?？雌饋?lái)更像是小波導(dǎo)演的一幕好戲。藝術(shù)不就是做秀而已，生活也是《獨(dú)立時(shí)代》中歸納出最好處世態(tài)度是中庸，如此紛繁復(fù)雜的人際關(guān)系總結(jié)起來(lái)就是兩個(gè)字——人情?！爸袊?guó)人最講究情字，講情一定暢銷，你們姐妹從事的文化事業(yè)。是當(dāng)今最好的生意。錢是投資。情也是投資。講情可以增加人與人之間的協(xié)調(diào)性，可伸可縮可進(jìn)可退。老外只知道講法，硬邦邦……”。盡管Larry是片中徹頭徹尾的小人，可他的這套感情投資理論真是中國(guó)社會(huì)最本質(zhì)的特征，也是儒家文化的核心。但是，在美國(guó)學(xué)工科出生的導(dǎo)演卻對(duì)儒家文化抱有一種深深的無(wú)奈，對(duì)以“偽裝”為代表的“圓通”文化寄予了嘲諷?！丢?dú)立時(shí)代=》中的創(chuàng)意設(shè)計(jì)師說(shuō)：“在現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)，談感情是一件越來(lái)越危險(xiǎn)的事。感情已經(jīng)是一種廉價(jià)的借口了，裝得比真的還象?！蓖瑯?，在《一一》中，男主角NJ也憤慨不已_“誠(chéng)意可以裝。老實(shí)可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝。那這個(gè)世界還有什么東西是真的?”通過(guò)這些對(duì)話，楊德昌試圖以儒家救世又對(duì)傳統(tǒng)文化充滿批判的分裂態(tài)度就清晰呈現(xiàn)出來(lái)。

執(zhí)著講述同一個(gè)“小康”故事的蔡明亮的后現(xiàn)代臺(tái)北和孤島情緒

馬來(lái)西亞華人蔡明亮從處女作《青少年哪吒》開始，《愛情萬(wàn)歲》、《河流》、《洞》、《不散》、《你那邊幾點(diǎn)》、《天邊一朵云》、《黑眼圈》一系列影片提供了一個(gè)都市“失鄉(xiāng)人”的形象，表現(xiàn)了臺(tái)北國(guó)際化都市化之后以小康為代表的年輕一代像“倉(cāng)鼠”一樣在都市底層無(wú)聲無(wú)息的生存經(jīng)驗(yàn)，以破裂的敘事甚至無(wú)敘事來(lái)呈現(xiàn)與鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)割裂之后的臺(tái)北新一代的孤獨(dú)感受。

在法國(guó)學(xué)習(xí)電影出身的蔡明亮導(dǎo)演在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)了法國(guó)導(dǎo)演特呂弗的深刻影響，一生只拍一部電影——關(guān)于一個(gè)人的故事——“小康”。從處女作《青少年哪吒》起。蔡明亮就把小康和他的“家”作為了剖析社會(huì)的標(biāo)本。

小康是一個(gè)言語(yǔ)不多的“高四生”。父母俱在，但家人之間卻從無(wú)溝通。都市漂泊者阿澤家里成天積水滿地，他和哥哥僅在家里住宿，父母自始至終沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。兩個(gè)主要人物的家，一個(gè)有缺失，一個(gè)有缺憾。這樣的安排體現(xiàn)了蔡明亮對(duì)后現(xiàn)代都市臺(tái)北的內(nèi)心感觸。這是一群沒(méi)有根的孤獨(dú)者。

蔡明亮對(duì)“家”意義的剝離在他其后的作品中表現(xiàn)得更為明顯。在《愛情萬(wàn)歲》中，蔡明亮把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些生活在同一屋檐下的陌生人，阿榮和小康沒(méi)有家，阿媚有居室，卻沒(méi)有家。因?yàn)槭莻€(gè)賣房子的銷售員，她隨時(shí)可以打開空空的公寓住進(jìn)去。然而她“是個(gè)完全沒(méi)有歸屬感的人。她每天賣屋子給別人。家對(duì)她而言卻很空?！边@空屋既是一個(gè)實(shí)體，又是一個(gè)象征，象征著被掏空了意義的家，也象征著寄居者們空蕩蕩的心，那是都市男女內(nèi)心孤獨(dú)寂寞的必然反映。孤獨(dú)存在于單身男女的生活中，也存在于畸零的家庭里。在《河流》里，蔡明亮呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)貌似完整實(shí)則支離破碎的“家”。父親經(jīng)常在年輕男性身上找尋慰藉：母親有一個(gè)冷漠的情人，兒子小康因扮演浮尸而生怪病。為緩解病痛前往三溫暖浴室，在那里與父親發(fā)生亂倫行為。“家”對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是進(jìn)入同一扇大門后三間獨(dú)立的臥室。而從父親房間天花板上滲漏下來(lái)的污水則是這個(gè)家庭危機(jī)的外在征兆。夫婦失和。父子亂倫，中國(guó)數(shù)千年儒家文化中以家庭為核心的倫常在這個(gè)屋檐下遭遇了令人觸目驚心的毀壞，“家”的意義也被房間里蔓延的水浸蝕得面目全非，“家”不再是現(xiàn)代都市人可以期望的心靈港灣?！安堂髁了鶆?chuàng)作的電影，那些曾是俗艷而陰郁的、有關(guān)臺(tái)北人的都市漂流與家庭崩解的逃避寓言，帶有某種古典的修養(yǎng)，揭露了被當(dāng)代通俗文化的喧嘩與朦朧所掩藏的情緒共鳴?！?/p>

在蔡明亮的影片中，人物越來(lái)越變得“空心”，拒絕溝通。蔡明亮的影片，幾乎沒(méi)有對(duì)話，也罕有音樂(lè)，這成為一種形式上的標(biāo)志。他的電影也幾乎沒(méi)有情感的色彩。《青少年哪吒》里的小康，《愛情萬(wàn)歲》里的小康，《河流》里的小康，《你那邊幾點(diǎn)》、《洞》、《天橋不見了》、《黑眼圈》里的小康，無(wú)時(shí)無(wú)刻不是寂寞著，孤獨(dú)著，渴望獲得感情的慰籍。同性的或異性的。蔡明亮將這樣極度寂寞生疏又充滿欲望的心理放大到極點(diǎn)，充斥了整部電影。負(fù)載著個(gè)體孤獨(dú)的是作為一個(gè)臺(tái)北都市外來(lái)者的深刻體驗(yàn)。

作為一個(gè)馬來(lái)西亞的華人。一直處在社會(huì)邊緣的蔡明亮更能體味臺(tái)灣是一種漂泊無(wú)依的流浪狀態(tài)，新一代都市成長(zhǎng)的現(xiàn)代人對(duì)臺(tái)灣歷史記憶的隔膜。在影片中，蔡明亮以一種近似于監(jiān)控錄像的冷漠鏡頭冷靜地審視臺(tái)灣社會(huì)的癥候，將窺視的目光投向幽暗生活的深處，直面都市底層普通民眾的生存境遇。正如臺(tái)灣學(xué)者盧非易所說(shuō)：“那種從過(guò)去通向未來(lái)的傳承感，在新人類身上已經(jīng)斷裂崩潰……他們拋棄懷舊情調(diào)，拒絕關(guān)照歷史苦難，只注意現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)。他們清楚地告別了侯孝賢和楊德昌的電影時(shí)代，停止對(duì)新電影正典的反芻。取而代之的是現(xiàn)代都市景觀和荒蕪空虛的心，詭異的色彩，末世氛圍，以及無(wú)所適從而漂泊不定的年輕靈魂。這荒誕地展示出后現(xiàn)代社會(huì)的沮喪和挫敗、虛空與價(jià)值規(guī)范的解體?！?/p>

臺(tái)灣新電影中講述的臺(tái)北經(jīng)驗(yàn)和未曾缺席的“中國(guó)”

1980年開始占據(jù)主流位置的臺(tái)灣新電影提供了臺(tái)北的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和都市化進(jìn)程中臺(tái)灣各階層的獨(dú)特體驗(yàn)和創(chuàng)傷記憶，并在這份影像編織的現(xiàn)實(shí)圖景中確認(rèn)臺(tái)北自身的身份。在上述三個(gè)導(dǎo)演無(wú)意中形成的臺(tái)北變革期一現(xiàn)代一后現(xiàn)代的線性發(fā)展過(guò)程中確立的臺(tái)北身份又是危機(jī)四伏，沒(méi)有根，看不清未來(lái)的一個(gè)依附性的身份：依附于大陸、依附于跨國(guó)資本流動(dòng)、依附于中國(guó)文化，經(jīng)驗(yàn)于被殖民的歷史。這也意味著臺(tái)北的語(yǔ)言、思維方式、人際模式、對(duì)政權(quán)的體驗(yàn)、對(duì)歷史的回憶、情感認(rèn)同方式深深留下大陸及過(guò)往的痕跡。

一方面，臺(tái)北都市經(jīng)驗(yàn)是逐漸本土化，尤其是處在世界經(jīng)濟(jì)流動(dòng)過(guò)程中并于2003年加入WTO的臺(tái)北具有獨(dú)立的驅(qū)動(dòng)力，解嚴(yán)后在本省人／外省人／原住民之間達(dá)成一個(gè)暫時(shí)的平衡，社會(huì)沖突相對(duì)減少，民主社會(huì)的結(jié)構(gòu)體系正在完善。從影片中人物所持的國(guó)語(yǔ)、臺(tái)語(yǔ)、客家語(yǔ)、英語(yǔ)的并行不?？梢泽w現(xiàn)出臺(tái)灣文化強(qiáng)烈的融合性。另一方面，中國(guó)人、中國(guó)文化、被殖民／遺棄的歷史以及外省人在臺(tái)北制造的白色恐怖記憶又深刻提醒著臺(tái)灣身受著海峽兩岸的復(fù)雜影響，凸顯臺(tái)灣的本土身份。

臺(tái)片中的中國(guó)形象也是多面的，甚至是難以捉摸的。在侯孝賢影片中，中國(guó)是停留在若干年以前親切而又模糊的，鄉(xiāng)土而又神秘的形象。是《悲情城市》中的祖國(guó)。是《海上花》中的上海，是《南國(guó)再見，南國(guó)》中的南國(guó)。在楊德昌影片中，“中國(guó)”是文化，是充滿智慧的儒家文化。影片展現(xiàn)的是以文化人為主的形形色色的中國(guó)人的“做人”故事。在《一一》開頭，如油畫般的田園風(fēng)景令人感覺(jué)到遠(yuǎn)在海峽那邊鄉(xiāng)土中國(guó)的寧?kù)o、平和。相對(duì)照的是，楊德昌以冷靜的筆觸表現(xiàn)的臺(tái)北都市形象——充滿惡，充滿困惑，直至殺人，現(xiàn)代化過(guò)程中最殘酷的形象。在蔡明亮影片中，臺(tái)北又化身為后現(xiàn)代社會(huì)中的都市叢林，沒(méi)有一絲溫暖，臺(tái)北陰柔、發(fā)霉的“水”，貫串始終。像小康一樣在水泥建筑中游蕩掙扎的人群，沒(méi)有希望。

在臺(tái)灣新電影中，“中國(guó)”始終是缺席的在場(chǎng)，深深影響著導(dǎo)演的表達(dá)《獨(dú)立時(shí)代》_一片更是將一個(gè)儒者楊德昌的思考發(fā)揮得淋漓盡致。阿king、Larry、小鳳、小波、姐姐、姐夫，每個(gè)人都是哲學(xué)家，每個(gè)人都是布道士，每個(gè)人又都惘然不知所要的是什么，每個(gè)人都在演戲。在《一一》中，八歲的洋洋在奶奶的遺像前煞有介事的說(shuō)：“奶奶，我覺(jué)得自己已經(jīng)老了”的時(shí)候。作為一個(gè)知識(shí)分子的導(dǎo)演楊德昌的疲憊、無(wú)奈、憂憤已經(jīng)無(wú)可復(fù)加。

除了文化因素，在侯孝賢影片中，大陸政治深深影響著臺(tái)灣。在《悲情城市》中，字幕打出的革命者遺詩(shī)“生離祖國(guó)。死歸祖國(guó)。生死天命，無(wú)想無(wú)念”寄托了侯孝賢的夙愿，一個(gè)家族的經(jīng)歷述說(shuō)了對(duì)歷史的無(wú)限深情。在楊德昌影片中，影響臺(tái)北生活的是大陸的生意?！丢?dú)立時(shí)代》中世家闊少阿king頻頻飛往大陸談生意：在《一一》中，NJ也沒(méi)有從日本找到投資，卻從大陸找到資金。

從更為潛意識(shí)的層面看。中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)臺(tái)灣新電影的深刻影響也較為明顯。侯孝賢的創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)《小城之春》等影片詩(shī)情傳統(tǒng)的繼承，楊德昌的影片既有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的寫實(shí)表現(xiàn)，又有中國(guó)“影戲”的痕跡，側(cè)重于對(duì)話直接說(shuō)教。敘事散文化生活化。蔡明亮的后現(xiàn)代美學(xué)，是將都市奇特體驗(yàn)和外埠的簡(jiǎn)單美學(xué)結(jié)合，尤其是吸收了法國(guó)電影的因素，結(jié)合中國(guó)藝術(shù)黑白兩色大膽的“寫意性”，從而形成鮮明的風(fēng)格，而《青少年哪吒》中哪吒的象征意義更是中國(guó)化的，無(wú)根，混世。

以“父親三部曲”享譽(yù)華人世界，以“倫理三部曲”征服西方觀眾，以《臥虎藏龍》、《斷背山》登上奧斯卡金像獎(jiǎng)最高領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，又以《色戒》一片捧得“金獅獎(jiǎng)”的臺(tái)灣新導(dǎo)演李安又是一個(gè)特例。在他的影片中。中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和臺(tái)北身份奇怪地合一了。影片中表達(dá)的是面對(duì)著中西文化沖突，代與代之間沖突的困惑和調(diào)整。他的作品形成了華人世界普遍接受的跨界的華語(yǔ)電影的新類型，持中庸之道，維系著家的傳統(tǒng)和諧。在傳統(tǒng)中求變。在《色戒》一片中對(duì)張愛玲小說(shuō)原著的改寫體現(xiàn)了李安既“忠實(shí)原著又借故事之殼表現(xiàn)個(gè)人對(duì)情與愛、女性與男性的獨(dú)特理解?！睂⒆兓獪y(cè)的時(shí)代中一些永恒的東西揭示了出來(lái)。

在上述新電影浪潮影響下的一代，如陳國(guó)富、林正盛、張作驥、楊清順、易智言等導(dǎo)演又開始了新電影風(fēng)格的嘗試，盡管他們的嘗試有許多局限。張作驥的《黑暗之光》和《美麗時(shí)光》繼承了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的精髓：散文化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，冷靜、含蓄、內(nèi)斂、不煽情的風(fēng)格，關(guān)注的依然是社會(huì)底層的少年，表現(xiàn)的是小人物在弱肉強(qiáng)食的都市中的悲劇命運(yùn)。從劇場(chǎng)跳進(jìn)銀幕的賴聲川創(chuàng)作的影片《暗戀桃花園》、《飛俠阿達(dá)》兩片將臺(tái)北的現(xiàn)實(shí)與中國(guó)的傳統(tǒng)“神話”拼貼在一起，刻劃臺(tái)北都會(huì)的“后現(xiàn)代”經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出臺(tái)北在晚近資本主義影響下的社會(huì)與文化混雜的圖像。陳國(guó)富和林正盛是新電影浪潮過(guò)后嶄露頭角的兩位導(dǎo)演，他們的作品更聚焦干臺(tái)北的現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)的生活與情感，注重的是浮在城市表面的“正常生活”。無(wú)論是《美麗在歌唱》、《愛你愛我》，還是《我的美麗與哀愁》、《征婚啟示》，都展示了都市生活中清新的詼諧又親切可感的一面。

相比于臺(tái)灣新電影的厚重素樸，新一代導(dǎo)演更長(zhǎng)于瞬間感動(dòng)的捕捉。更著力于電影形式的探索。《征婚啟示》中劉若英飾演的白領(lǐng)女性的幾十次相親經(jīng)歷從另一個(gè)角度展現(xiàn)了都市的市井百態(tài)，表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人的異化以及情感的可貴。2002年獲得柏林影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的林正盛的影片《愛你愛我》表現(xiàn)了現(xiàn)代青年在臺(tái)北這個(gè)都市的迷失。這些新導(dǎo)演的創(chuàng)作已經(jīng)完全脫離了侯孝賢的尋父意識(shí)和楊德昌作品的歷史文化情結(jié)。他們的作品表現(xiàn)出一種超越深度、脫離歷史、個(gè)體化的特色，并且大多以青春?jiǎn)栴}作為題材，表現(xiàn)的是無(wú)所附麗的愛情和青春萌動(dòng)。敘事手法傾向斷裂、破碎、不連貫，情調(diào)上有拋開終極歸宿、消除距離感的趨勢(shì)。

1990年代后，華語(yǔ)電影的創(chuàng)作進(jìn)入調(diào)整期，經(jīng)過(guò)科班訓(xùn)練的中國(guó)導(dǎo)演迅速做出了調(diào)整，像陳凱歌、張藝謀先后拍出了《和你在一起》《英雄》《十面埋伏》《無(wú)極》《千里走單騎》等商業(yè)片。走向一個(gè)“新的高潮”。但是，臺(tái)灣新電影卻走入一個(gè)沉寂期，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮以及他們的后繼者不斷表達(dá)自身，尋求“國(guó)際電影節(jié)的認(rèn)同”，失去了普遍的華語(yǔ)觀眾。此外，1999年，電影雜志《影響》的?？?。2007年，經(jīng)營(yíng)50多年的中影公司的倒閉體現(xiàn)了臺(tái)灣電影的危機(jī)。輔導(dǎo)金制度的廢存，金馬獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波，亞太影展的式微使得臺(tái)北政權(quán)無(wú)暇顧及的電影業(yè)更如夕陽(yáng)，搖搖欲墜。

從1982年的《光陰的故事》發(fā)端并持續(xù)了近20年的“臺(tái)灣新電影”塑造的臺(tái)北形象，表現(xiàn)的臺(tái)北市民身份危機(jī)、日常生活危機(jī)以及中國(guó)神話的處處顯影，確是一份彌足珍貴的遺產(chǎn)。她在使得臺(tái)灣電影在世界電影之林中別樹一幟的同時(shí)，為臺(tái)北留下了一部影像志，將光復(fù)之后至今的這段歷史凝固。在這些表現(xiàn)細(xì)膩真實(shí)的揭示臺(tái)北都市變動(dòng)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)圖景的影片背面的潛文本“中國(guó)神話”的模糊身影成為新電影中最有價(jià)值的部分。因?yàn)檫@可能是消弭“孤島情緒”解決臺(tái)北的多重危機(jī)的鑰匙。

以淡而深遠(yuǎn)見長(zhǎng)的臺(tái)灣新電影與中國(guó)大陸寫實(shí)主義態(tài)度創(chuàng)作的新生代導(dǎo)演如試圖書寫1980年代集體經(jīng)驗(yàn)的賈樟柯的《小武》、《站臺(tái)》、《三峽好人》，描繪國(guó)企改革來(lái)給個(gè)體深深創(chuàng)傷的《鐵西區(qū)》《盲井》，以及重新書寫匱乏時(shí)代的人生遭際的《青紅》、《孔雀》、《太陽(yáng)照常升起》的思考形成強(qiáng)烈的呼應(yīng)，共同形成一篇真實(shí)豐富感人的“中國(guó)當(dāng)代史”。