金庸小說

小說與影視劇，兩種不同的藝術(shù)形式。如何走向文化市場，如何被欣賞接受。有諸多不同，不可同日而語。金庸小說被改編成影視劇，正如其它優(yōu)秀的文學作品改編一樣。影視作品很難體現(xiàn)小說原著中那些深刻的文化內(nèi)涵，并因此往往出力不討好。盡管這樣，金庸小說原著還是反復(fù)被改編，出現(xiàn)眾多影視劇版本。一排再排，熱潮不斷，責難也不斷。這要涉及時代的文化環(huán)境變遷、人們的接受心理、商業(yè)的運作機制等多方面的因素，這里僅僅偏重拍攝的技術(shù)性問題談一些拍攝過程中的難易問題。

難的方面

無論是看過原著又看影視劇，或者是沒有看過原著先看到影視劇的人。多少都會產(chǎn)生影視劇與原著給人的美感體驗落差太大的感覺。即使沒看原著。直接看到影視劇，也會產(chǎn)生對演員表演與具體影視場景不諧調(diào)的不滿。或者對故事發(fā)展邏輯疑竇叢生，對故事進展的合理性發(fā)生疑問等等。這與小說向影視劇轉(zhuǎn)換過程中的一系列操作性問題相關(guān)。

一、皇皇巨著，動輒百萬字，而又情節(jié)連貫，結(jié)構(gòu)嚴謹，統(tǒng)一于性格刻畫和形象塑造上，用有時間限制的影視劇全面表現(xiàn)幾乎是不可能的。片斷提取必然破壞情節(jié)的邏輯性和故事蘊涵的深刻性。電視連續(xù)劇稍微好一點。電影就有螞蟻吞大象的困難，歷史內(nèi)涵、宏大的主題、豐富的人性意義必然會大量喪失。除非是像王家衛(wèi)拍攝《東邪西毒》那樣，自成路子，完全背離原著。但這又產(chǎn)生一個問題，就是既然是獨出心裁。為何又掛一個金庸原著的招牌?無論是想體現(xiàn)出現(xiàn)代影視劇創(chuàng)作推陳出新，或者是想讓畫面音響如何別具一格、攝人心魄，但這會讓偏愛金庸小說的觀眾不自覺產(chǎn)生一種掛羊頭賣狗肉的厭惡感，特別對那些文化層次較高、注重欣賞思想內(nèi)涵的觀眾來說。

二、心理刻畫是金庸小說最富現(xiàn)代性深度的藝術(shù)手法之一，故事情節(jié)在最緊要關(guān)頭。在扣人心弦、跌宕起伏時，以人物的心理突變做動力，或者進行精細的心理分析為情節(jié)轉(zhuǎn)變促成事理邏輯，其次，小說中人物形象所表達的人性深度也多以心理分析的方法揭示。影視鏡頭在這些地方基本無能為力。

如《神雕俠侶》第14回“少年英俠”中，寫楊過到華山之巔奇遇洪七公和義父歐陽峰，是小說情節(jié)的大轉(zhuǎn)折。也是后面情節(jié)得以展開的鋪墊。而楊過為什么會來到華山?這里沒有敘事情節(jié)進展的事理邏輯，完全是楊過突然遇到了武氏兄弟和郭英，想到了自己的童年不幸，由此感到旁邊的人連結(jié)伴的陸無雙等都看不起他。于是，“突然發(fā)足狂奔，也不依循道路。只在荒野中亂走”，本來是自西北向東南走的，卻反而折返西北，一直奔到華山之巔。小說有一大段文字來描寫他幾乎敏感得變態(tài)了的心理活動，來促成他到華山的行為邏輯：到華山的原因是無意狂奔的結(jié)果，狂奔又是心理錯亂、矛盾、痛苦等活動所導致。這用蒙太奇敘述有很大難度，很難通過視覺鏡頭讓人明白楊過何以突然來到了華山。

再比如，在《神雕俠侶》結(jié)尾，當楊過從蒙古軍中救了郭芙丈夫后。郭芙這次真心感謝，并向楊過表達自己一生對不住他時，楊過說“芙妹，咱倆從小一起長大，雖然常鬧別扭。其實情若兄妹。只要你此后不再討厭我、恨我，我就心滿意足了。”接下來，小說描寫郭芙聽楊過這么說后的心理：

郭英一呆，兒時的種種往事，剎時之間如電光石火般在心頭一閃而過：“我難道討厭他么?當真恨他么?武氏兄弟一直拼命的想討我歡喜，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我一點兒。我便為他死了。也所甘愿。我為什么老是這般沒來由的恨他?只因為我暗暗想著他。念著他，但他竟沒半點將我放在心上?”

二十年來。她一直不明白自己的心事，每一念及楊過，總是將他當作了對頭。實則內(nèi)心深處，對他的眷念關(guān)注，固非言語所能形容。可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。

此刻障在心頭的恨惡之意一去，她才突然體會到，原來自己對他的關(guān)心竟是如此深切。“他沖入敵陣去救齊哥時，我到底是更為誰擔心多一些啊?我實在說不上來。”便在這千軍萬馬廝殺相撲的戰(zhàn)陣之中。郭芙陡然間明白了自己的心事：“他在襄妹生日那天送了她這三份大禮，我為什么要恨之切骨?他揭露霍都的陰謀毒計，使齊哥得任丐幫幫主，為什么我反而暗暗生氣?

郭芙啊郭芙，你是在妒忌自己的親妹子!他對襄妹這般溫柔體貼，但從沒半分如此待我。”

想到此處。不由得恚怒又生，憤憤的向楊過和郭襄各瞪一眼，但驀地驚覺：“為甚么我還在乎這些?我是有夫之婦，齊哥又待我如此恩愛!，，不知不覺幽幽的嘆了口長氣。雖然她這一生什么都不缺少了，但內(nèi)心深處，實有一股說不出的遺憾。她從來要什么便有什么。但真正要得最熱切的，卻無法得到。因此她這一生之中，常常自己也不明白：為甚么脾氣這般暴躁?為什么人人都高興的時候，自己卻會沒來由的生氣著惱?

郭芙臉上一陣紅。一陣白，想著自己奇異的心事。……

這段心理分析把郭芙心靈最隱秘的戀情揭示出來了。讀者會為之感嘆，同情，甚至怨責楊過沒有明察，但楊過已經(jīng)遭受郭芙多次致命的傷害，又怎能怨他。讀者會在感嘆、思索中，達到對人們戀愛心理是多么微妙復(fù)雜的深層認識。通過演員舉止言談的演出既無法把郭芙的復(fù)雜、痛苦的心理過程表現(xiàn)出來，也不能把戀愛中人性的這種真實狀態(tài)表現(xiàn)出來。所以。影視鏡頭表現(xiàn)的郭芙形象基本上是一個讓人痛恨的人物，許多情節(jié)邏輯讓觀眾很難接受，感到演員的表演技巧不盡人意。正如李亞鵬主演的《笑傲江湖》。不單是李亞鵬對令狐沖形象缺乏深刻理解，實在也因為作品中人物的心理深度影視劇把握起來困難重重。金庸小說更有許多變態(tài)、癡狂的人物形象，這些形象都有一個非常復(fù)雜的心理變異、性格逐步被扭曲的過程，這個心理變異過程往往也是故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。那么文字可以做最精細深刻的心理分析，用畫面就難以表現(xiàn)人物這種驚心動魄的心理巨變，從而影視劇情節(jié)發(fā)展的邏輯性和人物形象的豐滿就要大大折扣。所以，即使沒有看原著，沒有比照的觀影前提，直接從影視畫面接受去體驗，也會產(chǎn)生人物形象單薄，故事失真，情節(jié)進展不合邏輯等等不如意。

三、影視劇對原著敘述語言的審美效果難于體現(xiàn)。金庸小說語言的既現(xiàn)代又古典文雅，既通俗又詩詞富麗，形成一種雅俗共賞的審美趣味，成為金庸小說藝術(shù)構(gòu)成中最重要的因素之一。也是金庸小說獲得知識精英認可和逐步走上崇高的學術(shù)地位的重要原因，無論現(xiàn)代或者是當代的敘事作品很少堪與比肩。影視改編無法顧及，相反，有些作品雖然語言上沒有任何特色。但情節(jié)、題材或者思想傾向上見長，也能拍攝成優(yōu)秀的影視作品，而金庸小說拍攝成影視劇，語言方面的藝術(shù)價值就會必然喪失。

在武功描寫中，武功招式的古詩詞、古典意境化，敘述中的大量古詩詞的穿插，所構(gòu)成的濃郁情調(diào)，使人物形象被放置在一種特殊的情調(diào)中，同時賦予人物一種特殊的心境。雖然人物語言可以轉(zhuǎn)換成影視劇中的語言，但那些敘述、描寫、鋪墊使用古詩詞所構(gòu)成的古典意境，簡潔明快的語言效果，就沒辦法用影視鏡頭來表現(xiàn)。這勢必破壞了影視藝術(shù)格調(diào)的統(tǒng)一性，使影視劇表現(xiàn)缺乏心靈深處的感染力和文字形成的文化穿透力、輻射力，這樣，美學價值、思想深度與原著相比都會大大降低。

如《射雕英雄傳》第22回，黃藥師誤信女兒黃蓉淹死到海里了。先是大笑后又龍吟，接著唱到：

伊上帝之降命，何修短之難哉?或華發(fā)以終年。或懷妊而逢災(zāi)。感前哀之未闋，復(fù)新殃之重來。方朝華而晚敷，比晨露而先唏。感逝者之不追。情忽忽而失度。天蓋高而無階，懷此恨其誰訴?……天長地久，人生幾時?先后無覺，從爾有期。

黃藥師是借用曹植的詩來表達感情的，曹植做此詩時正好也是死了女兒。影視劇中可以讓演員唱出這一段，但一閃而過，不會如文字理解得清楚。觀眾又不明此詩背景。既難準確理解黃藥師的心情，又難理解黃藥師學究天人的形象特征。

四、浮躁的影視商業(yè)利益的追求行為與金庸小說原著的主題精神相悖。看似二者沒有太大關(guān)系，其實是內(nèi)在的統(tǒng)一。原著中表達的仁、義思想，展示的人物淳樸純真的心靈世界，對民族傳統(tǒng)文化的追求，對美好人性的歌頌，等等，凝聚為絕對無私忘我的俠義精神和一種無比瑰麗的人文風貌，構(gòu)成金庸作品動人心魄的美學力量。但是，商業(yè)化社會，一味地追求利益。人文精神的喪失，構(gòu)成一個不容忽視的現(xiàn)代文化氛圍。盡管不乏仁者大聲疾呼，但時代的主題會淹沒個體的聲音。一個追求人文精神，贊美美好人性的活潑潑的武俠世界，一個鞭撻假、惡、丑，遵循惡有惡報，善有善報的淳樸奇幻的理想國，文字可以隨意描繪，而影視作品盡管物質(zhì)技術(shù)隨科學進步，畫面的制作越來越不成問題，但非物質(zhì)因素構(gòu)成的畫面。諸如情節(jié)的改編、增刪，場地的選擇利用。特別是演員的選取都構(gòu)成影響影視劇作收視效果的內(nèi)在因素。這其中，最明顯表現(xiàn)在演員素養(yǎng)上。啞著嗓子上臺的表演者多的是，不讀原著的表演者也有，讀了原著而不受原著精神感染的演出者更會不乏。靈魂的做假是做不來的。不用心靈去再現(xiàn)心靈，演技雖高，神情氣質(zhì)卻會露出破綻。另外。嗓音歌聲好，武功技藝超群，演其它影片可以演好，但根據(jù)金庸小說改編劇就不容易演好。83年香港版《射雕英雄傳》，翁美玲一舉成為“最理想的黃蓉”，而此時翁美玲并非演員，更不是明星。是香港相對良好的影視制作機制成全了翁美玲，也鑄就了此版為《射雕英雄傳》的影視經(jīng)典版。

五、從接受美學上說，金庸小說也不利于影視劇的制作。固然，一千個讀者閱讀同一部藝術(shù)品，會有一千種閱讀感受，正如西方的“一千個讀者心目中會有一千個哈姆雷特”。但是，金庸小說藝術(shù)形象的“原型性”特征很鮮明，故事的原型、人物形象或者“俠”的形象的原型。是長期民族歷史發(fā)展所積淀的集體無意識，是文化情結(jié)，久已“定型成像”，這些形象所蘊涵的情感力量和價值傾向，是相對清晰的、固定的。吻合我們民族的接受心理和思維習慣。小說中的楊康是投敵叛國的惡的形象的一類代表，影視作品的創(chuàng)新賦予楊康更豐富的個性內(nèi)涵和合理的情感諒解，觀眾就不接受；郭靖、喬峰是為國為民的俠之大者，孤兒或者單親的身世經(jīng)歷。符合人們對坎坷壯麗的人生命運的同情、崇尚，情感經(jīng)歷也符合千百年民族世代傳承的“仙女配凡人”或者是“天鵝處女”型故事原型。金庸小說把這些歷史認同的原型形象賦予現(xiàn)代性的價值觀念和現(xiàn)代社會的精神氣質(zhì)，加以生動的個性創(chuàng)造。金庸小說是在這種“原型”基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，影視改編卻是在金庸基礎(chǔ)上的發(fā)揮。與集體無意識關(guān)照下的接受心理隔了一層。所以，改編不易改編。改編出來又殊難接受。忠于原著的拍攝就很不容易，發(fā)揮改編者個人想象和理念的稍微改動。沒有經(jīng)過集體無意識的心理過濾。很難被認可接受。因此。舊武俠小說可隨便改編，觀眾不多指責。金庸小說改編就會讓觀眾反復(fù)挑剔。

也因此，情節(jié)故事相對容易改編。但人物形象可創(chuàng)造的空間不大。而金庸小說人物形象與故事發(fā)展相輔相成，人物性格的形成在故事中，這也是優(yōu)秀作品共同的藝術(shù)規(guī)律，金庸小說在這方面做得幾乎無可挑剔，影視劇改編卻不容易做到形象與情節(jié)諧調(diào)一致。

易的方面

金庸小說改編成影視劇，大陸、臺灣、香港、新加坡等，影視界都很熱衷，雖然大陸起步晚，但勢頭很大。這不單體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代商業(yè)文化的轉(zhuǎn)型、多元化時代潮流的自覺選擇，也與金庸小說創(chuàng)作對影視劇藝術(shù)手法的采用分不開，小說情節(jié)發(fā)展、武功描寫、語言描繪具像性、動態(tài)畫面性很強。藝術(shù)門類既有區(qū)別，又有相通性，金庸在創(chuàng)作時曾積極參與影視劇的制作。自覺與不自覺地借用了影視技巧。

一、金庸小說重視場面描寫，故事發(fā)展可以說主要是由一個個生活場景、武打場面連續(xù)構(gòu)成。場面描寫易于用影視鏡頭表現(xiàn)，場面轉(zhuǎn)變就是故事的發(fā)展，這本身就是電影蒙太奇手法。金庸小說非常重視對場景的精雕細刻，為渲染氣氛，用大量篇幅對構(gòu)成故事環(huán)境的色彩、聲音、物像的形體特征進行描繪，并與情節(jié)進展、性格刻畫密切聯(lián)系，從而具有很強的畫面感，這等于也給影視表演設(shè)置了詳細的道具。而古龍小說缺乏生活場景描寫，著重人物內(nèi)心和意境的刻畫。武打又沒有招數(shù)。只是寫“小李飛刀，例不虛發(fā)”。把這種描寫用鏡頭轉(zhuǎn)變成一把實實在在的刀就很困難。

二、金庸小說人物形象容易轉(zhuǎn)換成鮮明的影視形象。金庸把小說塑造人物形象的手法推向了中國小說藝術(shù)的極致。金庸小說人物形象所蘊涵的現(xiàn)代性深度和深刻的人性深度，極大地開拓了人物形象本身所具有的審美內(nèi)涵，特別對心理變態(tài)人物形象的刻畫，揭示人類靈魂的深刻性、復(fù)雜性。極大地吸引著讀者想象探究的興趣，也讓人們對影視形象的再創(chuàng)造充滿了熱切的愿望，盡管很多影視形象與原著相比，甚至不能差強人意，但這并不防礙人們對自己心中形象逼真性的追尋、模擬。所以，面對不同版本的再改編。觀眾在不滿和期待中。會繼續(xù)走進劇院。何況。每一次觀看，在改編劇對原著人物形象內(nèi)涵的反復(fù)開拓中，也能感受到不同的情感和思想。雖然對不如期待中的演員和影視形象。會付之一笑甚至笑罵。但這無疑也是更能激發(fā)重新拍攝的動力因素，這也算是藝術(shù)接受中能直接導致市場效果的“集體無意識”。

“中國是詩人之國，注意的是情與意。而不是形與象：注意的是詞和句，而不是性格與心理。敘事文學也有，要么是忠奸之辯，要么是昏君與明君，要么是狐鬼豬猴，要么是飲食男女，很少關(guān)心個人的形象、性格、心靈。談到敘事，就如魯迅先生所言，寫好人就全都好。寫壞人則全都是壞。說到底，還是忠與奸、明與昏、神與鬼……的自然延伸或換面不換里。中國的作者和讀者都習慣了。”而金庸小說追求的是人物性格，金庸認為“武俠小說的故事不免有過份的離奇和巧合。我一直希望做到。武功可以事實上不可能，人的性格總應(yīng)當是可能的。”因為，“道德規(guī)范、行為準則、風俗習慣等等社會的行為模式，經(jīng)常隨著時代而改變，然而人的性格和感情，變動卻十分緩慢。三千年前《詩經(jīng)》中的歡悅、哀傷、懷念、悲苦，與今日人們的感情仍是并無重大分別。我個人始終覺得，在小說中，人的性格和感情，比社會意義具有更大的重要性。……父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、愛情、正義感、仁善、勇于助人、為社會獻身等等感情與品德，相信今后還是長期的為人們所贊美，這似乎不是任何政治理論、經(jīng)濟制度、社會改革、宗教信仰等所能代替的。”這是我們藝術(shù)創(chuàng)作中長期缺失的藝術(shù)理念，無論小說或者電影。金庸小說藝術(shù)生命力和強烈的感染力主要在人物形象塑造上。人們對改編劇的熱切關(guān)注也在于通過欣賞影視形象，滿足對人物個性審美內(nèi)涵直觀面對的渴望。很顯然從敘事中的形象轉(zhuǎn)換成影視人物形象，要比用影視鏡頭演繹一些思想觀念要容易得多。

同時。金庸小說對人物的肖像刻畫，汲取古典戲劇中臉譜效果，結(jié)合人物性格，給予鮮明的外表特征。或通過肢體特征，或者所用刀、劍、鉤、輪、剪、鞭、棍等兵刃不同，顯示特征，這給影視形象的轉(zhuǎn)換提供了更大的方便。特別是那些結(jié)合情節(jié)發(fā)展的動態(tài)化描繪，更具有影視效果和極強的畫面感。

如《連城訣》中描寫血刀老祖的形象：

“汪嘯風回過頭去。見是一個身穿黃袍的和尚。那和尚年紀極老，尖頭削耳，臉上都是皺紋，身上僧袍的質(zhì)地顏色和狄云所穿一模一樣。”“斜眼向血刀老祖瞧去，只見他微微冷笑，渾不以敵方人多勢眾為忌。雙手各提一人，一柄血刀咬在嘴里，更顯得猙獰兇惡。待得群豪奔到二十余丈之外，他緩緩將狄云放下，小心不碰動他的傷腿，等群豪奔到十余丈外，他又將水笙放在狄云身旁，一柄刀仍是咬在嘴里，雙手叉腰，夜風獵獵，鼓動寬大的袍袖。”

血刀老祖的鮮明形象很容易轉(zhuǎn)換為同樣鮮明生動的影視形象，并且“身上僧袍的質(zhì)地顏色和狄云所穿一模一樣”，用鏡頭直觀凸現(xiàn)。使狄云在接下來的故事中。被冤屈為和血刀老祖一類的淫僧，更具畫面的直觀效果，產(chǎn)生比文字更強的震撼力。

三、金庸小說人物語言具有多方面的功能，有利于轉(zhuǎn)換成影視語言。特別是人物對話，突出鮮明的人物個性，增強戲劇性效果，交待事件的前因后果。或者千里伏線，為后面情節(jié)的鋪墊。直接轉(zhuǎn)換成影視人物語言，不但不會影響影視畫面的動態(tài)感，還會使情節(jié)進展更簡潔明快，取得很好的視覺效果。在這方面，可以說是國產(chǎn)影視劇最不如意的地方：冗長的套語對話。與情節(jié)關(guān)系不大，使影視畫面呆滯，加上故弄玄虛的故事，讓觀眾昏昏欲睡。尤其是片面空洞的思想性追求。即使如《英雄》這樣的大片，力圖要演繹的思想也僅僅停留在初中畢業(yè)生的水平，再去掉明星、數(shù)碼科技，藝術(shù)含量就所剩無幾。把演員內(nèi)涵的空洞與好看的外表不成比例的弱點。盡皆表現(xiàn)出來：處理影視人物語言、人物對話與個性、情節(jié)、戲劇’陛、影視的動態(tài)畫面感的關(guān)系，顯得力不從心，或者根本意識不到。影視畫面上要么是吃不完的晚餐，要么就是說不完的話。勉強拿出來幾個鏡頭動作，觀眾一下子就知道下面將要發(fā)生什么。金庸對現(xiàn)有根據(jù)他的小說拍成的影視劇作品表達出堅決的否定性態(tài)度，他說：“我的小說并不很好，打個70分吧。但是經(jīng)過電影、電視編導先生們的改動以后，多數(shù)只能打34分，他們刪減我的小說可以，但是不要自作聰明，增加一些故事情節(jié)進去，結(jié)果不和諧，露馬腳。‘獻丑’”。這除了前面提到的一些原因外，恐怕還有“編導先生們”對人物對話與情節(jié)關(guān)系，這個看似顯而易見的藝術(shù)手法，在影視轉(zhuǎn)換時無能力把握，所以通過刪減來適應(yīng)自己的“聰明”等原因。

四、現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，為武打場景的拍攝提供了創(chuàng)新的可能。聲、光、電、色的組合，數(shù)碼科技的運用，使金庸結(jié)合人物性格或者琴棋書畫等古典文化。所自創(chuàng)的武打招式轉(zhuǎn)換成影視鏡頭，越來越容易。如喬峰、郭靖的“降龍十八掌”，在前后不同版本中表現(xiàn)為越來越具像化，越來越生動形象、奇幻莫測，給予視覺極大的刺激。

綜上所述，從某種程度、某些方面上說，金庸小說影視劇改編能大大促進國產(chǎn)影視劇的創(chuàng)新、發(fā)展，能為影視改編劇提供經(jīng)驗教訓，應(yīng)該成為有目共睹的影視劇改編發(fā)展史上的里程碑。