金基德電影形式美學分析

摘要 韓國電影近年的崛起已成為一個不爭的事實，以“怪才導演”著稱的導演金基德在國際三大電影節上的頻頻亮相與斬獲，為韓國電影贏得了不少的榮譽。本論文只從其影片的影像形式角度出發，對其影片構圖上獨特的藝術特色進行美學意義上的分析。在影片的構圖上，繪畫出身的金基德借鑒了許多繪畫技法，力求其影片形式的不斷創新。一方面他賦予景深鏡頭以更多的心理內涵，在景深鏡頭捕捉下的主人公給人一種被偷窺的感覺，較好地揭示了電影偷窺心理機制這一特性，也同時更好地滿足了觀眾的偷窺欲望；另一方面，他有時也以靜態畫面制造一種舒緩的情調，但由于所有聲音元素的消失，這種靜態畫面造成了無形的壓抑感，主人公在這片靜默中完成相互的心理交流。

關鍵詞 金基德 構圖 景深鏡頭 靜態畫面

一、景深鏡頭造成的偷窺感

韓國電影從九十年代中期開始興盛，表現中產階級都市生活的影片占據了電影市場的主流。展示青春夢幻和世俗愛情理想的影片更是在韓國年輕人中大受歡迎。《我的野蠻女友》等一大批影片都在韓國引起了轟動，那甜美的愛情、青春夢幻般的感覺充斥了韓國影壇。這些影片展示了韓國主流社會的生活萬象，從而在影像風格上，追求一種平和、穩定、唯美和恬靜。金基德的影片與主流電影相比較而言，他重視影像的表現作用，不注重構圖的平衡和穩定，而是用反常規的構圖原則去構筑自己的影像，電影中慣常的構圖美學原則被部分的違背，從而構筑了一個決不是穩定和諧的世界給觀眾，處處給人一種充滿了危險、痛苦、絕望的感覺。

在影像構圖上，金基德往往通過景深構圖，把觀眾的目光引向畫面深處，構成一種偷窺的視像。從心理學上說。正因為電影滿足了人們的偷窺欲，所以人們才趨之若鶩地進入電影院去體會那夢、那影。本來，在一個完全黑暗的環境里，在私密的觀影心理的作用下，電影的任何正大光明的影像都會成為觀眾偷窺的對象。而金基德的電影則正切合了電影這一本性，他以大量的鏡頭去體現偷窺這一電影特質。正如“電影眼睛派”所希望的那樣，金基德的攝像機其實就是他的眼睛，他用這只敏銳的眼睛在繁華迷亂的世界中尋找著什么，看什么、怎么去看，都浸潤著電影作者的心血和靈魂，因此我們說，影片中“鏡頭里含蘊著藝術家的靈魂。浸潤著藝術家的心血，鏡頭就是藝術家的化身和代言人。”由于金基德喜歡深入人物的內心去挖掘人性深處本源的善和惡，通過特殊的影像把人性真實的一面赤裸裸的展示給觀眾。因為他面對人性的直率與真誠，所以常規的影像手段無法表達內心復雜的真實。生活本身的復雜性，要求影像要包含豐富的信息，所以金基德對景深鏡頭的運用非常重視，這也是當代電影普遍的構圖規律。

在景深鏡頭的運用上，金基德有著自己的思考，他把影像所要展示的主要信息放在后景，而前景卻不再放置影響觀眾攝取正確信息的事物，常常是一堆雜亂的沒有任何現實意義的堆積物，影像在這兒只是人們看事物的視窗而已。一般的景深構圖，前景的人物往往以較為飽滿的信息容量和較為緊張的戲劇化動作遮蓋了后景的影像信息，后景所提供的影像信息往往要專家來提醒才會讓普通觀眾恍然大悟。《公民凱恩》中著名的景深攝影的例子，前景小凱恩的母親在和自己的律師談判，這關系到小凱恩的一生，而小凱恩作為一無所知的頑童，一個人在冰雪覆蓋的世界里快樂地游玩，小凱恩的影像是通過景深攝影，從小窗戶里展示給觀眾的，此畫面前后景的對照和反差頗有張力，成為著名的景深攝影的例子。但是，普通觀眾在沒有專家提醒的前提下容易忽視后景小凱恩的影像信息，而這卻正是導演精心構筑之所在。相對來說，金基德運用景深構圖，意義相對清楚明了，不易使觀眾遺漏有效信息。能使自己的創作意圖無誤地傳達給觀眾，雖然這樣少了些含蓄，而略顯直白。

在金基德的影片里，這種誤解和忽視會被降到最小，因為他所構筑的畫面。前景一般沒有活動的人物，前景的人物通常隱藏在攝影機后面，也作為一個偷窺者而存在。這樣，攝影機、前景隱藏人物和觀眾的視線就合而為一了。前景的物不會吸引觀眾的注意力。因而觀眾不會丟失影像要表現給我們的任何信息。影片從偷窺的視角攝影，仿佛紀錄片的偷拍，遠遠地對準了行動中的人物。讓他們的行為以至于心理得以一覽無余。亨吉《壞小子》)對森華的窺視，攝影機就是透過車窗觀察外邊的一切。鏡頭視線、亨吉的視線、觀眾的視線是重合在一起的，觀眾好像參與了這一切，控制著一切。亨吉三人好像是永遠地坐在車里，關注著自己的獵物。談論著森華的命運。鏡頭透過車窗。遠遠地窺視著遠處的妓女們在忙碌著。影像模糊而朦朧，畫面陰沉而給人一種永遠也洗刷不掉的罪惡感。此影片還有個常用視點就是街對面的樓上，以居高臨下的視點關注他們業已安排好的一切，在預料之中讓它發生著。就好像窺視著人間的上帝一樣。他們掌控著一切，什么都不能逃脫。

這種鏡頭的運用，早在《藍色大門》中就有所顯露，阿珍一直是個被人偷窺的對象，這不但包括各種嫖客，還有野狗大叔、星賢和姬美。他們不但偷窺阿珍的軀體，而且偷窺她的心理和靈魂。阿珍想去海邊散步，弱小的身軀立在院子中央，野狗大叔正趴在藍色大門上修理著什么。這個鏡頭的前后景就拉得非常得開，不但野狗大叔居高臨下，對阿珍形成一種壓迫之勢，而且那怪異的眼神表明他正在偷窺這位小姑娘的肉體和內心。當阿珍從海邊散步回來，被野狗大叔強暴也就情所必然了。當然這些鏡頭的運用略嫌凌亂，“臟”了些。可這些貌似粗劣的鏡頭其實是精心設計出來的。構圖別出心裁，富有獨創性，這些反常規的、刻意追求的構圖，使觀眾在視覺上得到意想不到的滿足感和新鮮感。關于“弄臟”鏡頭，蘇聯電影評論家格爾多夫斯卡婭在談到這個問題時說：“這時攝影師故意“弄臟”鏡頭。不像以前那樣刪除多余的細節，使一個鏡頭看起來宛如偶然攝取的生活瞬間，把鏡頭結構看作某種靜態的完整的構圖，這種觀念已經過時，而讓位于另一種機動的、不斷改變景別的構圖。這是真正富于電影性的。”從歷史和理論的角度肯定了這一類型構圖的價值。

有時候，這種偷窺鏡頭帶給觀眾無法替代的情感體驗。森華《壞小子》在米恩蘇(亨吉的手下)的幫助下終于逃出了紅燈區，她匆忙地奔逃，但是。攝影的角度總是讓人感覺到有一雙盯視著她的眼睛在，但這雙眼睛又不出現在畫框之內，仿佛是觀眾自己的眼睛。是的，她的出逃是隱秘的，怎么會有人知道呢?觀眾在懷疑自己的感覺，可是，慢慢地那輛神秘的轎車出現在前景。森華孤單的身影被投向遠景，我們不得不為她的命運擔憂了。當突然間，在汽車的反光鏡中顯露出亨吉那雙冷酷陰森的面孔及那雙似乎永遠也不眨地直視著她的眼睛時，給觀眾帶來的驚恐并不比對森華本人的刺激少多少的，命運感和災難感同時籠罩著主人公和觀眾。

在金基德的影片中。這種窺視心理被表現得更陰暗、更隱蔽。窺視者躲藏在幽暗處，并為他的窺視工具所遮蔽(窺視者不出現)，顯示了自我存在空間的隔絕監禁與疏離。一般來說，當人們在正常接觸不可能的情況下。窺視的欲望就占了上風。然而，亨吉愛上了森華，但并非不能接觸。森華已經變成了人人可以得到的妓女，而他希望的是對她心靈的占有和征服，需要的是一種心理的補償與宣泄。對森華的窺視，是他生活最動人最真實的一部分，仿佛他們在分享一個共同的空間，兩人影像的重疊，更顯示了他內心的孤獨與情欲的渴望。但是，愛的和被愛的是兩個如此不相容的世界，如此的敵對、陌生、隔膜，可望而不可即。在這樣的情境中。愛是一種消費不起的奢侈品。這份愛，陌生的令人震撼，這份愛，有些變態，但也讓人顫栗，只因為，在這個缺少珍愛的世界里，痛，才是活著的證明。

偷窺在《海岸線》中則變成了另一種方式，守衛海岸線的士兵們采用紅外線的機槍瞄準鏡和望遠鏡去尋找、觀測的主觀鏡頭經常出現。他們一直在尋找瞄準目標，以準備射殺對方。于自己是正大光明的尋找，于對方則還是一種偷窺。不過，瞄準鏡使這種偷窺不但赤裸裸，而且披上了合法的外衣。但是，一旦偷窺披上了合法的外衣，它的傷害性也就顯示出來了。《壞小子》中的偷窺只是一個略帶神秘感的畸戀故事，而《海岸線》中的偷窺則帶給我們一個射殺平民的慘劇。當沉浸在性愛的歡愉中的楊格，在那綠色朦朧的瞄準鏡中被打得血肉模糊、肢體橫飛時。這種偷窺視角帶來的陰暗心理彰顯無余，對生命和人性的踐踏令人深思。當然，充當殺手的姜漢澤在毀掉了別人的同時也毀掉了自己，毀掉了本不融洽的軍民關系。這里偷窺帶來的是一連串的毀滅。

隨著現代主義電影理論的發展和現代藝術特有的對媒介自反特征的重視，人們意識到，從某種意義上。窺視與窺視癖正是構成影院機制觀影心理與影片敘事機制的重要因素之一，攝影機永遠在扮演著一個他人生活窺視者的角色。運用地恰到好處的景深鏡頭不僅是一種更洗煉、更簡潔、更靈活地突出電影這一特性的方式。它還和其它的電影語言一起影響觀眾和影像在情感上的聯系，由此，景深“把含義模糊的特點重新帶到畫面結構之中”，會引導觀眾更積極的思考，甚至使他們積極地參與到故事的演出中來。

金基德說他受過攝影出身的張藝謀影片的影響。張藝謀偏愛不規則構圖，如《一個和八個》，采用不規則構圖，展示了在嚴酷的戰爭環境中，人們從生理上和心理上被扭曲的非正常心理狀態，給觀眾以視覺和心理上造成震撼。而金基德在前人經驗的基礎上，利用景深構圖把不規則構圖的運用同揭示人類偷窺心理有機地結合了起來，既切合了自身故事情節的發展，又滿足了觀影心理偷窺癖的特性。

二、靜態畫面中的情感交流

在很名時候金基德也使用比較規則的構圖，在這種情況下，他經常把規則構圖和長鏡頭、中遠景、固定機位相結合。固定機位拍攝影像，有其獨特的美感。使構圖保持穩定。與其不規則構圖形成一種節奏感。讓人的心境沉郁。容易沉浸在思索之中，感應體味其中的美。這樣形成的影像仿佛是一幅靜態的圖畫，而畫中的人物則在活動著，動中有靜，靜中有動，這在《藍色大門》和《漂流浴室》中都有成功運用的例子。他對固定攝影機的運用，有小津安二郎的風格，攝影機幾乎不動。給人一種沉悶的感覺，但其外靜內動的人物鏡像隱含了豐富的情感信息。然而與小津絕然不同的是，小津的影像風格能讓人感到“充滿熱情舒暢與和諧的氣氛”，也同時“充滿了幽默感”。而金基德的影像風格卻常常給人一種機械、冰冷、死氣沉沉的感覺。因為小津的影片是讓人體味家庭的溫馨和恬淡，而金基德的影片則展示人生的無奈與痛苦。

即使是用固定攝影機拍攝的電影畫面，也不能像一幅繪畫和照片那樣可以讓人無休止地欣賞。但相對于快速剪輯來說。金基德利用固定機位拍攝的長鏡頭，能給觀眾傳達影片所需要的情感信息。金基德喜歡用仿佛凝固的長鏡頭。使用固定攝影機利用靜止畫面完成劇中人物之間的情感交流。他不喜歡用語言表達情感，而是靠影像的魅力完成彼此間的交流。并且這種舒緩的影像風格在完成人物本身的交流過程中，也拉近了觀眾與劇中人間的感情聯系，觀眾不是在看而是在深入人物內心。形成了觀眾和劇中人情感的交流。

野狗大叔(《藍色大門》)由于女兒的舉報。被警察因教唆賣淫被關押，和阿珍關在同一間牢房里。影片用一個長鏡頭，采用中遠景構圖，兩人蹲坐在牢房里，牢房的鐵門分割了畫面，把人物隔離了，陰暗的光線之中。他們默默無語，冷色調的影像是讓人感到陣陣涼意襲來，接著利用變焦距把鏡頭拉近，野狗大叔把自己的衣服給阿珍披上。阿珍開始拒絕，但最后還是默默地接受了。他們兩個人的感情是復雜的，阿珍是妓女，而野狗大叔是老板，是強暴者，野狗大叔對阿珍的感情。跨越不了性欲范疇，而兩人一旦有了那種關系。之間的感情自然會變得微妙。金基德不用什么激烈的動作和影像來表現這種復雜的感情糾葛，也不用人物語言來交待情節，而是用這種節奏緩慢的場面調度，讓時間在平緩中流逝，這一過程中始終暗示著一種復雜而憂郁的心理情緒，用“流動的繪畫”出色的完成了表意效果。由此。我們深感這種攝影方法所帶來的觀眾與劇中人心理的相互感應，我們仿佛就是劇中人，沒有了是非界限，只是為劇中人的命運而擔憂。在導演為我們造成的舒緩有致的節奏中，觀眾自然能沉浸在鏡頭畫面展現的藝術境界里，從而對整個影片的理解有了幫助。

這樣的場面調度在野狗大叔和兒子之間的情感交流中也有很好的運用，爺倆都因為與阿珍有染得上了性病，在診所父子倆人不期而遇時，那心里的尷尬不是誰都能真正體會得到的。韓國還沒有進化到老子讓兒子因性成熟而嫖妓的程度，也沒到兒子見老子嫖妓以為理所當然的份兒上。父子兩個坐在橋頭默默相對。一個中遠景攝影，固定攝影機，用了一個長得令人感覺到沉悶的長鏡頭。也許他們在促膝談心，也許真的是相對無言，人物沉重地心靈交流與特定的構圖相協調，藝術魅力得以體現。觀眾在審視影片帶給我們的影像時，在令人壓抑的沉默中感覺到時間仿佛已經停滯了，觀眾在這壓抑的沉默中會不自覺地陷入深深地思索，這份尷尬也許會在每個人的心底掀起波瀾。因為導演給了你足夠的時間。

在影片《壞小子》中，金基德通過這種頗有張力的構圖，把外在故事的敘述張力更多的讓位于人物內在的心理張力，于是亨吉本應該更劇烈的戲劇化動作也最大可能的被暗藏在他那難以讓人可以輕易猜得透的內心，表面上人物動作的平淡粗俗，實質上其心靈空間卻意蘊無窮。從平靜中表現人物復雜的心理變化，這一表現手法，很好的烘托出人物被扭曲的心靈。從審美的角度看，人物飽溢著動人的生命亮色。

這種構圖方法因為近似于繪畫性而被很多電影家以為是反電影的語言，但它可以給觀眾造成更強烈的視覺效果，因為在這兒，空間幾乎是凝固的，而時間則被好像是無限期的延長，以至于造成了倫理力量向內心的巨大擴張。在雨中罪犯對啞女《漂流浴室二》強暴的段落，畫面在一味的靜止中，展示男女肉體搏斗的殘酷，把本來應該是美妙的性愛展示為原始欲望的發泄，并且是以變態的方式發泄著，搏斗的男女處在畫面的正中央。顯得影像單調。另一個段落中，罪犯想逃脫啞女的性糾纏，但是逃脫未果，結果被啞女又像魚一樣釣了上來，這是對他的拯救同時也是對他的俘獲。他無法忍受這種愛戀和被征服，發瘋似的報復啞女，用腳猛踢她的陰部，并瘋狂地同她做愛，也同樣采用固定機位的長鏡頭拍攝，兩個段落有異曲同工之妙，在一個極為安靜的環境里，那寂靜的讓人膽顫的氛圍。突出地表現暴力殘酷之美。畫面中心發生的事情與周圍環境極不協調，這只能從弗洛伊德死亡傾向和生(愛)的傾向中尋找影像傳達給我們的答案了，從而使構圖有了更大的審美價值。

有時候，靜態畫面不僅僅顯示主人公心底的巨大波瀾，還是故事情節進行重大轉折、事件預伏著危機的標志。一個悶熱而平靜的中午，連狗也在無聊的睡覺，罪犯和啞女并排躺在小屋里，兩個人在享受著來之不易的平靜，但畫面透過屋子的小門讓我們看到并排躺著的兩個人物，畫面中只有橫的和豎的線條，單調得讓人感到壓抑，構圖在平靜和緩之中預示著某種危機，結果他們的罪行暴露了，被他們殺害的一男一女被從水底撈了上來。此構圖呆滯、沉悶、靜止。其實則涌現著如海的波濤。這一切都是靠靜止的構圖造成巨大的心理刺激而得以體現的。所以說，對劇情的展示，完全可以用靜態構圖所達到的象征性情緒感染來完成，因為這種構圖中包含著視覺樣式內部具有的傾向性的張力感。

一般來說，快速剪輯和移動鏡頭對視感神經的沖擊，容易使觀眾疲于應付目不暇接的影像信息，如果再配以嘈雜的音響，留給觀眾的思考空間就更小了。而金基德采用的構圖方法，仿佛一幅靜態的照片。容易把觀眾的注意力深深地吸進畫框中，對觀眾形成強烈的視覺沖擊，激發著觀眾的情緒和想象力。鏡頭慢慢地拉近，不但拉近了劇中人之間的關系，也同時拉近了觀眾與劇中人的關系，讓觀眾逐漸地接近劇中人的內心，和他們一起承受著這份生活的沉重，體味著同一份情感上的酸澀。對于觀眾，由于外在活動的停滯促使他們跟劇中人物產生更強烈的內心交流，容易抓住人物內心的情感運動。

總之，生活本身是復雜的多層次的，不穩定的，總是處在不斷地運動變化之中。金基德則做了攝影機和它面前的對象之間的生動、不確定的互動關系的把握者，攝影機則是活躍的探索者。被拍攝者的狀態、攝影機的狀態都處在新鮮而生動的探索關系之中。當然，絕對地說，電影畫面是運動的而不是靜止的，電影中的靜和動是相對而言的，在靜態的構圖中，仿佛停滯的空間流動著讓人動心的音樂，更有內在精神的延蕩。但在影像的運動與靜止之間，能夠達到如此完美的融合，完全是導演苦心經營的結果。