別一種風(fēng)貌的文學(xué)批評(píng)

摘要 胡風(fēng)作于1948年的影評(píng)《為了電影藝術(shù)再前進(jìn)》并不是一般意義的電影批評(píng)，而是別有風(fēng)貌的文學(xué)批評(píng)，它所顯示的深度思維、厚重的理論思辯力以及陌生化的語(yǔ)言等特征，使它呈示出無(wú)與倫比的藝術(shù)和理論風(fēng)采。

關(guān)鍵詞 胡風(fēng) 《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》

著名作家、電影藝術(shù)家夏衍70多年前曾就電影批評(píng)的功能問(wèn)題說(shuō)過(guò)這樣一段話：“電影批評(píng)不僅對(duì)觀眾以一個(gè)注釋家、解剖者、警告者、啟蒙人的姿態(tài)而完成幫助電影作家創(chuàng)造理解藝術(shù)的觀眾的任務(wù)，同時(shí)還要以一個(gè)進(jìn)步的世界觀的所有者和實(shí)際制作過(guò)程理解者的姿態(tài)，來(lái)成為一個(gè)電影作家的有益的諍友和向?qū)В?dāng)然，要完成這種機(jī)能，批評(píng)者自身的基礎(chǔ)與態(tài)度，是該嚴(yán)肅地討論的”。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，夏衍的認(rèn)識(shí)是電影觀念改變的一種必然的反映。如果從這個(gè)角度來(lái)看重新閱讀著名文藝?yán)碚摷液L(fēng)1948年的影評(píng)《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)——從金山編導(dǎo)的(松花江上)看電影藝術(shù)》(以下簡(jiǎn)稱《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》)。我們會(huì)有新的收獲。這實(shí)在是一篇奇文。決不是一般意義上的電影批評(píng)，因?yàn)閺奈恼碌谋憩F(xiàn)看，電影問(wèn)題、電影藝術(shù)本身在這里僅僅是一件外衣。而文章著力探討的問(wèn)題卻是文學(xué)本身的問(wèn)題。所以，不妨把此文視為別一種風(fēng)貌的文學(xué)批評(píng)，因?yàn)樗呛L(fēng)文藝?yán)碚撌澜绲闹匾獦?gòu)成。

一

文藝批評(píng)有著特定的評(píng)論對(duì)象。但在具體運(yùn)作時(shí)，有著不同的表現(xiàn)：鑒賞性的評(píng)說(shuō)，算是這類(lèi)文章的一個(gè)常見(jiàn)類(lèi)型，理論色彩突出的評(píng)論是這類(lèi)寫(xiě)作的另一類(lèi)型。如果不是滿足或僅僅停留于鑒賞的層面，那么講究批評(píng)的深度應(yīng)該是對(duì)文藝批評(píng)的一個(gè)重要要求。但是，我們?cè)谙嚓P(guān)的雜志上，見(jiàn)的最多的是介紹、說(shuō)明類(lèi)的評(píng)說(shuō)文章。文化史上如此，現(xiàn)實(shí)中也是如此。這類(lèi)文章之所以能夠大行其道、廣受讀者歡迎，關(guān)鍵在于它們能夠最大限度地滿足普通讀者的閱讀習(xí)慣。因?yàn)槠胀ㄗx者的文化品位大概一般不是很高，他們忙于工作或各種事務(wù)，在閱讀文章方面對(duì)理論問(wèn)題沒(méi)有什么興趣。他們閱讀這類(lèi)文章，很多人只是為了想文藝作品的主要內(nèi)容或其中的人物是怎樣的一種形象，以便作為茶余飯后的談資。因此，真正關(guān)心藝術(shù)的讀者其實(shí)是比較少的(這里不包含專業(yè)讀者。特別是業(yè)內(nèi)人士)。以電影批評(píng)來(lái)說(shuō)，最常見(jiàn)的是那種平鋪直敘的評(píng)說(shuō)：評(píng)說(shuō)者抓住影片中的一點(diǎn)或幾點(diǎn)大做文章，或者追求面面俱到的評(píng)說(shuō)。應(yīng)該說(shuō)，這些寫(xiě)法沒(méi)有什么不對(duì)。但是，問(wèn)題也正是出在這里，最突出的弊端是缺乏思維深度，有不少甚至走上了直線思維的路子。影評(píng)中的直線思維，簡(jiǎn)言之，就是以感性的鑒賞趣味為基礎(chǔ)，在傳達(dá)欣賞感受的基礎(chǔ)上，簡(jiǎn)單采用基本事實(shí)材料與評(píng)價(jià)者的觀點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的方式對(duì)影片本身的有關(guān)方面進(jìn)行評(píng)說(shuō)式的思維。這樣的影評(píng)不是批評(píng)的高層次。

然而，胡風(fēng)的《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》走得卻不是這樣的路子(我們姑且把胡風(fēng)的文章當(dāng)作影評(píng))。

我們注意到胡風(fēng)的文章沒(méi)有直接介紹影片《松花江上》的情節(jié)故事(當(dāng)然文中還是可以見(jiàn)出影片主要故事的，但那是另回事)。僅此一點(diǎn)就打破了影評(píng)的一般寫(xiě)法。胡風(fēng)開(kāi)門(mén)見(jiàn)山：

對(duì)于今天的時(shí)代要求，任何堅(jiān)持原則性的努力，即使它實(shí)際上的成功還不大罷，我們也應(yīng)該提出我們的肯定的評(píng)價(jià)，尤其是，當(dāng)這個(gè)時(shí)代要求被濫用、被歪曲、被粉飾到了一種滔滔者天下皆是的程度，使得外觀上或概念上的時(shí)代要求不過(guò)是藝術(shù)構(gòu)成上的和時(shí)代要求游離……

語(yǔ)言雖然有些晦澀甚至含糊。但不難感受到評(píng)論者要為他的評(píng)論制造一種理論氛圍的氣息，這就是胡風(fēng)文章的風(fēng)格，——以強(qiáng)勢(shì)的思維開(kāi)路。之后逐步展開(kāi)，而不去模仿平庸的寫(xiě)法：已經(jīng)顯示了思維的某種超越性，——超越平面性思維。

既然超越了平面性思維，即意味著要?jiǎng)?chuàng)建立體化的思維格局，事實(shí)正是如此。它正通過(guò)幾個(gè)方面展開(kāi)。

在評(píng)說(shuō)影片《松花江上》自身的問(wèn)題時(shí)。胡風(fēng)的文章呈現(xiàn)了應(yīng)有的思維深度。但正如胡風(fēng)承認(rèn)的那樣，《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》的確談了不少的感受，自然這首先是印象式的評(píng)說(shuō)。這時(shí)的胡風(fēng)其實(shí)面臨著很大危險(xiǎn)，因?yàn)樯杂谐ＷR(shí)的人都知道，文藝評(píng)論中的印象式的評(píng)說(shuō)雖然具有審美的優(yōu)點(diǎn)，很不容易體現(xiàn)邏輯思維的力量。因?yàn)檫壿嬎季S是要飛升的，完成理性的認(rèn)知和演繹是它的使命。因此大量的印象式評(píng)說(shuō)，往往可能容易導(dǎo)致邏輯思維的無(wú)力甚至弱化。然而，我們看到，《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》一文中雖然有不少印象式的評(píng)說(shuō)，但是文中的印象式評(píng)說(shuō)與邏輯思維是水乳交融的，感性的直覺(jué)與理性的判斷有機(jī)結(jié)合，一般而言這在是難以達(dá)到的境界，但胡風(fēng)好象舉重若輕。例如，談到影片的主題內(nèi)容時(shí)，胡風(fēng)指出：

我們看到了普通的東北人民的日常生活，這是極其普通的極其日常性的生活片段，但卻彌漫著一股像生活本身似真實(shí)感和親切感。……我們看到了東北人民的苦難，但并沒(méi)有任何觀念上的感傷的放縱，而是在中國(guó)式的善良和忍受里面生成的中國(guó)人民。他們的無(wú)助和安命主義是悲痛的中國(guó)現(xiàn)代史的供狀。我們看到了東北人民的覺(jué)醒和反抗，但不是從架空的“愛(ài)國(guó)主義”的概念里面來(lái)的，而是由于實(shí)實(shí)在在的痛苦和仇恨，平平常常的作為中國(guó)人的氣節(jié)的受到蹂躪。因而那覺(jué)醒、反抗的過(guò)程和反抗者的形象就取得了一種沒(méi)有虛飾性的力量。而這一切，又都融合在從一個(gè)總的創(chuàng)造要求所產(chǎn)生的大的旋律里面。而且，這個(gè)創(chuàng)造要求是從作為創(chuàng)作者對(duì)象的生活內(nèi)容本身提升起來(lái)的，幾乎完全清除了作為一個(gè)知識(shí)人的作者本人的、可能使這個(gè)生活內(nèi)容受到歪曲的感情偏向。因而通過(guò)全部作品的旋律就能夠是生活內(nèi)容本身的性格所應(yīng)有的表現(xiàn)和提高。

這里印象式的評(píng)說(shuō)與邏輯思維是交織在一起的，印象式的述說(shuō)。好象沒(méi)有走向?qū)徝赖牧质a小道，而是轉(zhuǎn)了一個(gè)彎，邁向了豪邁的思維天地。不僅如此，胡風(fēng)還將印象式評(píng)說(shuō)與深度的理論思考密合無(wú)逢地接榫了，其關(guān)節(jié)點(diǎn)就是平面思維向立體思維的轉(zhuǎn)化。在此，顯示了胡風(fēng)作為文藝?yán)碚摷业臉O優(yōu)秀的思維掌控能力。

在評(píng)說(shuō)《松花江上》的電影技術(shù)時(shí)，印象式的評(píng)說(shuō)顯示了胡風(fēng)對(duì)電影藝術(shù)的深度體悟。尤其是對(duì)電影音樂(lè)的藝術(shù)作用的論述，他留下的文字堪稱精妙：

……用創(chuàng)作的大交響曲采伴奏，這在中國(guó)電影藝術(shù)史上還是第一次，但重要的是，這個(gè)創(chuàng)作的交響曲能夠?qū)?yīng)了甚至加強(qiáng)了整部作品所要組成的，幾個(gè)不同的主調(diào)逐漸又相互斗爭(zhēng)的總的旋律。我們只要舉出一最顯著的例子：當(dāng)游擊隊(duì)長(zhǎng)大漢把武器遞給青年，青年用著情緒逐漸高升的手勢(shì)握住它而且堅(jiān)強(qiáng)地握緊了的時(shí)候。隨著對(duì)于遞交武器和接受武器的兩只手和他們的混合著親愛(ài)、歡喜、但卻嚴(yán)肅的微笑的面部的特寫(xiě)畫(huà)面，涌出了一股莊嚴(yán)而歡樂(lè)的雄大的音流：這一股音流把整部作品里面的幾個(gè)互相交錯(cuò)、互相斗爭(zhēng)的主調(diào)一下子匯合到了最高旋律里面。把整部作品里面所展開(kāi)的屈辱、痛苦、忍受、覺(jué)醒、反抗、犧牲，一下子升到了中國(guó)人民的戰(zhàn)斗的英雄主義的峰巔。這一股音流表現(xiàn)了巨大的內(nèi)容和光明的遠(yuǎn)景，舊中國(guó)在那里面痛苦、顫抖、解體，新中國(guó)在那里面歡躍、堅(jiān)持、前進(jìn)，而且決不是任何動(dòng)作和臺(tái)詞所能夠代替的。

可以看到印象式的感受已經(jīng)沿著思想和政治熱情的桅桿上升到了理性認(rèn)識(shí)的高度。

總起來(lái)看，胡風(fēng)對(duì)電影《松花江上》的評(píng)說(shuō)中，顯示了卓越的思維能力。集中表現(xiàn)在平面思維向立體思維的數(shù)度轉(zhuǎn)化。這轉(zhuǎn)化的能力，依賴于他優(yōu)越的理論思考力。

二

夏衍要求電影批評(píng)者具有良好的理論修養(yǎng)和正確的人生態(tài)度，在這方面上，作為文藝?yán)碚摷业暮L(fēng)在20世紀(jì)40年代的文壇上是十分難得的典范。

《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》作于1948年1月。胡風(fēng)曾經(jīng)介紹過(guò)寫(xiě)作該文的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)：“……當(dāng)時(shí)，反動(dòng)派正在用全力進(jìn)攻東北的人民武裝：和這相配合，蘇聯(lián)援助共產(chǎn)黨作戰(zhàn)，蘇聯(lián)陰謀吞并東北等等武斷宣傳，用著所謂‘愛(ài)國(guó)主義’的詞句充滿了官方的或半官方的報(bào)紙。我在這里所要做的，就是想通過(guò)這一部影片向那一類(lèi)的武斷宣傳投去一點(diǎn)反抗”。“我的這個(gè)介紹也是為了迫切的政治斗爭(zhēng)的必要而寫(xiě)的”。這就是說(shuō)《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》是有意為之的產(chǎn)物，因此該文的問(wèn)世帶來(lái)了不俗的反響。在《時(shí)代日?qǐng)?bào)》發(fā)表后。“在電影界引起了很大的反響。后來(lái)見(jiàn)到史東山老編導(dǎo)，他對(duì)這篇文章甚為欣賞，說(shuō)想不到我懂得這么多，對(duì)電影有這么深的理解”。胡風(fēng)回憶的這則細(xì)節(jié)十分清楚地揭示了《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》在當(dāng)時(shí)文壇造成的影響。從特定意義來(lái)看，這影響大半來(lái)自文章本身強(qiáng)烈的時(shí)效性特別是它所具有的理論分量。文章本身的論述說(shuō)明了這點(diǎn)。

文章的第一部分主要是肯定影片《松花江上》的價(jià)值意義，印象式的評(píng)說(shuō)占比較多的篇幅，更多內(nèi)容緊密結(jié)合影片自身進(jìn)行，因而理論的闡述沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)(雖然已經(jīng)涉及了文藝創(chuàng)作的題材問(wèn)題)。第二部分是比較純粹的理論探討，影片本身的內(nèi)容只是作為背景材料出現(xiàn)，作者把相當(dāng)大的精力用在理論討論上，把影片涉及的問(wèn)題上升到了理性認(rèn)識(shí)的高度，顯示了理論探討的熱力。

對(duì)《松花江上》的題材內(nèi)容，胡風(fēng)肯定了編導(dǎo)者“不但熟悉了內(nèi)容，而且擁抱了內(nèi)容的那一種真摯的態(tài)度”贊美影片創(chuàng)造了樸實(shí)而莊嚴(yán)的歷史畫(huà)面，擺脫了一般影片中常見(jiàn)的簡(jiǎn)單的對(duì)照、豪言壯語(yǔ)、故弄玄虛等弊病。又特別指出：

題材所有的任何內(nèi)容上的意義。如果沒(méi)有成為作者本人的主觀要求的東西，如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)作者本人的血肉的培養(yǎng)，那就決不能結(jié)成藝術(shù)創(chuàng)造的果實(shí)的。……在思想活動(dòng)，特別是藝術(shù)創(chuàng)造這一特殊的思想活動(dòng)上，所謂現(xiàn)實(shí)，所謂生活，決不能是止于藝術(shù)寐身外的東西……我們一再提出，真正的藝術(shù)是從生活現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的，但這句話的正確解釋只能是：作寐得深入作為題材母胎的生活現(xiàn)實(shí)，緊張起他的全部精力和生活現(xiàn)實(shí)搏斗，使生活里面的人生動(dòng)態(tài)走進(jìn)他自己的感受世界。使生活里面的歷史真理變成他自己的血肉的要求，只有通過(guò)這樣的過(guò)程，作寐才能夠反映現(xiàn)實(shí)，作品里面所反映的現(xiàn)實(shí)才能夠發(fā)散出藝術(shù)之所以為藝術(shù)的熱力和光芒。

這儼然是他1944年明確提出的“主觀戰(zhàn)斗精神”說(shuō)的新版，這里僅僅是結(jié)合影片題材來(lái)探討的，由于篇幅限制，胡風(fēng)不能把之全面展開(kāi)。但僅此一點(diǎn)，我們便不難察覺(jué)其理論的鋒芒。

對(duì)《松花江上》的電影藝術(shù)，胡風(fēng)并沒(méi)有進(jìn)行全面的理論分析，雖然他對(duì)電影藝術(shù)堅(jiān)持十分嚴(yán)肅的態(tài)度：可能篇幅的限制，他無(wú)法全面進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)說(shuō)，胡風(fēng)自稱僅僅是一個(gè)普通的電影觀眾。但是從已經(jīng)涉及的內(nèi)容看，他的分析還是具有相當(dāng)?shù)睦碚撋疃取＠纾ㄟ^(guò)對(duì)影片中音樂(lè)、演技、布景、鏡頭、蒙太奇等方面的分析，認(rèn)為影片《松花江上》在技術(shù)上也得到了卓越的成功。然而，他沒(méi)有停留在一般的探討上，他又進(jìn)一步闡明：

我們說(shuō)到某一影片的技術(shù)是否成功，應(yīng)該指的是那技術(shù)的運(yùn)用是不是服從了那內(nèi)容的要求，是不是生發(fā)了那內(nèi)容的要求，決不能是指的有沒(méi)有奇特的鏡頭，有沒(méi)有美麗的畫(huà)面，有沒(méi)有在舞臺(tái)上無(wú)琺呈現(xiàn)的可以引起觀眾驚嘆的設(shè)計(jì)。我以為，對(duì)于技術(shù)只能是這樣的理解，否則就要成為技術(shù)的形式主義者了。尤其是，在好萊塢的影響沉重地壓在頭上的今天，只有這一理解才能從它的壓迫和誘惑里面脫出，不致做它的奴才，而一旦脫出了以后，無(wú)論我們的技術(shù)條件怎樣貧弱，也無(wú)論我們從好萊塢采取了怎樣多的經(jīng)驗(yàn)，我們依然能夠做技術(shù)的主人，誠(chéng)懇地運(yùn)用技術(shù)、發(fā)展技術(shù)，使技術(shù)能夠盡到為創(chuàng)作內(nèi)容所要求的最高度的作用。

這里把技術(shù)問(wèn)題與內(nèi)容問(wèn)題做了很有力度的辨析。把技術(shù)問(wèn)題視為形式問(wèn)題。與胡風(fēng)一貫堅(jiān)持的唯物主義反映論一脈相承。

站在時(shí)代藝術(shù)和思想意識(shí)的制高點(diǎn)上，胡風(fēng)熱情地肯定影片《松花江上》不是“文化性的娛樂(lè)品或應(yīng)時(shí)性的宣傳品”，而是“正常意義上的藝術(shù)創(chuàng)作”，既然是藝術(shù)創(chuàng)作，他對(duì)影片的理論要求自然就比較嚴(yán)格。

從自己的觀看感受出發(fā)，胡風(fēng)得出了“像《松花江上》這樣敘述東北人民的生活、受害、掙扎、覺(jué)醒、反抗、以至勝利的作品。原則上是不得不帶著史詩(shī)性質(zhì)的東西”的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，既然是“帶著史詩(shī)性質(zhì)的”影片，理應(yīng)通過(guò)影片中人物的命運(yùn)來(lái)反映出歷史的真實(shí)，因而不能聽(tīng)?wèi){“溫情主義在發(fā)揮著力量”，不能因?yàn)榫帉?dǎo)者對(duì)故土的懷念以及由此帶來(lái)的對(duì)歷史真相的遮蔽而削弱歷史的真實(shí)。胡風(fēng)所說(shuō)的“歷史的真實(shí)”是指遭受過(guò)幾千年的封建主義壓迫的人民群眾的痛苦生活。他認(rèn)為《松花江上》“沒(méi)有達(dá)到歷史內(nèi)容所提供的真實(shí)性的強(qiáng)度”。

當(dāng)胡風(fēng)從影片中人物性格層面加以考察時(shí)，他不無(wú)遺憾。在他看來(lái)，《松花江上》的編導(dǎo)者雖然面臨著可以獲得大成功的機(jī)會(huì)，但在塑造人物時(shí)，只是平面地描述了人物的親切和樸素，沒(méi)有能夠刻畫(huà)出他們內(nèi)心的痛楚

善良而安分的人民，不能因?yàn)槭请S處可見(jiàn)的平常的人民就沒(méi)有具體的性格內(nèi)容而只是一般現(xiàn)象性的存在的，出生而且成長(zhǎng)在這個(gè)悠久的歷史傳統(tǒng)下面，有從各種地盤(pán)產(chǎn)生的種種生活態(tài)度，隨處可見(jiàn)的平常的人民實(shí)際上也是各自抱著某種生活態(tài)度的有著具體性格內(nèi)容的社會(huì)存在。……這樣，生物學(xué)的人才能真正成為社會(huì)學(xué)的人，人物的具體的性格內(nèi)容也就是歷史現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的實(shí)際的體現(xiàn)了。從這里產(chǎn)生了民族性和階級(jí)性的原則。這原則發(fā)展成為藝術(shù)創(chuàng)造的典型性的要求。民族形式，也是從這里獲得根據(jù)的。

也是在這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上，他對(duì)《松花江上》的批評(píng)是有力的：

《松花江上》又如何一群善良而又安分的人民，快樂(lè)地過(guò)著和平的生活，看不到他們的各自的性格，也就是各自的人生欲求的搏動(dòng)和交錯(cuò)：侵略者來(lái)了，災(zāi)難來(lái)了，他們同樣地受苦受難，也看不到他們的各自的性格，也就是各自的生活欲求的搏動(dòng)、交錯(cuò)和發(fā)展；最后，算是帶著小小的搏動(dòng)而走上7反抗的道路。……

在此，他的評(píng)論尺度是其著名的“精神奴役的創(chuàng)傷”說(shuō)。胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)旨在說(shuō)明電影《松花江上》在處理影片中的人物性格方面缺少了某種歷史感和現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)性

如果看一看我們現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，這里面存在著怎樣強(qiáng)的各自含著典型性的種種生活態(tài)度，又需要怎樣強(qiáng)的生活斗爭(zhēng)才能夠把某一生活態(tài)度擊潰……

有意思的是，在評(píng)論影片《松花江上》時(shí)。胡風(fēng)沒(méi)有明確使用“現(xiàn)實(shí)主義”這樣的理論概念(盡管文章中現(xiàn)實(shí)主義的理論光芒十分鮮明)。晚年的他在談?wù)撾娪八囆g(shù)時(shí)甚至表現(xiàn)得比寫(xiě)作《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》時(shí)更加具有現(xiàn)實(shí)主義的自覺(jué)：

它(指電影。——引者注)的特點(diǎn)是高度地運(yùn)用現(xiàn)代的技術(shù)條件，在銀幕上打破任何空間時(shí)間的限制。……但是。無(wú)論它的特點(diǎn)怎樣把這個(gè)藝術(shù)體裁的效力加強(qiáng)到了怎樣的程度，它脫離不了所有藝術(shù)非連守不可的共同基礎(chǔ)。它得反映進(jìn)步的歷史內(nèi)容，它得反映變化著的現(xiàn)實(shí)生活，它創(chuàng)造出的推動(dòng)歷史前進(jìn)的人物才能夠得到觀眾的同情、感到和敬佩。它所反映的落后的、不健康的以至反動(dòng)的人物才能夠引起觀眾的警惕、反省、反感以至憎惡，由這加強(qiáng)加快推動(dòng)歷史前進(jìn)的力量。總之是，它不能脫離以至背叛現(xiàn)實(shí)主義的要求。它不能空有其表地捏造即作假……

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，胡風(fēng)晚年的這份理論認(rèn)識(shí)用在電影《松花江上》大體是適合的。

三

一般而言，文藝批評(píng)的讀者對(duì)象是普通大眾，因此這類(lèi)文章要贏得讀者的閱讀興趣，在從事寫(xiě)作時(shí)。語(yǔ)言的通俗化應(yīng)該是最基本的要求。那就要講究和讀者的閱讀習(xí)慣相一致。遣詞造句要格外仔細(xì)，時(shí)刻把讀者放在第一的位置上。評(píng)論者即使可以發(fā)揮自己的見(jiàn)解，張揚(yáng)批評(píng)個(gè)性，那也不得不首先考慮讀者的閱讀習(xí)慣(除非評(píng)論者自?shī)拾讟?lè))。也許正是基于此。著名作家郁達(dá)夫在探討電影藝術(shù)時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“電影成立的最大根據(jù)，就是要通俗。要Popular。因?yàn)樘呱盍耍囆g(shù)化了，恐怕曲高和寡，銷(xiāo)不出去。”

然而，胡風(fēng)對(duì)影片《松花江上》的評(píng)論好像是一個(gè)例外。整篇文章，都顯示了與眾不同的獨(dú)特風(fēng)格，這不僅體現(xiàn)在如上所說(shuō)的思維的深度、深厚的理論深度，還非常鮮明地體現(xiàn)在它的語(yǔ)言方面。

的確，《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》通篇使用相當(dāng)學(xué)理化的批評(píng)語(yǔ)言。所謂學(xué)理化的語(yǔ)言，即講求邏輯分析、思想探討和具有理性認(rèn)識(shí)高度的語(yǔ)言風(fēng)格。對(duì)胡風(fēng)而言，他幾乎所有的文章都有著這種強(qiáng)大的理論個(gè)性，這當(dāng)然不是大眾化的。而是非常專業(yè)化、理論化的語(yǔ)言風(fēng)格，并帶有比較突出的歐化特點(diǎn)。這確實(shí)給普通讀者的閱讀帶來(lái)了很大麻煩，以至于后來(lái)著名作家孫犁說(shuō)胡風(fēng)的這種語(yǔ)言風(fēng)格讓人使受不了。以《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》而言，學(xué)理性的批評(píng)語(yǔ)言俯拾即是，以至于不需要筆者在此舉例(大概舉例是多余的)。

造成這種情況的原因如上所述，其一是胡風(fēng)的理論個(gè)性，他喜歡用一些比較長(zhǎng)的語(yǔ)句表達(dá)自己的理論見(jiàn)解，有時(shí)甚至他也造一些詞語(yǔ)。

當(dāng)然還有更重要的原因。胡風(fēng)曾經(jīng)說(shuō)自己有許多年都是使用這種語(yǔ)言從事評(píng)論的，并不是自己喜歡這樣做，而是環(huán)境使然。他稱那些語(yǔ)言是“奴隸的語(yǔ)言”。看一下他的自述：

在抗戰(zhàn)八年當(dāng)中，大約有七年之久，國(guó)民黨的“書(shū)報(bào)審查”一直壓在進(jìn)步文化活動(dòng)的頭上。發(fā)展到窮兇極惡的時(shí)候，連“人民”、“大眾”都不準(zhǔn)用，要用“國(guó)民”去代替，“民主”都不準(zhǔn)用，要用“憲政”去代替，其他就可想而知T。進(jìn)步的文化工作者常常被迫得只好用所謂“奴隸的語(yǔ)言”去透露甚至暗示自己要說(shuō)的一點(diǎn)意思。到勝利后，這個(gè)“書(shū)報(bào)審查”名義上是被取消了，但依然不相干。沒(méi)收書(shū)刊、封閉書(shū)店。甚至逮捕編輯人員以至印刷廠老板，特別是到了后一時(shí)期，就成了更為有效的手段。……所以，大多數(shù)的作者們，要寫(xiě)，也只能聊勝于無(wú)地用“奴隸的語(yǔ)言”寫(xiě)點(diǎn)什么。……如果寫(xiě)得犯忌了，首先編輯人就不敢錄用，即使大膽地或者大意地錄用，罷，百分之九十就準(zhǔn)會(huì)弄到一個(gè)文化機(jī)構(gòu)被封閉或被沒(méi)收。一群工作人員被抓走，甚至被“自行失足落水”的。

就《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》而言，文章使用的陌生化的語(yǔ)言大抵屬于上述“奴隸的語(yǔ)言”

在晚年。胡風(fēng)完整地總結(jié)了自己一生的文學(xué)追求，談到文藝批評(píng)的最終作用時(shí)，他認(rèn)為，其一是“積累起人民的精神財(cái)富，改造人民的道德品質(zhì)，更有效地推動(dòng)歷史前進(jìn)”：其二是幫助文學(xué)青年“培養(yǎng)健康的感受力和創(chuàng)造力。也就是從生活的真實(shí)提升成、創(chuàng)造出藝術(shù)的真實(shí)的主觀能力”。正是如此。《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》顯示了胡風(fēng)一貫的思維能力、強(qiáng)大的理論個(gè)性和人格魅力，不僅體現(xiàn)了胡風(fēng)對(duì)于電影藝術(shù)的理解、展示了他對(duì)電影觀眾的期待。期待他們成為關(guān)心民族命運(yùn)和國(guó)家前途的中華民族的優(yōu)秀兒女。而且還表現(xiàn)了胡風(fēng)對(duì)電影編導(dǎo)者的思想啟發(fā)和理論上的規(guī)勸，顯示了無(wú)與倫比的思想見(jiàn)解與理論光輝。《為了電影藝術(shù)的再前進(jìn)》同胡風(fēng)其他的理論文章一樣，成為中國(guó)現(xiàn)代文藝寶庫(kù)的瑰寶。