記憶，想象與“真實再現”

摘要 紀錄片的“真實再現”是在客觀真實的基礎土，以影像手段再現當事人的記憶和后人對于既往歷史的想象。從觀眾觀片的。理過程分析，紀錄片中真實感營造的關鍵在于：“再現”是否符合觀眾的。理真實，是否符合記憶和想象本身的特質，能否激起觀眾的聯想與共鳴。

關鍵詞 真實 真實感 真實再現

真實是紀錄片的生命和魅力所在。一旦一部片子以紀錄片的形式出現，觀眾在收看它時就有了某種期待或心理定勢，即：相信并希望片中內容真實可信。這里的“真實”有兩個方面的含義：一方面指紀錄片的紀錄客體必須是客觀存在和真實發生，另一方面也指向紀錄片本身帶給觀眾的真實感受。前者是紀錄片的真實性，后者則是紀錄片的真實感。真實性與真實感是兩個不同層面的概念，有了真實性并不意味著就一定有真實感。營造真實感，光有尊重真實的主觀愿望還不夠，更要有行之有效的表現手段。

“真實再現”又稱“情景再現”，是紀錄片創作者借鑒故事片手法，以影像手段搬演那些曾經存在和發生過的人與事的表現方式和技法。現在，真實再現的表現手法不僅為創作者所熟知和運用，更是得到廣大觀眾的普遍認可。目前活躍在電視熒屏之上的許多紀錄片欄目《講述》、《天網》、《探索發現》還有《故宮》《圓明園》等大型歷史紀錄片等都對這種手法進行了較多的發揮和運用。“真實再現”彌補了題材本身影像資料的匱乏，增強了作品的視聽感染力。而且使歷史題材紀錄片中涉及的一些故事性情節有了表現的可能，也正是在真實再現手法出現之后，觀眾才可以在紀錄片中“看到”歷史事件的“真實發生”。

使用真實再現手法拍攝的影像本身是虛擬的，那么這種虛擬的影像作為紀錄片的構成元素是怎樣被觀眾解讀的?那些優秀紀錄片中的“真實再現”又是如何引起觀眾的真實共鳴的呢?

現實生活中，我們驗證一件事是否真實發生的方式通常是：何時何地何人為證。在紀錄片里也一樣，人證、物證、史證等真實性元素通常是情景再現之前的重要鋪墊。大多數紀錄片在“真實再現”的同時會不厭其煩地介紹事件發生的時間、地點、與之相關的場景、物件以及與事件相關的真實人物，使虛擬的情景再現獲得真實性元素的支持，以強調它取材干我們周圍的現實世界。是真實發生過的事件，從而在觀眾中建立信任，形成真實感。比如：一度熱播的系列紀錄片《故宮》中，幾乎每一集都從一個真實再現的歷史故事開始，而這些故事無不連綴著故宮的一磚、一瓦、一座現存的建筑、一件珍貴的文物以及一段確鑿的史料記載。

在眾多的真實性元素中，人是最有份量和最有說服力的元素。事件的當事人、見證者、一些歷史事件的研究者作為事件的敘述者，與真實再現的場面交替出現，他們的現身說法，更加有效地兌現了對真實的承諾。對敘述者的信任，使得觀眾在閱讀“真實再現”的影像時有了一種自我暗示——他是這樣說的，事實曾經如此。現在很多電視紀錄片欄目，如央視的《講述》《探索發現》等都是采用當事人或權威人士敘述加“真實再現”的方式來追述過去的發生和曾經有過的歷史事實。在當事人的引領下，觀眾會自覺地進八“真實再現”所設定的情境中，跟隨片子展開回憶與想象。

紀錄片的“真實再現”是基于當事人對往事的記憶或者后人對史料、遺跡的想象去再現曾經的存在和發生。所以，營造“真實再現”真實感最為關鍵的要素在于：“再現”是否符合觀眾的心理真實，是否符合記憶和想象本身的特質，能否激發起觀眾的聯想與共鳴。

首先看對當事人回憶的“真實再現”。我們每個人都具有再現以往知覺過的、現在不在場的事物的能力，即記憶能力。那些鮮明、生動和深刻的形象會保留在我們的記憶里，成為記憶意象。回想一下我們記憶中的故鄉、兒時的伙伴以及嬉戲的場景，就不難發現。記憶意象不是知覺形象本身，記憶意象無論多么深刻，都不如知覺形象那么清晰。與知覺形象相比，記憶意象往往是模糊的，不完整的，碎片化和情境化的，它更像是“閉上眼睛看到的畫面”。我們在紀錄片中以“真實再現”還原當事人的記憶時，也要充分考慮記憶的這些特征。人們對他人記憶的信任很大程度上取決于這個人對記憶的合理描述，再現的影像越接近于人的記憶意象，就越讓觀眾感覺真實可信。

對于史料記載的想象性再現與對于記憶的再現有類似之處。央視大型人物紀錄片《記憶》系列中，《阿炳1950》的創作者在初次接觸阿炳這個非常具有傳奇色彩的人物時，手中的資料只有阿炳良民證上的一張照片和當年留下的六首曲子。阿炳如何生活如何在街頭賣藝求生對于創作者和觀眾都是一種想象。在這種情況下，編導把阿炳的生活用情景再現的手法進行了影像化處理：在歷史的無錫街景中，一個戴舊氈帽的削瘦的背影，彎著腰孤零零地拉著二胡，凄凄的樂曲聲飄散在古老的街巷里——這個人就是阿炳。幾乎所有觀眾都自己做出了判斷。一個連面容都看不清的虛化的背影何以讓觀眾有了關于阿炳的想象呢?這段再現的成功之處恰恰在于它的簡潔與空靈。它的“神似”應和了觀眾已有的心理定勢，有效調動了觀眾的想象力，從而產生了真實的共鳴。

中西方許多藝術形式都追求對于讀者(或觀眾)想象力的充分調動，如西方的啞劇與中國的戲曲，演員兩手空空地上臺表演。觀眾卻能夠隨之進入一個有聲有色的戲劇化情境當中。美國著名劇作家尤金·奧尼爾就認為。一個戴面具的演員演羅馬人比一個不帶面具的人來演更能引發觀眾的真實感，因為觀眾可以把自己對于羅馬人的想象加入那張空靈的面具。形象的空靈化和簡潔化，反而更能夠承載想象。正如德國近代美學大師讓·保羅所說：“想象力能使一切片段的事物變為完全的整體，使缺陷的世界變為完滿的世界。“真實苒現”再現的并非完整清晰的故事情節，但觀眾可以根據自己的知識和經驗對再現形象進行想象性修補。是觀眾自己的想象力把碎片化的情境編織到一起。因此，“真實再現”要為觀眾的想象力留有空間和余地。再現的影像太具體太實在反倒會阻塞了觀眾的想象力，如果再現的影像與觀眾的心理定勢發生沖突，還會給人虛假的印象。簡潔、含蓄的影像更能激發觀眾的想象。正是因此，紀錄片《共產黨宣言》才能僅用喧嘩的大廳中兩只酒杯的特寫就恰切地描摹出馬克思和恩格斯的初次相見，《故宮》第五集《家國春秋》中湖面上泛起的漣漪等幾個簡單鏡頭就準確渲染了珍妃溺水身亡的悲涼情境。

同樣是搬演，紀錄片的“真實再現”和一般的故事片在表現意圖和處理手法上是有很大不同的。“真實再現”的場景多做虛化、模糊處理，人物常以背影，投影、剪影的形式出現，多用局部特寫和大全景之類的情緒性景別，同時還會注意規避寫實性較強的同期聲及人物對白，這些都是在有意制造間離效果，以含蓄和空靈喚起觀眾對事實真相的想象。使觀眾的思緒在片子設定的追憶、猜想中游走，引發觀眾對于再現情境的認同和共鳴。

在一定意義上。紀錄片的“真實再現”是創作者一方與觀眾一方關于事實真相如何的一種互動交流，再現的形象與觀眾的心理真實之間彼此應和、彼此說服，最終達到彼此認同。才能讓觀眾獲得真實的感受。