當(dāng)代中國雜技藝術(shù)現(xiàn)狀掃描——（４）

摘要 從雜技所留下的歷史腳印中可以清楚地看到，中國傳統(tǒng)雜技的節(jié)目標(biāo)題一般為類型化，如頂碗、車技、頂技、爬桿、皮條、鉆圈、轉(zhuǎn)碟…一傳統(tǒng)雜技這種沿襲了久遠(yuǎn)歷史的節(jié)目標(biāo)題形式，近二十余年來，隨著社會(huì)的發(fā)展與文化的開明，原來的一統(tǒng)天下開始發(fā)生裂變，今天，雜技節(jié)目標(biāo)題形式已從過去類型化的天下一統(tǒng)發(fā)展為“四分天下”的多元格局。標(biāo)題雜技節(jié)目、主題雜技晚會(huì)、雜技劇等節(jié)目標(biāo)題形式的出現(xiàn)，是雜技在變革創(chuàng)新中完成了從技向藝轉(zhuǎn)換的歷史性跨越的濃縮反映；在縱向上，這四種不同的雜技節(jié)目標(biāo)題標(biāo)示的是中國雜技藝術(shù)發(fā)展的四個(gè)階段，這四個(gè)階段勾勒出的是雜技藝術(shù)的發(fā)展史；而在橫向上，這四種不同的雜技節(jié)目標(biāo)題則是當(dāng)下雜技創(chuàng)作多樣化的簡(jiǎn)約表述。以雜技節(jié)目標(biāo)題的發(fā)展變化為切入點(diǎn)進(jìn)行掃描，可以清晰地看到中國雜技及其藝術(shù)觀念發(fā)展變化的歷史脈絡(luò)和豐碩成果。

關(guān)鍵詞 雜技 節(jié)目標(biāo)題 藝術(shù)觀念 發(fā)展 變化

四分天下之四——雜技劇

2005年3月25日，將成為中國雜技史上具有里程碑意義的日子。因?yàn)樵谶@一天，中國的雜技節(jié)目標(biāo)題中。第一次出現(xiàn)了“雜技劇”：也因?yàn)樵谶@一天，戰(zhàn)士雜技團(tuán)在上海大劇院推出了中國雜技有史以來的第一出雜技劇《天鵝湖》。

雜技劇《天鵝湖》一經(jīng)問世，便立即石破天驚：

上海大劇院是中國最高級(jí)別的演出場(chǎng)所之一，每場(chǎng)場(chǎng)租10萬元，接待的都是著名院團(tuán)，進(jìn)駐上海大劇院演出的雜技團(tuán)。至今只有戰(zhàn)士雜技團(tuán)一家。

在戰(zhàn)士雜技團(tuán)的《天鵝湖》進(jìn)駐之前，國內(nèi)各類院團(tuán)和劇目在上海大劇院演出的場(chǎng)次最多不超過10場(chǎng)。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)的《天鵝湖》2005年3月25日起在上海大劇院首輪公演就是20場(chǎng)，最高票價(jià)為680元，后應(yīng)主辦方要求加演1場(chǎng)。共計(jì)為21場(chǎng)：同年11月應(yīng)邀在上海大劇院參加“中國上海國際藝術(shù)節(jié)”閉幕式演出，并進(jìn)行第二輪公演，共演出11場(chǎng)，累計(jì)為32場(chǎng)。這個(gè)數(shù)字創(chuàng)造了國內(nèi)各類藝術(shù)院團(tuán)和劇目在上海大劇院演出的最高記錄。

2006年3月15日至26日，雜技劇《天鵝湖》赴俄羅斯莫斯科、圣彼得堡進(jìn)行首次海外商演。莫斯科克里姆林宮大劇院芭蕾舞團(tuán)上演的《天鵝湖》最高票價(jià)6000盧布，而中國雜技版的《天鵝湖》最高票價(jià)為8000盧布(約折合人民幣2500元)。雜技劇《天鵝湖》的演出在擁有5500個(gè)座位的莫斯科克里姆林宮大劇院連續(xù)演出三場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)座無虛席，最后一天的演出。不得不臨時(shí)增加500個(gè)座位。

聯(lián)合國科教文組織俄羅斯文化基金會(huì)為此授予主演吳正丹、魏葆華芭蕾舞藝術(shù)的最高獎(jiǎng)——烏蘭諾娃金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

2005－2006年度國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目冠名儀式上，雜技劇《天鵝湖》膀上有名。

“你們的節(jié)目改變了我五十年來對(duì)雜技的印象!”

國務(wù)委員吳儀的這句話也許更能代表中國普通觀眾的感受。

這就是戰(zhàn)士雜技團(tuán)的雜技劇《天鵝湖》。

在雜技劇《天鵝湖》出現(xiàn)之前，“劇”，這個(gè)概念對(duì)雜技這個(gè)藝術(shù)門類來說，是遙遠(yuǎn)的，是陌生的，在相當(dāng)部分業(yè)內(nèi)人士的觀念里，甚至是不可及的。

因?yàn)殡s技在漫長的歷史過程中形成的藝術(shù)模式及其藝術(shù)觀念。都是以對(duì)各種技的表演為本，由于歷史制約、文化積累、藝術(shù)修養(yǎng)……等多種因素的制約，久遠(yuǎn)以來，在一般雜技從業(yè)人員的觀念里，大概也沒有對(duì)雜技能成為“劇”產(chǎn)生過奢望。

形成這種局面的原因主要來自兩個(gè)方面：從藝術(shù)形式方面來講。雜技的主體是對(duì)各種技的表演，而單純的技的表演過程一般來說并不具備敘事的功能，出于一種趨利避害的本能。雜技在其發(fā)展的過程中自然揚(yáng)其技之所長，避其敘事之所短：另一個(gè)原因，則與主觀意識(shí)有關(guān)。

歷史上的雜技，由于其節(jié)目生產(chǎn)和表演方式的特殊性，在很長一段歷史時(shí)間里是以家庭作坊的方式經(jīng)過一代又一代而傳承下來的。在這種長期的歷史傳承過程中，形成了雜技對(duì)技的堅(jiān)守與張揚(yáng)的觀念。這種觀念隨著技的傳承過程在主觀意識(shí)上積淀為一道堅(jiān)固的屏障，這個(gè)屏障在保護(hù)了技的純正的同時(shí)，也在有意無意間阻礙了雜技與其他藝術(shù)門類的溝通與交流，延緩了雜技的前進(jìn)步伐。

從上個(gè)世紀(jì)八十年代開始，隨著社會(huì)與文化的進(jìn)步。隨著雜技人才結(jié)構(gòu)與知識(shí)結(jié)構(gòu)的深刻變化而帶來的觀念轉(zhuǎn)變，雜技的眼光開闊了。雜技的胸懷敞開了，角色、情感、情節(jié)、情緒、意境、敘事、主題、綜合藝術(shù)……這些藝術(shù)美學(xué)中的重要概念，開始進(jìn)入雜技人的觀念之中，多種藝術(shù)門類的專家在熱情的邀請(qǐng)下開始涉足雜技，新的知識(shí)、新的形式、新的觀念也隨之而來與雜技發(fā)生交流、發(fā)生碰撞、發(fā)生融合。雜技因此進(jìn)入一個(gè)艱難、痛苦、但也是充滿自豪與輝煌的蛻變期。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)雜技劇《天鵝湖》的創(chuàng)作經(jīng)歷可以視為中國雜技這種蛻變的一個(gè)縮影，一個(gè)典型。

變革。首先從觀念開始，觀念轉(zhuǎn)變了，才能導(dǎo)致實(shí)踐的轉(zhuǎn)變。

上個(gè)世紀(jì)八十年代以前，雜技之所以長期“千團(tuán)一面”，是因?yàn)橛^念的保守阻礙了雜技的進(jìn)步，八十年代以后雜技的發(fā)展之所以日新月異，是因?yàn)橛^念的進(jìn)步推動(dòng)了雜技的變革。

“盡管中國雜技?xì)v史悠久，但發(fā)展緩慢。從地?cái)傠s耍到登上舞臺(tái)經(jīng)歷了漫長的過程。直至上個(gè)世紀(jì)八十年代才開始向姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)，注重綜合藝術(shù)效應(yīng)：九+年代又從國外學(xué)來包裝術(shù)，知道劇情、服裝、音樂、舞蹈、舞美等融為一體可以為雜技帶來整體感染力。然而，十幾年的實(shí)踐表明，一臺(tái)貌似完整的雜技節(jié)目其實(shí)并沒有什么整體性，往往是外穿時(shí)裝，內(nèi)里依舊，雜技與故事相脫節(jié)，動(dòng)作還是老一套。”

這是戰(zhàn)士雜技團(tuán)寧根福團(tuán)長對(duì)雜技現(xiàn)狀的評(píng)述，見解是尖銳的，認(rèn)識(shí)是深刻的。

“雜技長期技字當(dāng)頭，重技輕藝、有技無藝，品位不高，天生不足，一直沒有成為中國舞臺(tái)的主流藝術(shù)。”

作為一個(gè)不論在國內(nèi)還是在國際都有著相當(dāng)影響的雜技界領(lǐng)軍人物。能從這樣的美學(xué)角度，這樣的美學(xué)高度，這樣清醒的看待自己從事了一輩子的雜技，是非常難能可貴的。也因此，變革雜技，讓雜技成為中國舞臺(tái)的主流藝術(shù)，在寧根福心中逐漸形成了一個(gè)目標(biāo)明確的情結(jié)：

“自古以來，雜技都是一個(gè)個(gè)幾分鐘的小節(jié)目，缺少整體性。我多年來的一個(gè)愿望，就是創(chuàng)作一臺(tái)具有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的大型雜技劇目。提升雜技品位，讓雜技成為像歌劇、舞劇、話劇、音樂劇那樣的藝術(shù)，登上大雅之堂，不再是雜耍。也不再是內(nèi)舊外新硬加點(diǎn)情節(jié)的那種所謂新雜技。”

“中國雜技要想突破傳統(tǒng)，再上一個(gè)臺(tái)階，就要進(jìn)行革新，提升雜技品位，中國雜技要大刀闊斧地進(jìn)行改革，而不是進(jìn)行局部修改或片面的拿來主義就行的，中國雜技必須走出一條真正屬于自己的道路。”

正是寧根福的這種寶貴意識(shí)和觀念，為雜技劇《天鵝湖》的產(chǎn)生奠定了最重要的基礎(chǔ)。

正是有了這種求新、求變、求藝、求美、求品位的藝術(shù)觀念，戰(zhàn)士雜技團(tuán)才一路領(lǐng)導(dǎo)著中國雜技變革的潮流，創(chuàng)作出一鳴驚人的《對(duì)手頂·東方的天鵝》，進(jìn)而創(chuàng)作出震驚中國、震驚世界的雜技劇《天鵝湖》。

萌動(dòng)創(chuàng)作雜技劇《天鵝湖》的念頭不是一時(shí)心血來潮的突發(fā)奇想，雜技劇《天鵝湖》的問世也不是一蹴而就，雜技劇《天鵝湖》的成功是一個(gè)漫長的創(chuàng)新積累過程，她是戰(zhàn)士雜技團(tuán)求新、求變、求藝、求美、求品位的藝術(shù)觀念在長期的藝術(shù)實(shí)踐中勇于探索。逐步積累，而后升華的結(jié)果。

回頭進(jìn)入歷史，就能找到答案。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)原本只有《對(duì)手頂》，而沒有“東方的天鵝”。

1996年，遼寧體操隊(duì)的國家級(jí)運(yùn)動(dòng)健將，獲得過全國冠軍、世界錦標(biāo)賽第三名、世界青年錦標(biāo)賽冠軍的吳正丹和魏葆華，被戰(zhàn)士雜技團(tuán)看中，借調(diào)到團(tuán)里進(jìn)行了一年的艱苦訓(xùn)練，1997年，他們回到遼寧技巧隊(duì)后退役。1998年，他們兩人正式成為戰(zhàn)士雜技團(tuán)的演員。

當(dāng)時(shí)，他們承擔(dān)的節(jié)目是《對(duì)手頂·東方的天鵝》的原型——《對(duì)手頂·雙人技巧》。節(jié)目中，吳正丹穿的是普通軟底舞鞋，表演也以倒立、扳腿、拋接性空翻等技巧動(dòng)作為主。

1998年戰(zhàn)士雜技團(tuán)訪歐演出。丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長看完演出后激動(dòng)地表示：“你們的節(jié)目把我們皇家芭營舞團(tuán)的演員都比下去了!”丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長的這個(gè)評(píng)價(jià)，啟發(fā)了節(jié)目的主創(chuàng)、副團(tuán)長高俊生的創(chuàng)作靈感：“借鑒芭蕾舞的動(dòng)作，把芭蕾舞跳到人身上去。”

之后，高俊生開始給吳正丹、魏葆華設(shè)計(jì)在身體上練芭蕾舞的動(dòng)作，半年后。吳正丹終于成功地完成了從站背到站肩，再到站頭這三個(gè)高難度技巧的跨越。1999年，為參加全軍的文藝會(huì)演，他們請(qǐng)遼寧芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)晉云江，把高俊生訓(xùn)練的芭蕾技巧和對(duì)手頂技巧編排為《對(duì)手頂·鴿子》，意為歌頌和平。緊接著，為了迎接2000年第五屆全國雜技比賽，戰(zhàn)士雜技團(tuán)又請(qǐng)來了總政歌舞團(tuán)編導(dǎo)張繼剛，張繼剛對(duì)節(jié)目的整體進(jìn)行了新的構(gòu)思，對(duì)技巧與舞蹈、音樂也進(jìn)行了新的編排，盡管“當(dāng)時(shí)團(tuán)里有強(qiáng)烈的反對(duì)意見，認(rèn)為這個(gè)節(jié)目太超前了，過于偏重舞蹈，不像傳統(tǒng)雜技，而且技術(shù)含量有限、難度也不是最大……”(吳正丹語)但在具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的寧根福、高俊生的堅(jiān)持下，“東方的天鵝”終于排除了阻力，走進(jìn)了賽場(chǎng)并一鳴驚人《對(duì)手頂-東方的天鵝》在第五屆全國雜技比賽中榮登金獅獎(jiǎng)榜首。

2001年在上海召開的亞太經(jīng)合組織(APEC)第十三屆部長級(jí)會(huì)議的晚宴上，《對(duì)手頂·東方的天鵝》這個(gè)僅約7分鐘的節(jié)目贏得了在座的各國首腦18次的掌聲。上海APEC晚宴上的這18次掌聲，證明了《對(duì)手頂·東方的天鵝》所擁有的藝術(shù)品位及其審美價(jià)值，對(duì)“東方的天鵝”日后的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

在2002年第26屆蒙特卡洛世界雜技大賽上，《對(duì)手頂·東方的天鵝》奪得了最高獎(jiǎng)金小丑獎(jiǎng)。

《對(duì)手頂·東方的天鵝》以其獨(dú)具的美，獨(dú)具的藝術(shù)魅力征服了業(yè)內(nèi)同行，征服了專家，征服了觀眾，征服了世界。

《對(duì)手頂·東方的天鵝》的成功。為雜技劇《天鵝湖》的問世奠定了堅(jiān)實(shí)的第一塊基石。

原來雜技也可以演出這樣的節(jié)目。

原來雜技也可以創(chuàng)作出這樣的藝術(shù)精品。

第26屆蒙特卡洛世界雜技大賽比賽結(jié)束后在德國的演出期間，寧根福、趙明和時(shí)任柏林國家劇院芭蕾舞團(tuán)編劇的劉軍、時(shí)任廣州軍區(qū)政治部文化處處長蘇玉光在一起小聚，那次小聚，就是三年以后震驚中國、震驚世界的雜技劇《天鵝湖》的構(gòu)思誕生的時(shí)刻。

之后，便是三年的艱苦創(chuàng)作與奮斗，但就在戰(zhàn)雜人在創(chuàng)新道路上艱難跋涉的那些日時(shí)里，面對(duì)的卻是來自雜技界、舞蹈界……的一片質(zhì)疑聲，各種各樣的質(zhì)疑從雜技劇《天鵝湖》投排一直延續(xù)到2004年參加第八屆全軍文藝匯演之前。

2004年10月25日，第八屆全軍文藝匯演在北京舉行了隆重的頒獎(jiǎng)典禮，雜技劇《天鵝湖》獲得了劇目一等獎(jiǎng)。趙明獲導(dǎo)演一等獎(jiǎng)，吳正丹、魏葆華、許瑋妍、金唯一獲表演一等獎(jiǎng)，張繼文、王德來獲舞美設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)，李銳丁獲服裝設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)，翁純璞、張繼剛獲燈光設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)。王德來獲道具設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)等10個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。以此為轉(zhuǎn)機(jī)，雜技劇《天鵝湖》的成功及其開拓精神開始成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，成為社會(huì)的一個(gè)熱門話題，之前的各種置疑聲組成的浪潮開始消退。

但傳統(tǒng)雜技及其觀念的根基實(shí)在是太深厚了，盡管雜技劇《天鵝湖》，得了如此的成績，但置疑的意識(shí)并沒有因此而銷聲匿跡，一個(gè)小插曲特別的令人回昧：

2005年11月，也就是距雜技劇《天鵝湖》在上海大劇院首演21場(chǎng)的8個(gè)月后，在上海大劇院第二輪11場(chǎng)演出結(jié)束之際，在中國雜技金菊獎(jiǎng)第五屆理論獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式暨第十屆全國雜技理論研討會(huì)上，宣讀了一篇題為《雜技劇：對(duì)后現(xiàn)代主義雜技的一種推想——兼論雜技本體與戲劇本體的碰撞》的獲獎(jiǎng)文章：“……筆者不是要否定雜技劇這種表現(xiàn)形式在雜技的藝術(shù)范疇里出現(xiàn)的可能性……就目前雜技舞臺(tái)上的藝術(shù)表現(xiàn)來看。至今沒有一出真正意義上的、用雜技的藝術(shù)表現(xiàn)手段來結(jié)構(gòu)故事、鋪陳情節(jié)、化解沖突、塑造人物形象的雜技劇出現(xiàn)……現(xiàn)實(shí)地看，雜技劇的出現(xiàn)恐怕不是簡(jiǎn)單的事情，也不是在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)能夠見出成果的。”

文章應(yīng)該是以《天鵝湖》為理論對(duì)象有感而發(fā)的。因?yàn)樵?005年之前的中國雜技界，使用“雜技劇”這個(gè)概念并進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的。只有戰(zhàn)士雜技團(tuán)一家，只有《天鵝湖》這一個(gè)劇目。

文章不論是標(biāo)題還是文中的觀點(diǎn)和意識(shí)，都流露著作者對(duì)雜技劇那深深的質(zhì)疑。

當(dāng)然，作為理論研究。沒有必要、也不可能天下一統(tǒng)，允許各抒己見，可以自圓其說，提倡百家爭(zhēng)鳴。

但值得注意的是：這篇文章宣讀時(shí)。距離戰(zhàn)士雜技團(tuán)的雜技劇《天鵝湖》參加第八屆全軍文藝匯演并獲獎(jiǎng)及2004年10月27日《人民日?qǐng)?bào)》文化版頭條《“天鵝湖”引起雜技革命》的報(bào)道：“短短4個(gè)月，《天鵝湖》全劇就已成型，通篇流暢，絕技迭出，精彩紛呈。不但美妙。而且神奇。9月，全軍文藝會(huì)演的評(píng)委觀后驚嘆不已，許多人連呼“沒想到”。北京、遼寧、四川等地的演出公司和劇院的電話接二連三地打來：十幾位日本、美國、歐洲的演出商在上海國際藝術(shù)節(jié)舉辦的國際演出招商會(huì)上為明年下訂單……”已經(jīng)一年有多，距離雜技劇《天鵝湖》在上海大劇院的首次公演也已經(jīng)8個(gè)月。

時(shí)間在這里應(yīng)該是有著特別的意義的。

這篇文章表達(dá)的雖然是作者個(gè)人的觀點(diǎn)。但在某種意義上卻具有一定的代表性：文章不是圈外觀者的隨意點(diǎn)評(píng)。而是出自長期從事雜技實(shí)踐和理論工作的專業(yè)人士筆下并在中國雜技最高級(jí)別的理論研討會(huì)上宣讀的研究文章。文章在思維方法上。不是以客觀存在的事實(shí)為研究的對(duì)象，而是以主觀的“推想”代替客觀現(xiàn)實(shí)并以此作為立論的理論依據(jù)。這種思維方式，偏離了理論研究最基本的方法和原則，而文章這種對(duì)理論研究基本原則的偏離的思維方法和所得出的“結(jié)論”，盡管筆者在會(huì)上提出了商榷與質(zhì)疑，但卻沒有引起任何反響，一種被默認(rèn)的客觀效果似乎在提示我們：這種思維方式、研究方法及其研究結(jié)果的被默認(rèn)，其深處或多或少的涵藏著那積淀了雜技久遠(yuǎn)歷史慣性的傳統(tǒng)意識(shí)和傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，也因此，在某種程度上，這種默認(rèn)比文章本身流露的思維方式和藝術(shù)觀念更讓人咀嚼，更令人回味。

因?yàn)檫@種傳統(tǒng)意識(shí)、傳統(tǒng)藝術(shù)觀念及思維方式對(duì)處于重要變革時(shí)期的現(xiàn)代雜技來說，是一道無形的屏障，它與寧根福、高俊生們……的藝術(shù)觀念可以說處在近乎相反的兩極，正因?yàn)槿绱耍s技劇《天鵝湖》才只能出現(xiàn)在戰(zhàn)士雜技團(tuán)而不可能出現(xiàn)在默認(rèn)文章觀念的其他環(huán)境中，也正因?yàn)槿绱恕２艜?huì)深深感悟到寧根福、高俊生、張繼剛、趙明、劉軍……們所具有的創(chuàng)新意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念的寶貴。

從對(duì)歷史的回溯中可以清晰的看到雜技劇《天鵝湖》從無到有，從小到大。從弱到強(qiáng)這樣一個(gè)漸進(jìn)的孕育誕生過程。

雜技劇《天鵝湖》之所以取得如此的成功。之所以對(duì)世界產(chǎn)生了如此的震動(dòng)，從藝術(shù)的角度來說，最重要、也是最根本的一點(diǎn)。就是戰(zhàn)士雜技團(tuán)通過雜技劇《天鵝湖》的創(chuàng)作實(shí)踐。讓雜技這種從有史以來就一直以技為追求的終極目標(biāo)的藝術(shù)門類終于成功的完成了雜技語言系統(tǒng)的創(chuàng)造，使中國雜技從此擁有了演繹劇的能力。

在藝術(shù)理論中，對(duì)“劇”這種藝術(shù)樣式的界定是苛刻的：凡是劇，必須具備人物、情節(jié)、故事、主題這幾大藝術(shù)要素，必須與音樂、舞臺(tái)美術(shù)、人物造型等多種藝術(shù)手段相結(jié)合，必須以啟(開端)、承(發(fā)展)、轉(zhuǎn)(高潮)、合(結(jié)局)的戲劇結(jié)構(gòu)方式演繹故事。

戲曲是這樣，歌劇、舞劇是這樣，話劇、音樂劇也是這樣。在舞臺(tái)表演藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域中的藝術(shù)門類，無一不是遵循著這個(gè)藝術(shù)規(guī)律而成為“劇”、而演繹“劇”的。

“劇”以其所具有的深刻的意義、完整的形式、豐富的內(nèi)涵而被譽(yù)為藝術(shù)的最高形式。

演劇，就是通過對(duì)具有個(gè)性的典型人物的塑造。從而完成對(duì)情節(jié)、故事、主題的敘述。要塑造具有個(gè)性的典型人物。要完成對(duì)情節(jié)、主題、故事的敘述，就必須具有能敘述故事、能展現(xiàn)沖突、能塑造人物的“語言”。不同的藝術(shù)門類，如京劇、話劇、舞劇、歌劇……都以自己獨(dú)有的、不同于其他姊妹藝術(shù)的藝術(shù)語言完成劇的演繹并把自己與其他姊妹藝術(shù)相區(qū)別開來。

在雜技劇《天鵝湖》出現(xiàn)之前，雜技是沒有“劇”的。

雜技之所以沒有劇的根本原因，是雜技對(duì)自己藝術(shù)門類語言系統(tǒng)的創(chuàng)造一直處于未完成狀態(tài)。

盡管經(jīng)過二十余年來的艱苦努力，雜技在標(biāo)題節(jié)目和主題雜技晚會(huì)的創(chuàng)作實(shí)踐中取得了長足的進(jìn)步，初步完成了角色的塑造及對(duì)情節(jié)、情緒、情感、主題的表達(dá)，但在實(shí)踐中可以看到。在標(biāo)題雜技節(jié)目和主題雜技晚會(huì)的藝術(shù)實(shí)踐中，不論是被敘述的對(duì)象，還是雜技自身所擁有的語言敘述能力，都還沒有進(jìn)入到“劇”塑造典型環(huán)境中的典型人物、表現(xiàn)矛盾沖突、講述故事的層面。從美學(xué)的角度看，標(biāo)題雜技節(jié)目和主題雜技晚會(huì)在敘事能力上所呈現(xiàn)出的是一種朦朧的、詩意的美，較之于演“劇”所必須具備的條件而言，他們所擁有的語言表達(dá)能力和表達(dá)結(jié)果都還處在有待提升的初級(jí)階段。因此，戰(zhàn)士雜技團(tuán)要搬演《天鵝湖》，人們最關(guān)心、也最擔(dān)心的一個(gè)問題，就是沒有語言的、以對(duì)各種技巧的表演為門類藝術(shù)特征的雜技如何“演劇”，怎樣“演劇”。

我們知道，在舞臺(tái)藝術(shù)門類中，如京劇、話劇、歌劇、音樂劇……都是以口頭語言為最基本、也是最重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段的，用生活中的大白話來說，就是這些藝術(shù)門類都可以。開口說話”，劇情主要通過唱、念傳遞給觀眾。而雜技則和舞蹈一樣，是不用“開口說話”的藝術(shù)。在這個(gè)角度相對(duì)而言，雜技的語言系統(tǒng)屬于非言語行為系統(tǒng)。

非言語行為是指人自身除了口頭語言行為之外的用以傳達(dá)信息的其他行為。非言語行為作為一個(gè)系統(tǒng)，在其中又可細(xì)分為身勢(shì)語、體觸語、手勢(shì)語、目光語……等。

在有語言交流障礙的環(huán)境里，在不同文化背景的人們交流時(shí)，非言語行為可以發(fā)揮重要的作用，它可以表達(dá)情感，可以傳送信息。在一定的時(shí)候，可以代替言語行為的功能。

在另一個(gè)層面講，非言語行為則是我們生活中的平常現(xiàn)象。在日常的生活經(jīng)驗(yàn)中，特別是在人們的情緒處于高潮時(shí)，常常會(huì)以非言語行為來表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感和情緒。如驚愕、瞪眼、吐舌、舉拳、扭頭、轉(zhuǎn)身、握手、擁抱……在這個(gè)意義上，口頭語言和非言語行為是相輔相成的，都是廣義的語言的一部分。

而啞人之間使用的啞語、交警指揮交通時(shí)使用的手勢(shì)、海軍使用的旗語……則早已自成體系。

由于雜技在表演中不使用口頭語言的特點(diǎn)，因此，非言語行為便成為雜技語言系統(tǒng)中極重要的組成部分。

在藝術(shù)界，作為一種常用的術(shù)語，人們則習(xí)慣用“肢體語言”代替“非言語行為”作為表述方式。

從雜技劇《天鵝湖》的實(shí)踐中我們可以看到，雜技的語言系統(tǒng)是在向姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒并融會(huì)貫通后。由多種藝術(shù)元素共同組成的視聽兼?zhèn)涞摹⒃佻F(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的綜合語言系統(tǒng)：凡是能夠表達(dá)思想、感情，并使接受者獲得信息的一切手段、方式和方法，如技巧、表情、動(dòng)作、造型、構(gòu)圖、色彩、光線、旋律、音響……都是構(gòu)成雜技藝術(shù)語言的要素。

在雜技劇《天鵝湖》中，創(chuàng)作者運(yùn)用這些“象征性符號(hào)”尋求觀眾對(duì)雜技劇的理解與認(rèn)同，其表情達(dá)意功能的實(shí)現(xiàn)。是雜技語言系統(tǒng)各要素之間相互配置和綜合的結(jié)果。

雜技劇《天鵝湖》語言系統(tǒng)的構(gòu)成元素大致可以分為兩個(gè)層面。一個(gè)層面是所有舞臺(tái)藝術(shù)表演門類都擁有的普遍的藝術(shù)元素，其中包括表情、動(dòng)作、造型、構(gòu)圖、色彩、光線、旋律、音響……等多種藝術(shù)元素。對(duì)這些藝術(shù)元素的運(yùn)用，雖然在標(biāo)題雜技節(jié)目和主題雜技晚會(huì)的實(shí)踐中已經(jīng)有了成功的體現(xiàn)，但在雜技劇《天鵝湖》中，這些藝術(shù)元素因?yàn)檫M(jìn)入“劇”的層面而與在標(biāo)題雜技節(jié)目和主題雜技晚會(huì)中所具有的表達(dá)能力與表達(dá)深度上的不同而顯得格外注目。

如造型語言

就廣義而言。造型對(duì)雜技來說早已有之。不論是在類型雜技節(jié)目中，還是在標(biāo)題雜技節(jié)目、主題雜技晚會(huì)里。造型都是雜技藝術(shù)的基本藝術(shù)元素之一。

需要指出的是，在雜技艱苦《天鵝湖》出現(xiàn)之前的傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目里，雜技的造型處于一般類型的化妝層面，基本沒有個(gè)性可言：在之后的標(biāo)題雜技節(jié)目和主題雜技晚會(huì)中，雖然開始出現(xiàn)少量的個(gè)別角色，但由于受節(jié)目本身構(gòu)成元素的制約，造型的典型性在這類節(jié)目中還缺乏必須的、必要的展示空間。

而演劇則不同。

凡演劇，就是通過具有個(gè)別性的人物經(jīng)歷以演繹故事。在劇中，不論是主要人物，還是一般群眾，他們都有著自己明確的角色身份。因此，演劇的第一直觀層面，就是通過造型語言塑造具有個(gè)別性的典型人物形象。

雜技劇《天鵝湖》講述了一個(gè)發(fā)生在歐羅巴的王子與中國的少女之間悱惻纏綿的愛情故事。劇中，有純情的少女，有多情的王子，有兇險(xiǎn)的老鷹，還有侍從、水手，以及美麗的白天鵝、可愛的青蛙、妖嬈的黑天鵝……等眾多人物。在雜技劇《天鵝湖》中，王子、少女、鷹王、黑天鵝、侍從、水手……每個(gè)人物都必須依靠造型語言把角色所獨(dú)有的性格和特定的身份具體的形象化，這種造型語言用直觀的形象在視覺的層面界定著人物的身份及其個(gè)別性，界定著人物與人物之間的區(qū)別，造型，在這里越過了一般化妝的初級(jí)層面，從而成為觀眾理解劇中人物之間的關(guān)系，進(jìn)而推動(dòng)對(duì)劇情深入理解的重要的藝術(shù)語言。

再如形態(tài)表情語言

就廣義而言，形態(tài)表情語言屬于肢體語言范疇。

而肢體語言則是一個(gè)比較寬泛的概念。

如果以漢代毛詩序中“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”為一種參照系，那么“手之舞之足之蹈之”的肢體語言就是指我們?nèi)俗陨碛靡员磉_(dá)情感、情緒、思想及內(nèi)心活動(dòng)的各種動(dòng)作和面部表情。如果借助于中國的戲曲理論，肢體語言即是“舞”的另一種表述方式。

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”

這是中國近代戲曲理論大家王國威先生對(duì)中國戲曲所做的定義。

在現(xiàn)實(shí)中我們可以看到，戲曲所包含的藝術(shù)元素是極為豐富的，在音樂方面，有文場(chǎng)的各種吹、拉、彈樂器。有武場(chǎng)的各種打擊樂，有各種聲腔、曲調(diào)，在表演方面，有表情、身段、臺(tái)步、圓場(chǎng)、把子、跟斗……但王國威先生在界定戲曲的基本特征時(shí)，只用“歌舞”兩字，便把戲曲豐富龐雜的表演手段及藝術(shù)特征進(jìn)行了簡(jiǎn)約的歸納。在王國威先生的這個(gè)定義里我們可以看到，“歌”，是對(duì)音樂、聲腔的泛指，“舞”，則包括了表情在內(nèi)的所有的肢體語言。王國威先生對(duì)中國戲曲定義的精到表述。至今仍被廣泛引用且難以超越。

在雜技劇《天鵝湖》中，不論是王子、少女，還是老鷹、黑天鵝以及侍從、水手、……作為人物。他們是生活在(舞臺(tái)虛擬的)現(xiàn)實(shí)之中的，他們的人生經(jīng)歷，他們的悲歡離合。他們的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚，都是通過“舞”——肢體語言——形態(tài)表情給以表達(dá)，這如同戲曲除了唱以外，還有眼神、身段、臺(tái)步、圓場(chǎng)、靶子、跟斗……一樣。

2005年2月，在雜技劇《天鵝湖》上海大劇院首演的前夕，吳正丹、魏葆華作為中國雜技史上第一代在雜技劇中承擔(dān)主演的雜技演員在接受記者采訪時(shí)，就他們?cè)诘玫揭叛蓦s技劇《天鵝湖》并要他們?cè)趧≈袚?dān)任主演的通知時(shí)說的一段話是比較樸實(shí)、也比較有代表性的：

吳正丹：“團(tuán)里告訴我們時(shí)，我說，這怎么行啊?我能跳舞劇嗎?”

魏葆華：“我們過去練技巧，只講完成動(dòng)作：現(xiàn)在演雜技，主要也是擺造型。舞劇是要表演的，我們沒學(xué)過，所以心里根本沒有底。”

作為采訪的對(duì)話雖然簡(jiǎn)短，但卻真實(shí)地表達(dá)了吳正丹、魏葆華以一個(gè)演員的親身經(jīng)歷總結(jié)的關(guān)于技巧、雜技、舞劇三種藝術(shù)樣式之間在表演美學(xué)上的差別，其中對(duì)雜技與舞劇之間差別的感悟，可以說是相當(dāng)深刻的。

魏葆華所說的“表演”，可以理解為就是通過形態(tài)表情——肢體語言對(duì)人物情感、情緒及心理活動(dòng)中各種喜、怒、憂、思、悲、恐、驚的表達(dá)。用舞蹈界的行話來說，就是每個(gè)演員的手和腿都要會(huì)說話，甚至全身的每塊肌肉都要會(huì)表達(dá)感情。

因?yàn)樵谥暗默F(xiàn)實(shí)中我們可以看到，就一般的雜技節(jié)目而言，由于受節(jié)目自身構(gòu)成元素的制約，情感表達(dá)一般都比較單一，與劇的典型人物及其豐富內(nèi)容相比較而言，對(duì)情感的表達(dá)還處于較簡(jiǎn)單的層面。

而劇則不然。

在雜技劇《天鵝湖》中，就人物身份而言，王子不同于侍從，侍從不同于水手，少女不同于白天鵝，白天鵝不同于黑天鵝……這些不同的角色所具有的不同的身份。需要有不同的眼神、動(dòng)作、行為來體現(xiàn)：在故事中，少女、王子、老鷹、黑天鵝……不同的人物，有不同的歡樂，不同的憂傷，不同的痛苦……如少女失去人形后的痛苦。見到王子時(shí)的傾心：王子思念少女時(shí)的癡情，被老鷹蒙蔽后的驚愕：老鷹俘獲少女時(shí)的陰險(xiǎn)，看到王子中計(jì)后的狂傲：黑天鵝誘惑王子時(shí)的妖艷。被王子識(shí)破后的冷漠……劇中，每個(gè)人物的一舉一動(dòng)，一哭一笑，既要合乎人物的性格身份，又要合乎彼時(shí)彼地的規(guī)定情境，因此，對(duì)這些情感的表達(dá)便要具有鮮明且細(xì)膩的個(gè)別性：同時(shí)，當(dāng)演員登上舞臺(tái)進(jìn)入劇中人物的整個(gè)過程中，形態(tài)表情——肢體語言必須保持連貫，不允許出現(xiàn)中斷。雜技劇《天鵝湖》對(duì)雜技演員表演美學(xué)上的這種要求和高度，在雜技劇《天鵝湖》出現(xiàn)之前，在一般的雜技節(jié)目中是不曾有過的。

因?yàn)樵谝话汶s技節(jié)目的表演中，由于節(jié)目沒有劇所需要塑造的典型人物的悲歡離合，沒有矛盾沖突引起的起伏跌宕，因此也就沒有人物情感的復(fù)雜與多元，因此，在雜技一般節(jié)目的表演中，演員只需要把握住青春、陽光、微笑的神態(tài)與表情就基本可以滿足節(jié)目的需要。

當(dāng)我們把雜技劇《天鵝湖》對(duì)演員表演的要求與雜技一般節(jié)目對(duì)演員表演的要求相比較就可以看出二者之間在表演美學(xué)上的巨--大差別，看出雜技劇《天鵝湖》在表演藝術(shù)上所具有的開創(chuàng)意義。

雜技劇《天鵝湖》的成功演出，標(biāo)志著雜技藝術(shù)語言系統(tǒng)中形態(tài)表情語言這個(gè)極其重要組成部分的創(chuàng)造已經(jīng)圓滿完成。

與形態(tài)表情語言相關(guān)聯(lián)但又相區(qū)別的是舞蹈語言

這里之所以把舞蹈語言單列敘述，是因?yàn)樵谝患?jí)概念里，舞蹈語言與形態(tài)表情語言同屬于肢體語言的范疇，二者都是以人的身體作為表情達(dá)意的材料和手段：在二級(jí)概念里，形態(tài)表情與舞蹈之間雖然有關(guān)聯(lián)，但二者之間也還是存在著一定的區(qū)別。作為術(shù)語，舞蹈一般指的是經(jīng)過編排的、有一定長度的、承擔(dān)表達(dá)一定內(nèi)容的連續(xù)性動(dòng)作。在表演形式上，有單人的、雙人的、三人的、集體的等多種表演形式：而形態(tài)表情語言一般則指隨著劇情的發(fā)展需要而展開的具有隨機(jī)性意義的情感表達(dá)方式。

在雜技劇《天鵝湖》中。舞蹈語言有著特別的意義和位置，在雜技劇《天鵝湖》的一種節(jié)目單上使用“大型雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》”為標(biāo)題便是一種證明。

在雜技劇《天鵝湖》中，對(duì)舞蹈語言的運(yùn)用大致可以分為兩個(gè)層面。一個(gè)層面是把雜技技巧與舞蹈徹底的融為一體，以舞蹈的結(jié)構(gòu)形式組織動(dòng)作，在其中以雜技技巧為主要的藝術(shù)表達(dá)元素。如劇中王子與白天鵝的雙人舞便是這種藝術(shù)形式的典型的例子。

在王子與白天鵝雙人舞的段落中，所有動(dòng)作的連接與貫穿。依靠的是舞蹈的結(jié)構(gòu)方式和舞蹈身段，但其中的“單足肩上轉(zhuǎn)體180度”、“單足頭頂阿拉貝斯”、“單足頭頂踹燕”等技巧，則屬于雜技技巧范疇。

另一個(gè)層面則表現(xiàn)為：以舞蹈的結(jié)構(gòu)、舞蹈的動(dòng)作為基本藝術(shù)元素來組織、結(jié)構(gòu)、編排具有表情達(dá)意的敘事段落，然后把這種舞蹈段落作為劇的有機(jī)部分參加對(duì)劇情的敘述并以推動(dòng)劇情的發(fā)展。

這種結(jié)構(gòu)的舞蹈段落如第一幕中的海浪舞——意在表現(xiàn)王子所乘坐的船已經(jīng)開始了在海中的航行：燈籠舞——王子到達(dá)中國后所看到的中國的民風(fēng)民俗：以及第三幕中的西班牙舞、匈牙利舞、俄羅斯舞等舞蹈段落——老鷹用來引誘王子的手段。

介于這兩者之間的另一類舞段，是第二幕、第四幕中的白天鵝溜冰群舞。

之所以把白天鵝溜冰群舞單獨(dú)舉例，是因?yàn)檫@些舞段雖然也采用了雜技的溜冰技巧，但在舞段中，溜冰主要是取代了行走的功能，在整個(gè)的舞蹈中，并沒有突出、展示溜冰技巧的意圖，在演出的客觀效果中可以看到，舞段的審美焦點(diǎn)和觀眾的視覺中心，主要都集中在肢體的舞蹈語匯所表達(dá)的情感和情緒上，而不在溜冰的技巧上。在第二幕和第四幕中，白天鵝溜冰群舞對(duì)整個(gè)劇情姜感的營浩和對(duì)劇情的推動(dòng)作用是極其重要的，也是顯而易見的。

通過雜技劇《天鵝湖》的藝術(shù)實(shí)踐我們可以看到。不論從哪種角度講，雜技要演劇，舞蹈語言都是其中必須的、極其重要的藝術(shù)元素。因?yàn)槲璧刚Z言是雜技技巧轉(zhuǎn)換為敘事語言的藝術(shù)基點(diǎn)，技巧只有和舞蹈語言融合在一起，技巧的敘事功能才能得到充分的發(fā)揮。

雜技的表演主要靠技巧來體現(xiàn)。而舞則要靠細(xì)致入微的表情和精確的形體來展示，當(dāng)二者因雜技劇《天鵝湖》而融為一體時(shí)，新的藝術(shù)環(huán)境要求所有的肢體語言不僅是技巧的。也是有意義的：不僅是表演的，也是表現(xiàn)的，同時(shí)也是體驗(yàn)的。演員在劇中對(duì)每一種技巧、每一種肢體語言的表演，需要有對(duì)文學(xué)內(nèi)涵的理解，對(duì)節(jié)奏詩意的把握。以及對(duì)音樂靈魂的領(lǐng)悟。正是得益于這種高水平的要求，雜技劇《天鵝湖》才取得了如此的成功。

再次如音樂語言

應(yīng)該說，在雜技劇《天鵝湖》誕生之前，音樂語言在標(biāo)題雜技節(jié)目和主題雜技晚會(huì)那里已經(jīng)基本成熟，對(duì)雜技劇《天鵝湖》來說，艱難的不是對(duì)音樂語言的創(chuàng)造，而是在雜技舞臺(tái)上如何才能體現(xiàn)和保證柴可夫斯基這部舉世聞名的經(jīng)典作品的經(jīng)典性。也就是說。柴可夫斯基的音樂，對(duì)于沒有演劇歷史和經(jīng)驗(yàn)的雜技演員來說，在為他們提供了經(jīng)典藝術(shù)樣本的同時(shí)，也成為他們?cè)诒硌萆希诠?jié)奏的把握上，在情緒和情感的體現(xiàn)上一道嚴(yán)格、苛刻的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

從技術(shù)的層面講，由于柴可夫斯基的音樂先于雜技劇，先于技巧、動(dòng)作、舞蹈的完成，因此，所有的技巧、動(dòng)作、舞蹈的設(shè)計(jì)必須符合音樂的內(nèi)涵、意義、節(jié)奏、情緒……的要求。也因此，柴可夫斯基的音樂也成為雜技劇《天鵝湖》創(chuàng)作過程中成敗與否的嚴(yán)重考驗(yàn)。

為此，劇的創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作之初就音樂與其它藝術(shù)元素之間的關(guān)系在藝術(shù)觀念上、在藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)思想上達(dá)成了高度的統(tǒng)一：

1 雜技藝術(shù)新的表現(xiàn)形式必須與經(jīng)典音樂的藝術(shù)思想完美統(tǒng)一：

2 劇的故事、情節(jié)、矛盾沖突必須與音樂的聽覺形象完美統(tǒng)一：

3 舞臺(tái)的場(chǎng)景氛圍的視覺形象必須與音樂的聽覺形象完美統(tǒng)一：

4 雜技的本體技巧形象必須與音樂的聽覺形象完美統(tǒng)一：

5 出現(xiàn)的角色形象必須與音樂的聽覺形象完美統(tǒng)一：

6 演員的表演節(jié)奏必須與音樂的聽覺形象完美統(tǒng)一。

這“六點(diǎn)統(tǒng)一”，體現(xiàn)著創(chuàng)作者們對(duì)經(jīng)典音樂經(jīng)典性的深度理解，體現(xiàn)著他們對(duì)經(jīng)典音樂與表演及其他藝術(shù)元素之間關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)。體現(xiàn)著他們把這種認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)實(shí)踐的正確方向和方法。正是依靠這“六點(diǎn)統(tǒng)一”的提出與實(shí)施，為雜技劇《天鵝湖》的音樂語言的完美表現(xiàn)提供了基礎(chǔ)的保證。

而在這一點(diǎn)上，人們議論得最多，感觸最深的大概要數(shù)時(shí)間僅1分37秒的四小青蛙倒立舞的設(shè)計(jì)與運(yùn)用。通過演出的檢驗(yàn)可以看到，四小青蛙倒立舞較之于原版芭蕾的四小天鵝舞，不論在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，還是在藝術(shù)品格上，不論是對(duì)音樂內(nèi)涵的體現(xiàn)上，還是在技巧的難度上，二者都充分地展示了各自藝術(shù)門類典型的藝術(shù)特征而無愧于經(jīng)典。

表演中，四個(gè)演員完全處于倒立狀態(tài)，隨著音樂的旋律與節(jié)奏，四個(gè)人在不停的運(yùn)動(dòng)中不斷地變換著隊(duì)形和腿部動(dòng)作，在必須保持四人動(dòng)作整齊一致的前提下，還要用青蛙的神態(tài)和與觀眾進(jìn)行交流，更重要的是，所有的這些技巧與動(dòng)作的表演必須體現(xiàn)柴可夫斯基音樂的意義和內(nèi)涵。以保持柴可夫斯基音樂的經(jīng)典意義，而所有這些苛刻的要求，四小青蛙倒立舞都給予了圓滿的體現(xiàn)，四小青蛙倒立舞所擁有的獨(dú)特、高雅、機(jī)趣、高難等品格，是四小青蛙倒立舞成為經(jīng)典的必然。

前面所舉的造型語言、形態(tài)表情語言、舞蹈語言和音樂語言這些例子，對(duì)雜技來說其中的部分雖然具有首創(chuàng)的性質(zhì)和意義，但就藝術(shù)而言。它們都屬于所有舞臺(tái)藝術(shù)表演門類都擁有的普遍的藝術(shù)元素層面，而非雜技所獨(dú)有。雜技劇《天鵝湖》之所以一經(jīng)問世就石破驚天，其關(guān)鍵的原因在于雜技劇《天鵝湖》極其出色的完成了雜技技巧語言的創(chuàng)造，并把這種雜技所獨(dú)有的技巧語言與其他藝術(shù)語言完美的融合在一起，從而使雜技劇《天鵝湖》成為從業(yè)內(nèi)專家到—般觀眾，從國內(nèi)到國際得到一致贊譽(yù)的雜技劇的開山之作，經(jīng)典之作。

就廣義而言。雜技的技巧，也屬于肢體語言的范疇。由于技巧語言對(duì)雜技劇《天鵝湖》的成功創(chuàng)作來說具有極其重要的意義，因此單獨(dú)列章敘述。

技巧，是雜技之本。在一般的雜技節(jié)目中，一個(gè)節(jié)目展示的主體就是對(duì)一種技巧的完成過程，其展示的核心價(jià)值是體現(xiàn)演員完成這種技巧的能力。在這個(gè)意義上，雜技節(jié)目表演的技巧，在內(nèi)涵上，一般并不具備更多的社會(huì)意義和文化意義，在功能上，也因此遠(yuǎn)離了一般藝術(shù)所擅長的通過敘事以進(jìn)行教化的深度審美。技，既是雜技之所長，同時(shí)也是對(duì)雜技這種藝術(shù)形式的一種自我限制。如何發(fā)揮雜技的所長，超越由于歷史形成的自我限制，把遠(yuǎn)離社會(huì)意義、文化意義的技巧轉(zhuǎn)換為塑造人物、敘述情節(jié)、展現(xiàn)沖突的語言，這將是雜技劇《天鵝湖》能否成功的關(guān)鍵。

從雜技劇《天鵝湖》的實(shí)踐中我們可以看到，雜技技巧語言的創(chuàng)造。在相當(dāng)?shù)某潭壬喜⒉粌H僅局限在對(duì)技巧本身的整合，更重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)是如何使用技巧，如何把技巧與情節(jié)、與舞、以及其它藝術(shù)元素融合為一個(gè)有機(jī)的整體，并使技巧成為其中的藝術(shù)支點(diǎn)，通過這個(gè)支點(diǎn)以彰顯雜技的獨(dú)特個(gè)性與魅力。

雜技技巧語言的這種特殊魅力，在雜技劇《天鵝湖》中隨處可見。

在第一幕的歐羅巴皇宮場(chǎng)景里，主體技巧是球技，而球技作為技巧在這一場(chǎng)里之所以能成為敘事的主體，關(guān)鍵是劇的創(chuàng)作者為球技的展示提供了一個(gè)與劇的情節(jié)及其典型環(huán)境、與典型環(huán)境中的典型人物相融合的藝術(shù)空間。

在這個(gè)場(chǎng)景中，從夢(mèng)中驚醒的王子向侍從們講述了夢(mèng)的經(jīng)過，他要知道那變成了天鵝的美麗少女所在的東方在哪里，為了指示東方在地球上的地理位置，侍從們推出了地球儀——?jiǎng)〉那楣?jié)恰到好處的給球技的出現(xiàn)提供了必須而且是必然的空間，侍從們——西方典型小丑的人物造型為劇情的推進(jìn)提供了準(zhǔn)確的人物關(guān)系。也為喜劇氛圍的創(chuàng)造提供了恰當(dāng)?shù)钠跖铩虖膫冊(cè)诘厍騼x上向王子指示著遙遠(yuǎn)的中國位置。同時(shí)也在以滑稽消解著王子的憂愁——小丑與球技因此而在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間、恰當(dāng)?shù)目臻g里得以盡情的展示，最后。王子下決心去東方追尋他的美麗夢(mèng)想。

在這個(gè)場(chǎng)景里。也許最值得稱道的是把展現(xiàn)球技技巧的大球轉(zhuǎn)換為地球儀的這個(gè)精彩創(chuàng)意。這個(gè)創(chuàng)意，使一個(gè)本無意義的球形道具具有了文化意義。具有了情節(jié)意義并參與到對(duì)劇情的推進(jìn)中來，從而使球技這種技巧成為推動(dòng)劇情發(fā)展的技巧語言。

在第一幕的碼頭場(chǎng)景里，主體技巧是爬桿、扛桿、桿上頂技，劇的規(guī)定情景是停泊著王子即將遠(yuǎn)航乘坐的船只的碼頭。

在這個(gè)場(chǎng)景里，船員們正在忙忙碌碌的進(jìn)行著出航前的各種準(zhǔn)備——船只的桅桿當(dāng)然是船員們進(jìn)行工作的主要地方，必須的場(chǎng)景設(shè)置，使船只的桅桿順理成章的成為爬桿、扛桿、桿上頂技等技巧展示的空間。雜技的爬桿、扛桿、桿上頂技在這個(gè)情節(jié)里的敘事作用，由于合理的環(huán)境設(shè)置而得以彰顯。

在第一幕中以地圖、舵盤為背景的這個(gè)場(chǎng)景。則非常明顯的凸現(xiàn)出創(chuàng)作人員獨(dú)出心裁的創(chuàng)意與設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

天幕上的地圖和舵盤，象征著王子正在進(jìn)行的長途旅行，中空透視圓洞中那移動(dòng)的標(biāo)志性景物，象征著王子行程的具體目的地，時(shí)間、空間的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換在這個(gè)獨(dú)到的舞美設(shè)計(jì)中成為觀眾一目了然的視覺藝術(shù)形象。

金字塔的出現(xiàn)，象征著王子到了埃及。在這個(gè)具象的環(huán)境里。一群阿拉伯人手中飛舞的短流星所蘊(yùn)含著的歡快，似乎在訴說著這個(gè)民族對(duì)王子到來表示的歡迎：泰國的尖頂王宮出現(xiàn)了，幾分妖嬈的柔術(shù)，幾多氣勢(shì)的滾環(huán)，隨著王子在滾環(huán)車上的出現(xiàn)，彰顯著泰國民風(fēng)的一隅：中國天壇典型的大屋頂出現(xiàn)了，46名紅衣女子在“一字接龍掄草帽”、“二節(jié)站肩對(duì)傳”中歡快的舞動(dòng)著草帽，男子熱烈的高蹺，以及隨后驚險(xiǎn)的高蹺扔人，既凸顯了華夏民族獨(dú)有的風(fēng)情，也預(yù)示著王子行程目的地的到達(dá)。

在這部分場(chǎng)景里，雜技的短流星、柔術(shù)、滾環(huán)、草帽、高蹺以及高蹺扔人等技巧，以其較密集的頻率，敘說著王子一路的見聞與經(jīng)歷，劇情，在這些因典型環(huán)境的存在而具有了典型意義的技巧的展示中，得以逐步推進(jìn)。

作為觀眾，從第一幕中可以清晰地看到王子從夢(mèng)醒到跨海越洋經(jīng)埃及、過泰國，最后到達(dá)中國的跋涉過程。觀眾的這種感知當(dāng)然離不開舞臺(tái)上多種藝術(shù)元素的綜合效應(yīng)，但不可否認(rèn)的是，雜技的技巧，無疑處于對(duì)劇情進(jìn)行敘述的中心位置。并成為觀眾視覺審美關(guān)注的焦點(diǎn)。

如果第一幕的基調(diào)是熱烈，那么第二幕的基調(diào)則是優(yōu)美：如果第一幕凸顯的是雜技技巧與多種藝術(shù)元素的相融和而產(chǎn)生的審美效應(yīng)，那么第二幕留給觀眾深刻印象的大概應(yīng)是技巧與舞的融合與區(qū)別。

雜技要演劇，其敘事的主體手段當(dāng)然是雜技的技巧，但在劇中對(duì)技巧的使用既要受到劇情的制約，同時(shí)也要受到技巧本身的制約。因?yàn)榧记僧吘共蝗鐟騽〉目陬^語言。也不如舞劇的形體語言那樣的可以隨心所欲的自由與靈活，要演劇，技巧雖然是核心的藝術(shù)元素。但技巧不可能從頭至尾的貫穿始終，在對(duì)技巧進(jìn)行創(chuàng)新的編排時(shí)，在對(duì)技巧使用的之前或之后，它需要與其它多種藝術(shù)表演手段如表情、身段、舞蹈……之間進(jìn)行融合。才能充分發(fā)揮技巧語言的作用，才能構(gòu)成劇的流暢與完整。

在第二幕中，人們津津樂道的話題。大都集中在王子與白天鵝的雙人舞一肩上芭蕾和四小青蛙這個(gè)段落。

王子與白天鵝的雙人舞——肩上芭蕾。源于戰(zhàn)士雜技團(tuán)在2000年第5屆全國雜技比賽中獲金獅獎(jiǎng)的《對(duì)手頂·東方的天鵝》，在時(shí)下，人們已經(jīng)習(xí)慣把這段表演表述為“王子與白天鵝的雙人舞——肩上芭營”，如果我們仔細(xì)比較就可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年的“對(duì)手頂”在這里轉(zhuǎn)換為了“雙人舞”，“頂”與“舞”雖然只是一字之差。但其中所蘊(yùn)含的意義不僅深刻。而且豐富，因?yàn)樗壬婕暗剿囆g(shù)觀念，也涉及到藝術(shù)表現(xiàn)。

《對(duì)手頂·東方的天鵝》作為一個(gè)標(biāo)題雜技節(jié)目，是通過對(duì)手頂這種技巧來塑造東方的天鵝這個(gè)藝術(shù)形象，而在雜技劇《天鵝湖》中，這段雙人舞作為劇的一個(gè)重要情節(jié)，它表現(xiàn)的是王子對(duì)少女的長久思念和見到少女時(shí)的激動(dòng)與傾心，肩上芭蕾，作為雜技特有的一種技巧。被融入到這段雙人舞中，成為塑造王子和白天鵝這兩個(gè)人物形象的核心藝術(shù)元素。在這段雙人舞中，不僅有技巧。更重要的是還有王子與少女之間那純真、美麗的情感，不僅有愛慕，有思念，還有熱情、有向往……肩上芭蕾作為一種技巧在這里的運(yùn)用，是為了用雜技獨(dú)有的藝術(shù)手段以更好、更美、更精彩地表現(xiàn)王子與少女之間愛情的堅(jiān)貞與不易。由于演繹了王子與少女的美麗愛情，中國雜技開天辟地的擁有了自己的劇，由于肩上芭蕾等技巧的運(yùn)用，中國終于有了自己的《天鵝湖》。

第二幕中另一個(gè)極其精彩的段落，就是四小青蛙倒立舞——一般人們?cè)诿枋鲞@個(gè)段落時(shí)，多用“四小青蛙”或“倒立四小青蛙”，這里之所以用了“四小青蛙倒立舞”的表述方式，是因?yàn)椋核男∏嗤埽墙巧臉?gòu)成，倒立。是使用的技巧，而舞，則是這四小青蛙運(yùn)用倒立技巧表演的藝術(shù)形式。在特定的劇情、特定的經(jīng)典音樂的規(guī)定與配合下。這段倒立技巧的運(yùn)用，從一開始就是作為一個(gè)獨(dú)立的舞段來設(shè)計(jì)，來編排的。

四小青蛙倒立舞之所以成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，其中一個(gè)主要的原因在于這個(gè)舞段全部是以手代替腳在表演跳舞，這前所未有的奇想所帶來的表演難度和新穎程度便因此可想而知。

在這個(gè)段落中，創(chuàng)作者別出心裁的創(chuàng)意、倒立技巧的高難、機(jī)趣的編排，幽默的意境，使這個(gè)段落成為所有觀眾都有口皆碑的對(duì)象。同時(shí)也成為《天鵝湖》之所以成為雜技劇最形象、最具有說服力的典范之一。

雜技劇《天鵝湖》的創(chuàng)作之初，總編導(dǎo)趙明與寧根福就明確了三項(xiàng)創(chuàng)作原則：一、保持《天鵝湖》的典雅性，二、雜技動(dòng)作必須與劇情曉暢地結(jié)合起來，三、絕不損傷音樂。

可以說，四小青蛙倒立舞是對(duì)這三項(xiàng)創(chuàng)作原則的完美體現(xiàn)者。

芭蕾舞劇《天鵝湖》中四小天鵝舞，演員以優(yōu)美的芭蕾舞匯，給世界留下了永久的經(jīng)典：而四小青蛙倒立舞，則創(chuàng)造了雜技技巧舞蹈化的典范：四小天鵝的舞標(biāo)示了芭蕾舞的基本特征，而四小青蛙倒立舞中則明白無誤地標(biāo)明：這個(gè)版本，非雜技莫屬。

第三幕，是濃墨重彩展示雜技技巧的篇章，其中主要技巧有蹦床，男女軟功，倒立技巧，抖轎子，獨(dú)輪車。對(duì)手頂，球技，三人技巧，魔術(shù)變?nèi)耍踝印滋禊Z雙人舞——芭蕾足尖等。這眾多的技巧之所以能在第三幕得到比較集中的展現(xiàn)，是因?yàn)閯〉膭?chuàng)作者為這些技巧的展現(xiàn)提供了符合劇情需要，并能推動(dòng)劇情發(fā)展的空間，從而使這些技巧成為劇情重要的組成部分。

第三幕的場(chǎng)景被設(shè)計(jì)為鷹穴，幾分陰森，幾分幽暗的環(huán)境。提示著這里是一個(gè)沒有陽光的角落。

王子來到了這里，為了引誘王子，眾多折服于老鷹的動(dòng)物們?cè)谒烈馇屹u弄地炫耀著各自的風(fēng)情：有的在獨(dú)輪車上嬉哈，有的借助(繃床)彈力在空中飛舞，一對(duì)妖艷男女在只有一平米見方的樹樁上，配合著音樂的節(jié)奏，以“高圓寶腳上拉頂”、“雙拐落平頭上單手頂三起三落”等一系列高難度動(dòng)作——軟功——以展示自己嫵媚的獨(dú)特魅力，接著，是一對(duì)黑天鵝以高超的雙人技巧顯示著力量的強(qiáng)大和相互之間的纏綿……眾多精彩的雜技技巧在這具有典型意義的情節(jié)設(shè)計(jì)中得到了盡情的發(fā)揮——就在這一切對(duì)王子都沒有產(chǎn)生效用時(shí)，老鷹——?jiǎng)?chuàng)作者們——使出了高明一招——通過魔法一魔術(shù)變?nèi)恕兂隽撕谔禊Z，魔法——魔術(shù)在這里使劇情發(fā)生了突轉(zhuǎn)：王子誤以為黑天鵝就是自己心中的所愛。他與黑天鵝翩翩起舞并開始陷入了情網(wǎng)——三人技巧因此得以展現(xiàn)王子的誤判讓老鷹為自己設(shè)計(jì)的引誘的成功而大笑，他再次使用魔法——魔術(shù)——變出被困的白天鵝——王子清醒了，他一定要救出自己的所愛。

在第三幕中，對(duì)魔術(shù)這種技巧的使用不僅高明，而且也是這一幕的亮點(diǎn)：在技術(shù)的層面，魔術(shù)的使用豐富了雜技劇《天鵝湖》的藝術(shù)表現(xiàn)手段：在塑造人物的層面，凸現(xiàn)了雜技特有的優(yōu)勢(shì)：通過魔術(shù)變?nèi)说倪\(yùn)用，把芭蕾舞劇《天鵝湖》中老鷹擁有的魔法這個(gè)抽象概念變?yōu)榱松鷦?dòng)的、形象的藝術(shù)情節(jié)：在語言的功能層面，魔術(shù)成為穿插、連接及推動(dòng)劇情發(fā)展的重要戲劇手段，成為第三幕推動(dòng)劇情發(fā)展并發(fā)生突轉(zhuǎn)的關(guān)節(jié)點(diǎn)。因此，雜技劇《天鵝湖》中對(duì)魔術(shù)的使用，不論是從理論上的總結(jié)，還是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的啟示，都應(yīng)該得到格外關(guān)注。

“現(xiàn)在的雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》就是沿著一條邊緣藝術(shù)的道路。將藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合在一起，兩種藝術(shù)形式相互借鑒共同發(fā)展。這種特殊的藝術(shù)形式。戲劇化的表現(xiàn)方式能夠讓雜技演員的才能得到更全面的體現(xiàn)，拓展更寬廣的舞臺(tái)。”總編導(dǎo)趙明的這段話，是創(chuàng)作雜技劇《天鵝湖》的思想指導(dǎo)，也是對(duì)實(shí)踐的深刻總結(jié)。

實(shí)踐在證明，雜技劇《天鵝湖》是一次用中國民間雜技演繹西歐宮廷藝術(shù)的一次偉大創(chuàng)舉。是一場(chǎng)文化與文化碰撞后進(jìn)發(fā)出的永恒光芒。

在東方神韻與西方經(jīng)典的完美結(jié)合中，技巧因舞蹈而優(yōu)雅浪漫。舞蹈因技巧而驚險(xiǎn)刺激，雜技劇《天鵝湖》既表現(xiàn)了對(duì)西方文化藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)又充滿了對(duì)本民族主體文化的高度自信，并達(dá)到了高難技巧、新穎形式和深刻內(nèi)涵的高度統(tǒng)一。

雜技劇《天鵝湖》的誕生過程告訴我們。雜技劇《天鵝湖》之所以能有今天，不是一蹴而就，不是異想天開。而是戰(zhàn)士雜技團(tuán)在寧根福一班人的帶領(lǐng)下。在眾多專家的幫助下，經(jīng)過一步～個(gè)腳印的“八年磨一劍”，才有了雜技劇《天鵝湖》的問世。

“創(chuàng)作中國雜技劇《天鵝湖》是一次極具挑戰(zhàn)性的全新嘗試，我們渴望它能為雜技走進(jìn)世界藝術(shù)主流殿堂貢獻(xiàn)力量。”

走進(jìn)世界藝術(shù)主流殿堂!

一個(gè)充滿豪情壯志的理想?

一個(gè)值得為之奮斗的輝煌目標(biāo)!

一個(gè)值得中國雜技人品味和思考的命題。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)團(tuán)長寧根福的這句話。可以視為當(dāng)代中國雜技的藝術(shù)宣言。

雜技劇《天鵝湖》在上海大劇院和莫斯科克里姆林宮大劇院以及在世界各地巡演的成功，標(biāo)志著“走進(jìn)世界藝術(shù)主流殿堂”這個(gè)輝煌目標(biāo)在戰(zhàn)雜人的汗水和智慧的澆灌下已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

雜技劇《天鵝湖》的出現(xiàn)與成功，在中國的藝術(shù)史上為雜技譜寫了光芒四射的一頁華章。它標(biāo)志著中國雜技藝術(shù)與歌劇、舞劇、話劇、音樂劇、戲曲等姊妹藝術(shù)一樣，已經(jīng)登上了自己藝術(shù)形式的最高一級(jí)臺(tái)階，齊頭并肩的屹立在世界藝術(shù)之林。

結(jié)束語

從前面的敘述中可以看到。雜技節(jié)目標(biāo)題的變化并不僅僅只是幾個(gè)簡(jiǎn)單文字的重新組合，它的意義也不僅僅停留在給觀眾瀏覽的節(jié)目單上，雜技節(jié)目標(biāo)題的變化對(duì)雜技來說具有非常重要的意義，因?yàn)樵陔s技節(jié)目標(biāo)題的后面，涵藏著的是雜技人的藝術(shù)觀念與雜技人的藝術(shù)追求。而雜技人的藝術(shù)觀念與藝術(shù)追求則關(guān)聯(lián)著雜技的藝術(shù)生命形式，關(guān)聯(lián)著雜技藝術(shù)的發(fā)展與未來。也正因?yàn)槿绱恕．?dāng)我們把近二十余年來變化了的雜技節(jié)目標(biāo)題鋪展開來時(shí)，我們便可以看到：“類型雜技節(jié)目”－“標(biāo)題雜技節(jié)目”－“主題雜技晚會(huì)”－“雜技劇”這樣一種圖式，在縱向上，這四種不同的雜技節(jié)目標(biāo)題呈現(xiàn)的是一種遞進(jìn)方式，它標(biāo)示的是中國雜技藝術(shù)發(fā)展的四個(gè)階段，這四個(gè)階段勾勒出的是雜技藝術(shù)的發(fā)展史：而在橫向上，這四種不同的雜技節(jié)目標(biāo)題則是當(dāng)下雜技創(chuàng)作多樣化豐碩成果的簡(jiǎn)約表述。

雜技取得的成就是輝煌的，但輝煌并不能代表一勞永逸。

雜技前面的路，依然是艱難而漫長的。

這不僅對(duì)雜技的技巧而言、對(duì)雜技的藝術(shù)而言，同時(shí)也是對(duì)雜技人而言，對(duì)雜技的藝術(shù)觀念而言。

因?yàn)樵谂实撬囆g(shù)高峰的道路上，聳立著這樣一句警世名言：

“藝無止境”。