回歸舞臺

《兄弟》——從小說到舞臺

如果小說是任意馳騁的想象，那戲劇就是帶上鐐銬的舞蹈。無論是文本改編還是舞臺呈現，話劇《兄弟》都對原小說進行了一次立體剪裁，以戲劇化的手段、豐富的舞臺語匯以及精巧的文本構架，賦予了小說獨有的舞臺光彩。

小說原著內容龐雜、支脈甚多。話劇《兄弟》單選下冊，取其主線，通過李光頭、宋鋼與林紅之間的情感糾葛，描繪了當下時代社會“浮躁”的特質。對這番取舍，導演熊源偉表示，《兄弟》的深度恰在下冊，它淋漓盡致地反映了當下中國集體無意識的浮躁，且更貼近現實生活，能引起觀眾共鳴。

豎著的床、傾斜的門、站著的澡堂、隆隆駛來的火車墻，這些經過精心設計的變形舞臺布景，正如從小說到話劇的轉變，不再是平面的文字描述，而是站立起來，直接沖擊人們的視聽。

鏡框式的舞臺，現實主義的題材，話劇《兄弟》運用虛實結合的舞臺設計營造了非寫實的意境。戲劇發展到今天，應該是多元的，正如荒誕派代表人物阿爾比的作品，在寫實中不乏荒誕元素。《兄弟》很可能因借鑒了當代西方的理念而“觸犯”了一些審美定勢，但與此同時，卻也傳承了中國民間草根審美的特質。比如用劇場的墻體變化寓意二十年的城市變遷和時代變化，又如一高一低懸掛著的兩株向日葵寓意著兄弟兩人境遇的變化。

熊源偉將話劇《兄弟》定義為一部“悲喜劇”——笑中有淚，悲喜交加，并讓人在深思之余看到生活中的一抹亮色。極盡夸張的臺詞和表演，從某種程度上削弱了小說的悲劇成分，比如將劇中的做醋大賽取名為“夢想·劉鎮”、“加油·劉鎮”，著實調侃了當下正火的選秀節目一把。此外，全劇還添加了一個和林紅長得很像的人物——賈紅，這一設置使李光頭對林紅那份近乎偏執的愛得到進一步展現，同時也為后來宋鋼臥軌等情節作了情感鋪墊。

徐崢飾演的李光頭無疑是撐起整臺戲的關鍵人物，他略帶夸張的表演使主人公顯得世俗而可愛。熊源偉認為，宋鋼是中國傳統文化的傳承，而李光頭則是有著妖魔化性格的人，他對社會的發展起著推動和摧殘的作用。

全劇的語言也在不違背時代特征的前提下，盡可能地拉近與當代觀眾的距離。有時候粗口也是需要的。戲里李光頭一氣罵了二十幾個“王八蛋”，直罵得人心里發酸，你非但不會厭棄這個暴發戶，反而被他那份兄弟情誼所感動，因為這正是李光頭的真。

改編是一個有得有失的過程，編導演必須作出必要的選擇。就筆者而言，小說是描述的藝術，戲劇是行為的藝術，當小說變成了戲劇，細節的豐富性肯定不如小說，但只要戲劇結構和神韻一脈相承就好。

余華不管這戲，是很聰明的做法。

《喜瑪拉雅王子》——從電影到舞臺

導演胡雪樺拍攝了備受關注的電影《喜瑪拉雅王子》。然而，他的夢想不僅于此，于是王子復仇記的故事又被搬上了話劇舞臺。

《喜瑪拉雅王子》顛覆了莎劇“復仇與存在”的主題。藏族作家扎西達娃把濃郁的藏族風情和戲劇化語言相結合，真實自然地強化了視聽享受和心靈觸摸的綜合效應。五代藏族演員聚集一堂的演出陣容，將“復仇與存在”升華為“愛與拯救”的主題重構，《喜瑪拉雅王子》詮釋的是一個嶄新的“哈姆雷特”。

舞臺和電影是不一樣的表現方式，舞臺劇導演出身的胡雪樺自然明白舞臺的獨特性：“舞臺的獨特性就在于，此時此刻的觀眾和演員是在共同創造，雙方這種直接的交流是電影無法取代的。藝術如果沒有了創造性也就不復存在，所以我總想在舞臺上展示這出戲的新意。舞臺有各種表現形式，并不是說傳統的現實主義就不好；不過因為這戲是無場次的，它本身就有些像電影，所以演出時舞臺基本是空臺，戲推進得很快。我們也穿插了多媒體展示，將電影與真人相結合，所以全劇看上去非常有意思，非常獨特。”

當罕見的空臺出現了巍峨的雪山、浩瀚的原野時，觀眾不由發出陣陣驚嘆。沒有任何舞美，卻可以將如此壯麗的景象呈現在話劇舞臺上，胡雪樺做到了。

取材于《哈姆雷特》的《喜瑪拉雅王子》，是胡雪樺獻給已去世的父親胡偉民的禮物。在戲劇方面，父親對他的影響和熏陶是十分重要和關鍵的。現代社會中，人對自身的關注越來越少，對生存意義的思考也越來越少，《喜瑪拉雅王子》就是要吸引大家更多地去思考生存還是毀滅的問題——這是人類對自身關注的永恒主題。“我父親去世前一直想拍《哈姆雷特》，卻始終沒有實現這個心愿，我想現在他可以安心了，這部電影是我為父親交的一份答卷。”

對于國外名著的改編，胡雪樺認為：“莎劇是永恒的經典，各種不同的演繹本身就是對莎翁的一種敬重。我覺得每人心中都有一個哈姆雷特，我希望大家都可以做得很好。但是名著的改編也不可胡亂為之，一定要對名著有自身真切的認識，要在改編的過程中找到自己所要傳達的思想。”在胡雪樺看來，名著的改編可有兩種方式：一種是完全忠于原著，僅將作品的內涵、解釋進行調整，稱為“人物解釋”，如英格曼·伯根曼導演的紐約版《哈姆雷特》，整劇臺詞一句未變，但將服裝由中世紀一直延伸至太空。另一種是對母題作出自己獨到的理解和判斷，對原著做徹底的改編。“《查理三世》等作品的改編都是很到位的，但是我不滿足。正如黑澤明在對于《亂》的處理時完全將劇作和日本文化構架起來一樣，作為一個中國人，我更希望能將《哈姆雷特》與我們中國的文化架構為一體。”

《捕鼠器》——從舞臺到舞臺

十年前，當歐美話劇經典名劇走入演出低谷時，現代人劇社曾推出了法國名劇《鼠疫》，話劇圈內對該劇震撼人心的哲理呈現給予了高度評價。但在社會觀眾群體中，它的影響還遠不如一個小歌星的演唱會。今年6月，現代人劇社和捕鼠器戲劇工作室再次復演了阿加莎·克里斯蒂的名劇《捕鼠器》，購票的則幾乎都是年輕觀眾。相隔十年，雖然兩“鼠”的藝術特點各不相同，但經典名劇的吸引力已經翻番，對話劇工作者來說，這似乎預示著話劇新一輪“牛市”的開始。

在引進外國經典名劇上，中國話劇人開始越來越多地尊重著作權益。這次的《捕鼠器》是現代人劇社獲得該劇中國內地演出許可授權后的首次公演，這既保護了著作知識產權，又確保了獲得版權演出方的自身權益。該劇在英國已經連演55年，上海早在25年前曾由青年話劇團首演，現代人劇社則在近4年內連續演出，這次新一輪的11場演出更是達到了130%的上座率（每場加座近50個）。

如今話劇觀眾的主力群體相對集中于25—35歲年齡段，他（她）們幾乎都具有大學學歷，對歐美文學和話劇藝術樣式已經沒有隔膜感，并且具有對藝術作品價值的獨立判斷能力。社會工作節奏的快速提升，也反映到青年觀眾的欣賞習慣上，這就要求話劇節奏更具現代感，因此歐美現代經典話劇往往比古典戲劇作品更受歡迎。《捕鼠器》的熱演就證實了這一點，阿加莎·克里斯蒂擅長情節鋪陳和懸念營造，讓觀眾心驚膽戰卻又欲罷不能。

在演出樣式上，今天的話劇更強調創意性和參與性。《捕鼠器》以環境戲劇的舞臺表演方式呈現——觀眾仿佛置身于蒙克斯威爾旅館大廳，劇中人物近在咫尺，謀殺案也好像在大家的眼皮底下發生，但卻無法覺察和拆穿，只能等著事態越來越嚴重……此外，本輪演出對布景、服裝及道具也作了進一步調整，很好地展現了原汁原味的英式風貌。

在近期歐美名劇演出走強的趨勢下，怎樣珍惜已有演出成果，擴大話劇在演出市場上的份額，這些問題值得思考。

從劇目選擇上看，像《捕鼠器》這樣的名劇可以較快地吸引不同觀眾群體走進劇場，但僅有《捕鼠器》是不夠的。在新觀眾群體通過這樣的推理劇熟悉話劇后，應該讓他們進一步從推理劇走向多元的哲理劇、古典劇，從《捕鼠器》之類劇目的熱演來帶動哲理劇《鼠疫》等的熱演，使話劇成為提升觀眾思辨能力的藝術盛宴。

從擴大觀眾群體的嘗試看，盡管前一階段的白領時尚話劇滿足了35歲以下青年觀眾群體對話劇的欣賞需求，卻也流失了一大批40歲以上的話劇觀眾。而經典話劇的熱演，將重新拉回這批成熟觀眾群體對話劇欣賞的需求。如去年在上海大劇院小劇場演出的美國哲理劇《晚安媽媽》，母女兩人的對手戲經過兩位優秀演員的表演，不僅讓青年觀眾領悟了什么是話劇表演藝術的魅力，也讓大批老觀眾重新回到了劇場。

話劇，尤其是經典名劇的藝術表現力和感染力是其他藝術樣式所不能替代的。

徐崢：每個人都該演出戲

本以為以喜劇形象出名的徐崢會以一種輕松的方式來交流，可談話結束后，筆者最大的感受是，徐崢其實一直都在用他的思考實踐著表演。我們不禁要問，在如今的社會里，竟還有人在思考表演的本質，思考戲劇給予人生的意義！這，或許很迂腐，或許很奢侈，但正因為這份思考，讓徐崢的表演多了一份智慧和力量。

在一遍遍研讀小說后，徐崢喜歡上了《兄弟》里的李光頭一角，他覺得這個小人物代表了當今社會的一種生活狀態：“我覺得戲劇是一種教育，每個人都應該去演一出戲。如果你去真正理解戲中角色的話，他和你的人生是一樣的。因為人生就像一出戲，有開始，有結束，有高潮，有喜，有悲，有歡笑，有淚水。其實我就是在扮演徐崢這個角色，你可以把他演好了，也可以把他演差了，人生的過程其實就是不斷地尋找。”

“豬八戒”的形象讓徐崢迅速走紅，但是透過角色，我們也看到了一個更真實的徐崢。記得在上海戲劇學院讀書時，徐崢也有一份驕傲與清高；但隨著人生閱歷的豐富，徐崢意識到了自己當時的幼稚和膚淺：“演員這個職業一方面是被動的，另一方面也容易讓人偷懶，因為你總是沖在前面，所以大家認識你了，似乎也有了一定的知名度，其實這沒有什么，關鍵是你的作品能否與心靈相通。”

就表演專業而言，徐崢并不認為自己有太大的突破，如果真要做一出自己特別心儀的戲，他覺得還應該付出更多的努力。“我覺得人懶惰的原因就是沒有置于死地，老有活路，而且讓你覺得還不錯。如果人真的被逼到那個份上，可能就好了。有些人得了獎，表面看來似乎很風光，其實他在底下付出了特別艱辛的勞動，甚至把自己所有的后路都斷了，然后才有所成就。”

當然，徐崢也喜歡“豬八戒”，只是覺得那個角色的特殊性太強了，他需要更多的角色被別人認可，渴望能有一次蛻變。徐崢也曾導過戲，但當他導完戲再回到演員的位置時，卻突然發現自己不會演戲了：“因為我一直站在客觀的、第三人稱的角度來看這個戲，難免會對很多問題產生質疑，其實這對演員來說并不好。所以我現在掌握了一個經驗，演戲時我還得回到演員的那個單純位置，把多余的思考都扔掉。”

看完話劇《兄弟》后，我跟現場的許多觀眾一樣，為徐崢的表演鼓掌，也為徐崢飾演的李光頭流淚。回來時，我不經意地回望了一下不遠處的上海戲劇學院，美麗的丁香在初夏靜靜地綻放。聞著那股熟悉而動人的香味，我想徐崢的表演是從這里出發的，又在這里散發出動人的光彩。一路走來，徐崢用自己的勤奮和智慧給表演帶來了更多的生動，也帶來了因思考而擁有的沉著和力量。

胡雪樺：我是注定要當導演的

一襲白衫，烏發翩然，歲月并未在他臉上留下太多痕跡。如果他不開口，你幾乎很難將眼前這個儒雅俊逸的男人和著名導演胡雪樺聯系在一起。

很多時候他是靜默的，沉浸于安靜的思考之中。就如同眼前這般，在演出開始前獨自佇立于舞臺之上，環視著空蕩蕩的劇場。

他平靜地開口，講述著作為藝術家最平常、也最動人的舞臺情結。

從上世紀90年代的《蘭陵傳奇》到日前的《喜瑪拉雅王子》；從北京、紐約、洛杉磯再輾轉回到上海；從26歲初出茅廬的小伙到不惑之年的成熟導演——二十年的漂泊、創業，無數的艱辛、榮耀，從未讓胡雪樺停下追逐成功的腳步。相反，命運的波折鑄就了他作為一名藝術家堅毅不屈的品質，讓他更為深刻地感悟到生活與藝術的真諦。

2007年，恰逢中國話劇百年，中國話劇一波三折的發展歷程與胡雪樺的人生經歷有著相似之處。“泰戈爾有句詩——根是地下的枝，枝是空中的根。藝術文化就如同一棵大樹，根脈是全人類的文化成果，是前人留給我們的，我們要在繼承前人成果的基礎上長出自己的枝葉來。我從小在劇院里看父親導戲，看完了戲，我就給院子里的小朋友分配角色。大概是1981年吧，父親來北京時，我對他說我想做導演，他當時很奇怪，問我為什么，我說中國的好導演太少了。父親一愣，什么也沒說。”

大概從那一刻起，他就注定要當導演了。

1985年至1987年，胡雪樺擔任上海人民藝術劇院導演，成功執導了話劇《W.M》和《中國夢》(此劇獲第一屆中國藝術節演出獎)，成為當年中國最年輕的戲劇導演。

一系列的榮譽并沒有迷亂胡雪樺前進的腳步。1987年，懷揣著200美元的他毅然踏上了赴美留學的道路。通過不懈的努力，他先后獲得了紐約大學電影導演碩士學位和夏威夷大學導演博士學位。獨自在異鄉奮斗的歲月里，他成功執導了話劇《蘭陵傳奇》，獲得了美國肯尼迪中心個人榮譽獎。1994年回國期間，他又將話劇拍攝成電影《蘭陵王》，該片是當時國內投資規模最大的電影，獲得了多項國際電影節大獎。

1998年，胡雪樺受國際大導演Francis Ford Coppola的賞識，執導了他的第一部英文電影《夏威夷傳奇》（Lani-Loa)，成為第一位來自中國大陸的好萊塢華人導演。從此，胡雪樺的事業蒸蒸日上，2001年執導電影《On The Roof》，2005年執導電影《Milk and Fashion》……

“我認為人的一生并不在于活得多長，而在于活得是否有價值。我父親的一生并不長，但是他提出的比如‘東張西望、無法無天、得意忘形’等很多觀點至今仍被沿用。這種境界是所有戲劇藝術工作者努力的方向。”

“定力極強，永遠堅持自己的風格，將唯美呈現給觀眾。”這是舞蹈家侯宏瀾（《喜瑪拉雅王子》編舞）對胡雪樺的評價。從影視到話劇再到影視，雖經一波三折，卻從未放棄過。在胡雪樺的身上，濃縮了中國戲劇百年的精神內核——永攀高峰、從不言棄，也正是這種數十年如一日的精神，令中國戲劇文化不斷發揚。