仍其體質 變其豐姿

事實證明，昆劇老戲新演這條路能走。不過，到底怎么走，到底怎樣使人“雖觀舊劇，如閱新篇”？這個問題一直存在于具體的藝術創作中。

作為一代昆劇宗師，俞振飛既完整地繼承了前輩的藝術成果，又有創新和發展。他對文藝遺產十分珍惜，理解深刻，從不輕率改動，卻又不是一成不變、不改不動。昆劇有著特有的歷史地位和藝術規范，要改動更加困難，須極為慎重，要確保改得成功、改得更有意義、更有價值。對此，俞振飛主張“要認識如何繼承，如何革新，則必須就構成劇種的四個主要成分——歌、舞、劇、技進行實事求是的分析，辨識什么是傳統中的優點，加以繼承和發揚；什么是傳統中的缺點，予以揚棄和改革”。

在排演傳統折子戲《男監》長達兩年的時間里，我一直尊崇這個主張，針對“歌、舞、劇、技”的分析，力求達到“仍其體質，變其豐姿”（李漁《閑情偶寄·演習部》）的藝術境界。

到底哪些是“體質”，一定不能改；哪些是可以改變而呈現“豐姿”的呢？或許通過對《男監》老戲新演的分析，能從中體會出一些具體思路來。

“劇”的“仍體質，變豐姿”

劇，就是故事。無論是影視作品還是戲曲藝術，其本體就是故事。觀眾從故事中欣賞表演藝術，去感知現實世界的真理。《男監》是明代傳奇《雙熊記》中的一折，是“雙熊案”的重要交叉點。清末民初，昆班并不串演全劇，常取一條單線演出，其中尤以熊友蘭一線居多。由于這個原因，《男監》常為整劇演出所棄，改為單演。傳統演法的《男監》有一定的藝術特色——兩兄弟跪在地上，大量運用唱、念技巧來表現兩人的冤苦之情。80年代，上海昆劇團整理改編了《男監》，補敘了熊友蕙、熊友蘭遭冤的前情，修改了曲文中過于艱澀的典故和僻詞，結尾處加強兄弟二人搶披囚衣爭上法場的渲染。這些，為我們此次重新排演提供了一個良好的基礎。

仔細研讀劇本，我發現從這個戲中可捕捉到三個關鍵的戲劇動作：“認”（兄弟獄中相認）—“訴”（互訴冤情）—“搶”（爭搶囚衣赴死）。通過對這三個動作的捕捉，能理清故事、緊湊劇情，使之更為感人——兄弟倆先后入獄，陡然相認，喜未及生，痛又一層——二人竟同樣將含冤赴死！此時禁子又送來代表“明日即死”的囚衣，兩人因著哪怕能讓對方多活幾日的念頭，激烈地搶起了囚衣！此時禁子突然喝道：“一人一件！”徹底打碎了兄弟倆在絕望中的一小點希望。結尾時提到清正廉明的況太守，兩人又從死亡谷底走出，強烈地呼喚出生的渴望。最后以“兄弟生死究竟如何”的懸念性結尾，緊緊揪住了觀眾的心。

如此一改，舊劇故事中最核心的東西被挖掘了出來，幾個關鍵點做到極致，全劇就成功了。然而，其中有幾個是不能改的。

首先，《男監》劇中的傳統人倫道德、兄弟手足之情不能改。不僅不能改，而且還要通過這一“認”、二“訴”、三“搶”來層層遞進，延展出觸動現代觀眾心弦的、最崇高最偉大的“情”來。

其次，故事中三個重點戲劇動作不能刪改。“認”、“訴”、“搶”是兄弟二人性格、情感生發的必然情節，是整出戲最好看的所在。不僅不能改，而且要將這三點做到位、做足，讓觀眾在這三個點的曲折層次中得到情感的滿足、藝術的享受。

其三是“人性的升華”，這是從前戲曲演劇從未明確追求過的。戲曲故事多講倫理道德，多演真善美。而現代觀眾尤其是青年觀眾在西方文化藝術的熏陶下，更多地接受人本主義理念。《哈姆雷特》、《拯救大兵瑞恩》等西方影視戲劇故事都將“人”內心渴望與需求的展示放在首位。而在《男監》中，我找到了相似內核——兄弟倆對“生存權利”的無比渴望和強烈呼喚。“冤枉！”這是熊友蘭、熊友蕙步上舞臺不約而同喊出的第一個詞。或許，很多人把這個看作是傳統的程式。但我卻覺得，從這一呼起，兄弟二人對生存的極度渴望就已經充分地展示了出來。從這之后，兄弟倆的每一個動作無不與“生”有關。“認”，以為對方是生的希望；“訴”，申訴著冤情，昭明自己有著“生”的權利；“搶”，由于認為自己沒有“生”的希望，于是都欲將一線生機留給對方。結尾處兩人提及“況太守”時，似覺峰回路轉，重又燃起希望：“明日你我見了他定要高聲喊冤，或許能尚存一命。”終于，兩人一同呼喊出:“況太守！你要救我們一救！”

這出戲的感人之處，就在于此——手足之情與人性本能對“生”的追求、渴望交織糾纏，升華出人性中的閃光點。

“歌”、“舞”的“仍體質，

變豐姿”

昆劇表演藝術的最大特點之一就是載歌載舞，這個昆劇藝術的本體絕不能變。《男監》當然不例外。

《男監》的唱腔，是一套老生、小生并重的南北合套。我演的小生熊友蕙唱的是南曲。與北曲相比，南曲更為細膩多變，緩慢且多有裝飾性的花腔，以更大的空間展示人物。當熊友蕙來到黑暗不見五指的大牢中，尚未相認的兩兄弟接連唱了幾段曲子，既表達了各自冤屈，又感受到了彼此聲音，開始猜測對方是否是自己的親人。相認之后，兄弟倆又通過大段連唱互訴真情。這段表演是全劇最能體現昆劇載歌載舞表演特色的一段。

牢房黑暗狹小，熊友蘭、熊友蕙無法看見對方，一伸手、一投足也必然是很謹慎的，生怕撞墻。在這種情況下，施展許多身段、動作便顯得不合情理，我毅然將其舍棄。為設計符合劇情的新動作，我們從《三岔口》、《武松打店》等傳統戲中尋找方法，再加以老生化、小生化，更注重真實的環境體驗。我們在黑暗的屋子里試著排戲，直到把額頭撞疼了，感覺也就找到了。這樣創作出來的身段動作，不僅合情合理，而且源于生活，真實細膩。

在“搶囚衣”的高潮段落中，老生的一段【北沽美酒】高亢激昂，充分表達了哥哥愿先弟弟赴死的決心。我接著唱一段【南園林好】，情緒雖是跟著哥哥走，卻更加細膩真摯，婉轉地表達了弟弟的感激與內心的痛苦。此處，我并未如老生一樣把唱腔處理成高腔，而是處理得更為婉轉、哀傷，不僅發揮了南曲的特色，更表現出熊友蕙柔弱的書生形象。

對于俞派小生的藝術特點，蔡正仁概括為三個字——“穩、準、狠”。“穩”是小生表演的基礎，是角色的氣質，也即一個演員的氣質，“書卷氣”則是這個氣質的“核心”。“準”是領會、把握人物情感，做到不溫不火，“領會準確、夸張得度”。“狠”，就是“逮著了狠狠地咬一口”，亦即“畫龍點睛”。

在《男監》里，我將角色熊友蕙理解為一個善良的讀書人，他涉世未深，年輕氣盛，甚至有些酸腐氣。在被冤入獄時，他滿腹委屈，甚至作出了反抗，但最終只能無奈地接受事實。為了更穩、更狠、更準地塑造好熊友蕙，我首先在人物造型上進行調整，將原來相同的罪衣改為具有各自行當特色的衣服——老生著黑色袍、戴髯口，我則恢復了書生打扮。原先舍棄使用的水袖，此次也予以恢復。在出場身段上，我通過窮生和書生這兩種表現方法的結合，來突出熊友蕙外表的文弱窘迫和內心的剛直不屈。因此，才有了熊友蕙對禁子的催趕有所反抗，卻又礙于身上的傷痕疼痛不能發作的表演。在大鑼的烘托下，人物一出場尚未開口自報家門，就已向觀眾交待了遭遇、處境及其心情，改變了我以往經常扮演的小生的演出慣例。戲演到后面，熊友蕙見獄中另一囚徒已然臥眠，不免又表現出書生迂腐的一面，嘲笑對方:“這便是甘心伏罪了。想我熊友蕙，怎會似你喲！”話音未落，身上的傷痛立刻就讓他的嘴軟了下來：“一霎時站立不穩，也靠墻睡下則個。”短短的出場，就穩、準、狠地抓住了熊友蕙這一個性化人物形象的特點。

“技”的“仍體質，變豐姿”

在昆劇表演中，武戲和文戲同樣具有許多特技。掌握這些“技”，運用這些“技”，不僅是為達到“無技不驚人”的藝術追求，更多的是為了敘述故事、刻畫人物、渲染情感、推動戲劇高潮而服務。

《男監》“認”的這一段表演，是全劇第一個情感高潮。在急切切的心情和動作中，兄弟倆的渴望如火山洶涌噴發。如何將其表現出來？如果用唱，昆曲的唱（尤其是南曲）缺乏洶涌澎湃的氣勢，無法表現出這樣的感情高潮；如果用做、用身段，恐怕也無法達到此情境的高潮需求。此時采用特技，應該是最妥帖的辦法。我大膽運用了一段連續性的滾背特技，既夸張又真實地表現了兩人急于相見卻又無法分辨的復雜心情。終于，借助殘月，兩人互相認清，相擁而泣。特技的使用推動了高潮、強化了戲劇張力。一旦到達劇情高潮點“相認”，即刻使用冷處理“相擁而泣”。在一“熱”一“冷”間，二人的復雜感情都已徹徹底底、明明白白地表現出來了。

“搶囚衣”是全劇第二波高潮所在，比前一波更為洶涌澎湃。這不但是“生”和“死”的選擇，更是親情升華的最高點。在這高潮中的高潮，我們依舊使用了特技——在一個跺頭中走“二險”，老生走吊毛，我走竄毛過老生的吊毛。兩個驚險的特技讓觀眾的心緊緊揪起，從而為之后的又一個情感高潮打下了基礎。每演至此處，觀眾總會情不自禁地高聲叫“好”！我認為，這不僅是為演員的技藝叫好，更是為此情此境下人物熱烈真摯的感情叫好。

“要想臺上顯粹，須得臺下受罪”，確是至理名言。然而，這臺下之“罪”帶來的臺上之“粹”，正是真正的“技”的作用。

作為上海昆劇團青年演員“老戲新演”上的一次探索和嘗試，《男監》的表演和自身的演藝依然有提高的空間，需要不斷打磨。不過，從中我們可以感悟出許多前輩先人的藝術理念，更清醒地認識到傳統和革新的辯證關系，更客觀地去分析昆劇表演藝術中的“歌、舞、劇、技”，辨析到何可承繼、何可變新。

作為一名演員，不能滿足于唱得好、演得好，滿足于觀眾的稱贊，而是要勤于思考，深入探討分析，努力探索劇種的藝術規律。

對于昆劇藝術，首先要繼承，不繼承無以談發展；但僵化、教條的繼承更會扼殺昆劇的藝術生命力。問題的關鍵是如何繼承、如何發展，這需要在創作時進行客觀分析、反復實踐、科學論證，更多地從故事敘述、從人物的塑造、從昆劇藝術表現的美去思考。說到底，“仍其必仍之體質，變其可變之豐姿”，為昆劇的舞臺貢獻出更多的好劇。