四川當(dāng)代油畫關(guān)于都市人格與大眾文化的表達

一

對于90年代西南藝術(shù)的發(fā)展來說，1997年在重慶、成都、昆明等地舉行的“都市人格”展具有重要的意義。這個展覽明確地將對當(dāng)代文化和都市人生存境遇的關(guān)注與思考作為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向之一。策展人王林認為，“1997年對中國而言，意味著殖民時代的結(jié)束，然而，后殖民文化對中國美術(shù)的影響依然巨大。我們只有在創(chuàng)作中真正關(guān)心中國人面臨的問題，才能賦予中國當(dāng)代美術(shù)以獨立品格。在此意義上，中國美術(shù)真正成為當(dāng)今世界文化的一部分，因為90年代的中國已在資訊傳播和文化意識方面與當(dāng)今世界漸始同步，1997年成為一個起點，意味著中國美術(shù)擺脫了與外界的共謀性，走上了自主性發(fā)展的軌道。‘都市人格展·1997’藝術(shù)組合展從展覽內(nèi)容到展覽方式的變化，都是對此一趨勢的強調(diào)。”(參見《都市人格展》畫冊前言)

當(dāng)然，作為《中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻展》的第五展，此展采取了更為靈活的方式，即在一年時間內(nèi)，在中國20多個城市舉行了100多名藝術(shù)家的聯(lián)展與個展，同時也出現(xiàn)了畫家畫室的開放展，展覽的形式日趨多元化。展覽包括攝影、繪畫、雕塑、裝置、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)等，按照策展人王林的愿望，希望“都市人格”展盡量體現(xiàn)藝術(shù)與都市全方位的、多層次的接觸和碰撞，以多元的形態(tài)來體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的包容性和開放性。

實際上，“都市人格”展具有以下意義：一方面，它標明四川藝術(shù)告別鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向都市題材。整體而言，這種轉(zhuǎn)變標志著四川80年代對地域文化生存經(jīng)驗的復(fù)現(xiàn)開始被當(dāng)代以都市題材為主軸的繪畫所代替。換言之，即使四川還有羅中立、陳衛(wèi)閩、陳安健、陳樹中等一批以“新鄉(xiāng)土”或地方現(xiàn)實主義為代表的重要藝術(shù)家，但可以肯定的是，他們的創(chuàng)作仍然有一個共同的支點，那就是立足于對都市現(xiàn)代化的反思和審視之上的再表現(xiàn)，這也注定了他們作品的文化價值和藝術(shù)觀念和80年代初四川“鄉(xiāng)土繪畫”有著本質(zhì)區(qū)別。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)對都市生活的關(guān)注同樣有著自身發(fā)展的歷史必然性。因為，這是中國90年代社會轉(zhuǎn)型之后，以都市現(xiàn)代性取代80年代鄉(xiāng)土現(xiàn)代性的表征。所以，當(dāng)代藝術(shù)必然要關(guān)注都市中人的存在，即關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向，同時，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當(dāng)下經(jīng)驗出發(fā)，切人當(dāng)代都市生活的各個方面，呈現(xiàn)出藝術(shù)與人的本質(zhì)聯(lián)系及藝術(shù)對當(dāng)代文化的反省。當(dāng)然，這種表現(xiàn)是多維度的，既有樂觀主義的也有悲觀主義的，既有褒揚的也有批判的，由此，即使同為表現(xiàn)都市題材的作品，四川繪畫也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展傾向。

二

從歷史的發(fā)展角度來說，任何一個獨立的民族國家在追求現(xiàn)代化建設(shè)的進程中都無法回避都市的現(xiàn)代化，這在西方如此，對第三世界的中國也不例外。在整個國家的現(xiàn)代化進程中，只有都市化才能真正體現(xiàn)現(xiàn)代化的成就。從西方的城市化向都市化發(fā)展的歷程中，我們會發(fā)現(xiàn)，對于19世紀中期以來的西方國家，如法國、英國、德國來說，伴隨著現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展起來的都市成為一種史無前例的包容性、開放性和先鋒精神的隱喻。同時，由建立在科學(xué)和技術(shù)之上的工具理性更具有強烈的烏托邦色彩，此時現(xiàn)代化就意味著工業(yè)化、科技化，在具體的社會形態(tài)上最直接的體現(xiàn)就是城市化和隨后的都市化。于是，與這種都市現(xiàn)代化進程的現(xiàn)代文化相匹敵的思想是激進的進化論、實用主義和理性主義。在藝術(shù)上，則體現(xiàn)在未來主義、立體主義的藝術(shù)追求中。但是，隨著城市化進程進入大都市階段，許多先前沒有出現(xiàn)的問題便慢慢浮現(xiàn)出來，如人口膨脹、失業(yè)加劇、環(huán)境污染、交通堵塞、犯罪率和自殺率上升……此時，對資本主義現(xiàn)代化進程中片面追求城市化和現(xiàn)代化的社會批判思潮迅速擴展開來，譬如，西方法蘭克福學(xué)派的本雅明、馬爾庫塞、阿多諾等便對單一的現(xiàn)代化變革進行了嚴厲的批判。同樣出于對現(xiàn)代化的批判，在藝術(shù)領(lǐng)域也產(chǎn)生了不同于未來主義或立體主義的諸多藝術(shù)運動，如19世紀中期的新工藝美術(shù)運動、其后的象征主義、20世紀初“維也納分離學(xué)派”等等。顯然，這些眾多的藝術(shù)運動都來自于一個共同的文化思潮，就是對西方急速發(fā)展的都市化和現(xiàn)代化進程進行抵制與批判。

在西方都市化進程的伊始，其內(nèi)部就孕育了一股二律背反的思潮，即贊同與批判、接受與否定共存。對于中國都市現(xiàn)代化問題的討論，我們必須持辨證的態(tài)度。首先，都市化改變了人們傳統(tǒng)的生活方式和存在方式，同時，都市化也意味著現(xiàn)代化，意味著人們享有一種全新的生活方式。但是，按照現(xiàn)代社會的分工機制，每一個個人都只能從事一種單調(diào)的、程式化的工作，現(xiàn)代人的勞動并不能實現(xiàn)馬克思所說的“勞動的審美化”，相反勞動被一個大的生產(chǎn)系統(tǒng)給零散化了。勞動的單一化、工具化勢必最終產(chǎn)生像馬爾庫塞所說的“單向度的人”，以及馬克思和盧卡契所說的“異化”和“物化”。如果深入的分析，單一的社會分工不僅打破了馬克思經(jīng)濟學(xué)中關(guān)于階級集團利益的沖突，而且個人的主體性也被更為周密、完整的系統(tǒng)所肢解。更為重要的是，“勞動”是以獲得工資的方式使其合理化和合法化的，姑且不討論資本在運轉(zhuǎn)的過程中對剩余勞動的榨取，僅僅從“工資”方式的社會維系關(guān)系上看，這就意味著，前資本主義社會的以血緣、家庭和民族為基礎(chǔ)的人與人的關(guān)系讓位于托馬斯·卡萊爾所稱的純粹的“現(xiàn)金交易關(guān)系”和盧卡契的“物化”關(guān)系。“金錢”成為了人與社會、人與社群、人與他人之間的連接紐帶。此外，從都市人存在的方式上看，一方面，都市化意味著社會的發(fā)展和繁榮，而大都市各種貿(mào)易中心、綜合性商場、便捷的公共交通網(wǎng)絡(luò)、現(xiàn)代的電子傳媒系統(tǒng)……共同為都市生活提供了多種現(xiàn)代、快捷的條件。另一方面，物質(zhì)化的生存很容易轉(zhuǎn)變成一種“商品拜物教”的關(guān)系。然而，都市生活并不僅僅體現(xiàn)在簡單的物質(zhì)層面，它還表現(xiàn)為對一種幻化的、想象的、符號化的物質(zhì)和文化的占有上。一切物質(zhì)和非物質(zhì)的文化都能被潛藏其后的商業(yè)利潤給意識形態(tài)化和符碼化，如名牌、時尚商品，以及各種文化休閑方式等，當(dāng)然藝術(shù)也不例外。

其次，從文化層面上講，都市文化意味著傳統(tǒng)文化方式的沒落和消亡。都市文化與傳統(tǒng)文化的本質(zhì)區(qū)別是，都市文化是文化工業(yè)生產(chǎn)出來的，按照法蘭克福的阿多諾和伯明翰學(xué)派的威廉斯等學(xué)者的理解，這種被生產(chǎn)出來的文化完全是出于被消費的目的，其存在的方式是一次性的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。相反，傳統(tǒng)文化是建立在農(nóng)耕生活基礎(chǔ)上的，其特征是自發(fā)性、自律性和系統(tǒng)性。這種伴隨著都市現(xiàn)代化而興起的大眾文化具有雙重的破壞力，一方面對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的沖擊，很多傳統(tǒng)文化的形態(tài)，例如皮影、戲曲等被現(xiàn)代的電視、電影所取代。另一方面是消解現(xiàn)代藝術(shù)的批判力，顛覆現(xiàn)代藝術(shù)的存在根基。此時，現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化進入了拉鋸式的對抗與砥礪中。按照美國批評家格林伯格的觀點，現(xiàn)代藝術(shù)是與這種流行的大眾文化相對立的，其價值是對這種媚俗和消費性的大眾文化的反思和批判。正是在這個歷史時期，當(dāng)代全球化市場以各種新的文化技術(shù)進行擴展時，大都市已經(jīng)進入廣泛的文化空間和意識形態(tài)相互滲透的后現(xiàn)代時期。文化成為一種后工業(yè)時代的產(chǎn)業(yè)形式，新舊媒介潛藏的各種權(quán)力欲望，名牌、廣告背后浸淫的意識形態(tài)已經(jīng)使都市成為一個名副其實的大雜燴，其中理想與幻化、精神的崇高與肉身的放縱異質(zhì)同體。此時，當(dāng)代藝術(shù)面臨的最大的問題是：作為文化形態(tài)的藝術(shù)如何能同作為另一種文化形態(tài)的大眾文化相區(qū)分。

整體來看，都市的現(xiàn)代化盡管有歷史的必然性，但仍然是國家自上而下的產(chǎn)物，在改革的大潮下，“都市烏托邦”成為了大多數(shù)中國人夢寐以求的目標和狂熱的理想。都市現(xiàn)代化是中國現(xiàn)代化進程的必然產(chǎn)物，而大都市最終改變了中國的社會面貌。既然當(dāng)代人的生活以都市為中心，那么就自然有一種與之相適應(yīng)的都市人格。對于普通人來說，對現(xiàn)代生存方式的追逐、對流行時尚的狂迷、對各種“新事物”的拜物教崇拜……共同構(gòu)成了一種現(xiàn)代的“都市人格”。但是，對知識分子和當(dāng)代藝術(shù)家來說，他們的“都市人格”將是分裂的、異質(zhì)的。這是一種悖論，也是一種無奈。這集中表現(xiàn)為肉身無法擺脫都市而存在，但精神上卻是逃離都市的。于是，他們對都市的解讀和大眾完全不同，、即不是對都市烏托邦的狂熱追求，而是一種冷靜的反思和批判。在他們看來，都市編織了過去、現(xiàn)在、未來的時間之鏈，在歷史的承諾與期許中，它一次次被人類的理性主義所欺騙和蒙蔽；同時，都市也是一個主宰者和謀殺者，隱匿在其中的無數(shù)編碼和網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了人類的生存世界，它使人們將生命融入虛假的時間和機械的速度之中，它利用復(fù)制、媒介、欲望將一種地理的、歷史的、空間的生活空間轉(zhuǎn)化為一種無深度的平面，從而隱藏了暗含的權(quán)力。于是，對都市的反思和批判成為了知識分子“生命中不能承受之輕”的重要組成部分。

從某種意義上講，一個真正的當(dāng)代藝術(shù)家也應(yīng)該是一個深諳當(dāng)代文化變遷的知識分子。在當(dāng)代都市文化的語境中，在這個張力場里，藝術(shù)既是藝術(shù)家存在的方式，也是精神救贖的途徑，因為和其他的個體一樣，藝術(shù)家自我存在的完整性也被都市生活的碎片給肢解了。同時，由于從90年代初，中國當(dāng)代藝術(shù)開始從新潮時期對現(xiàn)代形式建構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代文化的關(guān)注，這也為90年代中期當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向提供了理論依據(jù)。正是在“現(xiàn)代＝城市化＝當(dāng)代＝都市化＝現(xiàn)代性”的社會、政治、文化、歷史的語境中，藝術(shù)家對都市烏托邦的反思自然成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)家思考的邏輯原點。當(dāng)代藝術(shù)向都市化方向的拓展，不僅對于個體藝術(shù)家有著歷史的、現(xiàn)實的、文化的意義，而且對當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展也具有推動作用，畢竟當(dāng)代藝術(shù)的存在仍然是以內(nèi)在的精神價值為基礎(chǔ)的。同時，當(dāng)代藝術(shù)也不再是一個單一的形態(tài)，而是多元化的，其精神維度也是開放性的、包容性的。此時，當(dāng)代藝術(shù)的目標非常明確，就是一種不同于鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性，一種對都市烏托邦和現(xiàn)實生活的反省和言說，用批評家易英的話說，當(dāng)代藝術(shù)到了“力求明確意義”的表達階段。

在四川90年代以都市人格和都市現(xiàn)實生活為表現(xiàn)對象的藝術(shù)家中，鐘飆、俸正杰、翁凱旋、王大軍、劉芯濤等是具有代表性的藝術(shù)家。

90年代中期，鐘飆便將都市人的情感、生存狀態(tài)、精神空間作為自己作品的表現(xiàn)主題。他敏感于當(dāng)下都市文化的流變，洞悉都市人內(nèi)心的情感體驗，同時醉心于對新圖式的探索。在《公元1997》、《當(dāng)愛已成往事》中，這種表征的力度是深刻而鮮明的。在圖像上，失去歷史滄桑感而迎面含笑的漢代陶俑，留著長辮子的晚清市民和激情洋溢的紅衛(wèi)兵，在他畫里構(gòu)成了填平和消解歷史、空間、地理的“后現(xiàn)代都市景觀”——他以平面化的共時性存在來暗喻當(dāng)代人的精神維度；聳立的摩天大廈、時尚的轎車、古老的四合院與人力黃包車的并置，加之鮮明的廣告、路牌……共同呈現(xiàn)了一個“符碼化的都市形態(tài)”——他以物化的消費情結(jié)來隱喻都市人拼湊出來的都市現(xiàn)實生活。在語言的表現(xiàn)上，那些充滿幻化和理想的藍色與淡化成灰色的時尚女性之間的色彩對比具有波普化的視覺張力；在圖像的敘事上，來自于不同時空的圖像被畫家并置在同一個畫面上，不同圖像自身的上下文關(guān)系的破裂造成了讀解作品時的不適感，因為在不同符號的并置中，圖像本身已打破能指與所指的二元界定，在相互的詆毀和重構(gòu)中呈現(xiàn)了一種矛盾的、交錯的意指系統(tǒng)，于是一種陌生、異樣、驚詫的都市生存體驗由此而生。

顯然，鐘飆筆下的都市是后現(xiàn)代的、是時尚的，也是支離破碎的、片斷化的。但同時又是五彩斑斕的、充滿隱喻的。在都市繁華的背后，我們能隱約感覺到畫面潛藏的一種生存的虛無和一種平庸荒謬的東西，但畫家并無意去強調(diào)和批判它，對于鐘飆來說，去展示和言說這種平庸或虛無，抑或是幸福，才是一個當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任。2002年后，他的作品有了新的變化，如《可樂、啤酒和綠茶》、《城市脈動》等作品，圖式更為簡潔，手法更加洗練，符號的并置也更為明確。和先前那種波普化的風(fēng)格不同，此時的主題也有了新的變化，他似乎更樂于去表現(xiàn)中國社會里的中產(chǎn)階級的生活，就像當(dāng)年印象派首先敏感到大都市的中產(chǎn)階級的休閑生活一樣，如雷諾阿的《包廂》、馬奈的《草地上的午餐》、包括其后修拉的《大碗島星期天的下午》等。在我看來，鐘飆的作品是中國都市化變遷和中國中產(chǎn)階級生活的一面鏡子，其作品不僅有當(dāng)代文化意義，而且具有社會學(xué)的價值。

張瀕是90年代四川油畫領(lǐng)域最早進行波普風(fēng)格實驗的藝術(shù)家之一。1989年大學(xué)畢業(yè)時，他對《紅色娘子軍》等樣板戲產(chǎn)生了興趣，隨后創(chuàng)作了一批以此為題材的作品。對此，張瀕說：“童年時我是在電影院里玩大的，樣板戲給我的印象很深刻，望著那一張張閃閃發(fā)亮的英雄面孔，一片片鮮艷的色彩，自己渴望長大后能像銀幕上的人物那樣去打垮‘反動派’，解放全人類……”而‘好人’是什么?答案在樣板戲中。“其實，張瀕此時期的作品明顯地受到了“政治波普”的影響，但是和北京的“波普”風(fēng)格不同的是其作品更偏向于一種“文化波普””。

實際上，當(dāng)時的年輕藝術(shù)家都有一個共性，在經(jīng)歷了“85”的狂熱后，崇高的理想主義熱情在90年代初跌入歷史與文化的“低谷”，過去崇拜的人物和喜愛的“紅太陽歌曲”轉(zhuǎn)瞬間變成廉價的“文化消費品”，精神大廈的坍塌使年輕的藝術(shù)家無法面對世俗生活帶來的迷惘與困惑。90年代中期，伴隨著都市化進程生發(fā)出來的流行文化迅速代替了80年代的生活，文化的表層化無疑給年輕的藝術(shù)家?guī)韮?nèi)心的失落感。對于張瀕而言，為了找回自己的文化記憶，抑或是為了滿足自己內(nèi)心的“懷舊情結(jié)”，他開始用硬邊分割和平涂的廣告畫畫法來繪制文革戲劇人物，色調(diào)鮮明、光怪陸離，借此來言說自己內(nèi)心的歡欣與悲痛、彷徨與癡迷。遺憾的是，這批作品并沒有在張瀕后來的創(chuàng)作中得以延續(xù)下去。

王大軍90年代中期的作品明顯具有“新傷痕”的特點，這主要表現(xiàn)在他一系列關(guān)于死亡題材的作品中。在他的畫面里，身體是震撼的符號，焦灼、干裂的筆觸中潛藏著強烈的痛感，而局部放大的傷口和裂縫處包扎的線痕更令人膽戰(zhàn)心-驚，畫面滲透著一種濃郁的死亡氣息。畫家試圖用凝重的氣氛去感染讀者，用窒息的符號強迫觀眾去觀照和體驗脆弱的肉身。此時的身體就像米歇爾·福柯所說的那樣，是被潛在社會話語“規(guī)誡”和“馴服”的。

王大軍是觀念意識極強的藝術(shù)家，也是一位敏感于都市生存表現(xiàn)的藝術(shù)家。因此，他總是在變換作品的表現(xiàn)主題，而所有的主題又都來自于當(dāng)代的都市生活。同時，他善于利用媒介自身的表現(xiàn)力和符號本身潛含的意識形態(tài)性，讓它們?nèi)ゴ蚱朴^者對藝術(shù)作品的既定理解方式。這些精心營造的陌生化的藝術(shù)圖式，更能促使觀眾忘卻成見，重新去審視和思考作品主題背后的文化意義。

馮斌90年代中期創(chuàng)作的《女兒的風(fēng)景》與早期以西藏為素材的創(chuàng)作相比更具當(dāng)代性。在《女兒的風(fēng)景》組畫中，馮斌的藝術(shù)視界已從早期對藏族的超驗圖式的表達轉(zhuǎn)入對當(dāng)代問題的詰問。在他的作品中，“時間”這一哲學(xué)命題是具有雙重向度的，現(xiàn)代化的變革改變了女兒眼中的風(fēng)景，同時也改變藝術(shù)家眼中的女兒。當(dāng)城市人樂意居住在像火柴盒式的現(xiàn)代公寓里時，風(fēng)景——尤其是令人神往的自然風(fēng)景已埋葬在鋼筋混凝土的景觀之下。我們曾經(jīng)依戀的自然離當(dāng)代人已經(jīng)越來越遙遠，而當(dāng)代人與自然間的維系已被抽象的物欲和泛化的物質(zhì)所代替，汽車、電腦、手機……成為了當(dāng)代生活的主角。21世紀的都市改變了當(dāng)代人的存在邏輯，在當(dāng)代都市中，當(dāng)代人并不是存在的主體，而只是一個“物化”的客體，并不是人在欣賞風(fēng)景，人的存在僅僅只是都市景觀中的道具。就像馮斌在《女兒的風(fēng)景》一文中寫道的，“在今天的世界和今天的中國如此多的文化問題、生存問題和精神問題需要我們?nèi)ニ妓骱捅憩F(xiàn)，為什么我們的中國畫家們卻視而不見?”由此，讀者自然會明白“風(fēng)景”在馮斌作品里的文化意義。

楊勁松以個人微觀化的視角切入對都市生活的表現(xiàn)。在他看來，室內(nèi)的一個角落、一個洗臉池、一只貓、一臺電視、一杯綠茶、一個煙灰缸……都是具有詩意的，且值得呈現(xiàn)。和傳統(tǒng)歷史繪畫追求宏大主題的表達方式不同，這種看似瑣屑和無序的描繪使楊勁松的作品少了一份崇高，多了一份真誠；少了一份嚴肅，多了一種親和力。生活的片斷化、瞬間化在波德奈爾的時代便具有了表達的合法性。一方面，物質(zhì)本身就潛含著一種現(xiàn)代性；另一反面，眾多的生活碎片恰好構(gòu)筑了當(dāng)代人都市生存的現(xiàn)實空間。同時，楊勁松喜歡將他自己或妻子的肖像放在畫面的視域中心，這使得作品中出現(xiàn)的“物”具有一種個人化的特征，但是，這種由個人化的“物”營建的畫面的空間仍具有一種普通性，因為這是每一個當(dāng)代都市人既熟悉也是被漠視了的生活空間。

在2006年以沙發(fā)、荷葉為題材的作品中，楊勁松延續(xù)了先前對“物質(zhì)”的表現(xiàn)，而且將當(dāng)代社會過度的“物欲化”和“商品拜物教”的狂熱崇拜強化出來。在這些作品中，多了一些超現(xiàn)實的意味和彌散出一種以詼諧方式出現(xiàn)的反諷感。和其他表現(xiàn)都市題材的藝術(shù)家追求“殘酷”、“冷漠”的畫風(fēng)不同，楊勁松的畫面顯得含蓄而矜持，輕松又不失穩(wěn)重。

在20世紀90年代中后期中國興起的“艷俗繪畫”中，俸正杰是具有代表性的藝術(shù)家之一。俸正杰是四川最早關(guān)注和表現(xiàn)大眾文化與中國都市生活的藝術(shù)家，而且也是將這種感覺保存得最完整的藝術(shù)家之一。早在讀研究生的時候，俸正杰就創(chuàng)作了《皮膚的敘述》系列。他把代表當(dāng)代商業(yè)消費潮流的物品加以符號化處理，恣肆和奔放之中衍化出皮膚的潰爛，他以拒斥視覺美感的方式來批判當(dāng)代社會的物欲主義。此一階段的作品也明顯具有“新傷痕”的特點。1996年，他創(chuàng)作的《浪漫旅程》系列應(yīng)該是《皮膚的敘述》系列的進一步推進。只不過在表達的情緒上，先前的“新傷痕”意識逐漸被一種大眾化的“艷俗”氛圍所代替。婚紗攝影是中國人熟悉的一種視覺圖式，也是一種大眾喜聞樂見的日常行為。而藝術(shù)家將這種視覺方式進行色彩的媚俗化、造型的波普化處理后，這使得原來的圖像產(chǎn)生了變異，在消費社會的、后工業(yè)時代的大眾文化審美趣味的浸淫中，作品中那些世俗的、概念化的圖式便產(chǎn)生了反諷的力量。

俸正杰的藝術(shù)有著兩個源頭，一個是受波普藝術(shù)的影響，一個是受到美國以杰夫·昆斯為代表的艷俗藝術(shù)的啟發(fā)。前者主要成就了藝術(shù)家的圖像表達，后者解決了藝術(shù)家表現(xiàn)的主題與當(dāng)代社會的關(guān)系。誠然，“艷俗藝術(shù)”的本質(zhì)并不在于艷俗化審美趣味的本身，相反是以反諷和戲擬的后現(xiàn)代方式展開對流行文化和庸俗文化的批判。和當(dāng)下眾多追求媚俗化審美趣味的藝術(shù)作品不同，俸正杰的作品秉承了一種對大眾文化的警醒，而“艷俗”方式背后的反諷視角恰恰是對當(dāng)代社會流行的媚俗趣味的疏離。

除了上述藝術(shù)家之外，此時期四川美院的龍全、翁凱旋、張杰(見抒情現(xiàn)實主義與各種現(xiàn)代主義風(fēng)格一節(jié))、趙卿、庹光焰、何晉偉、曹鐘偉的作品也具有代表性。

和翁凱旋的《廢墟系列》相似，趙卿的作品《大風(fēng)景》也是對“都市烏托邦”的批判。趙卿將當(dāng)代大規(guī)模的城市建設(shè)作為作品的表現(xiàn)主題。首先，他用大尺幅的畫面來描繪正在建設(shè)高樓時的場景，高樓在畫家筆下就像勃魯蓋爾筆下的“通天塔”，看似崇高、理性的高樓卻如“通天塔”一般隱喻了人類的虛妄、自大和貪婪。其次，趙卿作品大多以灰色為基調(diào)，他在構(gòu)圖和表現(xiàn)時對現(xiàn)實的都市建造工程做了意向化的處理，并將高樓的直線和錯落有致的腳手架轉(zhuǎn)化為一種有意味的形式，但畫面近似冷酷的灰色仍然與藝術(shù)家對都市建設(shè)的批判態(tài)度相契合。更為重要的是，在另一批作品中，趙卿對都市烏托邦的批判并未停留在形式化的表層，而是切人到當(dāng)代政治的深層社會語境中，這主要表現(xiàn)在他對毛澤東圖像的處理上。

庹光焰的作品側(cè)重于對自我心理的表達。從作品內(nèi)在的精神訴求上看，他的作品有著明顯的“新傷痕”特征。在庹光焰的畫作里，各種與身體相關(guān)的符號成為了藝術(shù)家言說內(nèi)心情緒的載體。分裂、錯位的身體，夢幻、迷離的色彩，以及簡約、概括的表現(xiàn)，使得他筆下的人物有一種荒誕意識和強烈的異化感，就像弗洛伊德所說的那種人患了精神分裂癥后的存在狀態(tài)一樣。顯然，藝術(shù)家筆下的“身體”具有多重的視角，既是肉體的，也是精神的；既是個人的，也是社會的；既是現(xiàn)實的，也是表征的。而且，都市對人的異化既可以是精神上的，也可以是身體上的，同時，這種潛在的傷害性也體現(xiàn)在對個人日常行為的“規(guī)誡”之中。

在以都市生活為表現(xiàn)題材的藝術(shù)家中，劉芯濤是四川具有代表性的藝術(shù)家之一。在他命名為《潰夜》的系列作品里，空曠的街頭、孤寂的路燈、深夜未歸的路人，以及彌散在畫面邊緣的無盡黑夜，共同將都市人熟悉的夜晚陌生化了——這是人們既熟悉又陌生的都市生活場域。在劉芯濤筆下，都市的夜晚是片斷化和令人異化的，其間有著一種莫名的焦躁情緒和虛無感。藝術(shù)家并不表現(xiàn)中國當(dāng)代都市夜生活的繁華和喧囂，反而將一切現(xiàn)實的五彩抽離出來，用單純、焦灼的灰色營建一種令人窒息的畫面氛圍，從而實現(xiàn)自身對由欲望所建構(gòu)的都市生活的考量和批判。

誠如劉芯濤自己所言：“這種失落感正是對物質(zhì)要求的不斷提升，與流行文化沖突之背離產(chǎn)生的矛盾，我們生活在這充滿誘惑和矛盾的城市里，我們生活在讓人憂慮的燈光里，這種迷失感也正如今天傳統(tǒng)文化像隨時會被拆除的古建筑那樣讓人擔(dān)憂。我們在享受信息時代帶給我們快樂的時候，在享受流行文化和科技帶給我們方便的時候，我們也將會失去什么呢?是否像我的作品《潰夜》暗示的那樣，一切都如此徹底，如同丟失家園迷茫的創(chuàng)傷，我們面對卻又無言以對”。

龍全是川美77級、78級中具有代表性的藝術(shù)家之一。1980年，龍全的版畫《荒野的呼喚》參加了在重慶沙坪公園舉行的“野草畫展”。這是一張具有“傷痕”特點的作品。在“野草畫會”成立之時，龍全被選舉為當(dāng)時的理事之一。1984年，龍全的作品《基石》參加了“第六屆全國美展”，獲優(yōu)秀獎。新潮時期，他創(chuàng)作了《紅線》、《迷途1966》等作品。90年代中后期，龍全創(chuàng)作了一批反映當(dāng)代都市日常生活的畫作，其中代表性的作品是《中巴車》系列。在這批作品中，龍全直接將重慶人趕中巴車的場景作為創(chuàng)作的素材，而生活的日常性、都市生存的荒誕性和世俗性都在一種“異樣”現(xiàn)實主義的手法中呈現(xiàn)了出來。

葉強對都市題材的表達是含蓄而曖昧的，在他筆下，一切跟都市相關(guān)的情緒都隱藏在他作品的圖式之中。如果從圖式的嫁接和轉(zhuǎn)換，從作品的敘事和表達，從風(fēng)格的多元和非統(tǒng)一性等角度去看，葉強的作品都有一種后現(xiàn)代繪畫的美學(xué)特征。盡管在他的作品中沒有出現(xiàn)明確的個人符號，但葉強卻堅持自己的創(chuàng)作觀念，即有效地實現(xiàn)作品的圖式與藝術(shù)史上某一位大師風(fēng)格的轉(zhuǎn)換和嫁接。這是一種以“挪用”和“互文文本性”的后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方法。和后現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中利用“挪用”來強化作品的“戲擬”和“反諷”性不同，葉強的作品有著一種潛在的文化尋根感和對當(dāng)代都市生活體驗后的感傷情緒。用批評家王林的話說，“我感動于葉強筆下人物的孤寂，充滿無奈與自憐，帶著倔強與癡迷，他們使我返回內(nèi)心，去搜尋那些曾經(jīng)有過但從未讀過的體驗，從中發(fā)現(xiàn)深度，發(fā)現(xiàn)生命的脆弱和欲望的強烈，發(fā)現(xiàn)人的一生、人與人之間是那樣的需要溝通與同情。”

何晉偉的作品直率、張揚。他90年代中期的組畫《道具》描繪的是都市人熟悉的電話亭、柵欄和垃圾桶等公共物品，畫面顏色的處理也非常的簡單，紅、綠、白三色之間透露著熾熱、宣泄、矛盾的情緒。他的創(chuàng)作意圖就是想用這些人們熟視無睹的東西來觸動都市人早已麻木的神經(jīng)，同時向觀者傳達人親手締造和建設(shè)的都市妨礙了人與人之間的交流，疏遠著人與自然之間的距離。“道具”是一個寓言式的真理，在互為“他者”和“主體”的都市鏡像中，在“陌生化”的畫面表現(xiàn)中，它傳達出當(dāng)代都市人生命的悲劇性。只不過，這種感覺是以“物”的方式呈現(xiàn)出來的。

曹鐘偉是西南較早關(guān)注和表現(xiàn)當(dāng)代大眾媒介浸淫都市私人空間的藝術(shù)家。在《冬天里的八個瞬間》中，八幅獨立的無主體的電視畫面敘說著都市人通過電視消磨時間的無聊感。看電視也許是都市人離不開的生活方式之一，然而也是一種潛在的異化方式。在當(dāng)代，電視已成為隱形文化政治的表征之一。各式各樣的廣告、節(jié)目令人應(yīng)接不暇，時時讓人產(chǎn)生一種虛擬生活所帶來的幸福感，它總在向觀眾示范什么是理想的生活，什么是人們應(yīng)該追求的生活，它在滿足我們視覺、心理、情感、欲望的同時，也在無形地異化著我們的思考方式和生活方式。遺憾的是，這批90年代中期創(chuàng)作的作品并沒有在藝術(shù)家后來的創(chuàng)作中得以延續(xù)下去。

總體而言，在當(dāng)代藝術(shù)多元化的語境中，都市烏托邦、都市人格是一個恒長性的話題。當(dāng)代藝術(shù)家在面臨紛繁復(fù)雜的社會問題時，他們僅僅是一個麥田里的守望者，一個藝術(shù)精神的捍衛(wèi)者，尤其是對于當(dāng)代都市化的生存而言，他們只有言說、書寫和體驗的權(quán)利，這本身就帶有某種悲劇性。于是，藝術(shù)家的使命變的明確而清晰，態(tài)度也更為堅定和直接，用魯迅的話說就是“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。