劉寶瑞：真實的快樂

當“喜劇藝術”最終淪落為“搞笑技術”，人們在相聲場子除去震蕩肚囊宣泄感官之外，還能有藝術反映生活、抒發情感、表現人物的快樂嗎?而藝術帶給人們的種種快樂，都緣由并依傍著真實的快樂。這“真實”既是現實也是歷史的，既是存在也是想象的，既是情感也是理性的。是否可以這樣認為：悲劇、喜劇、正劇只不過審視生活的方式和角度略有不同，真實同樣是它們的生命。悲劇是仰視的、正劇是平視的，而喜劇是俯視的。由于喜劇藝術反映生活和表達情感的特殊方式，受眾就更容易誤會或挑剔它們的“失真”，因此也就更加強調它藝術真實性的重要。于是在許多傳統段子里，我們能立馬就回憶起因真實而產生的共鳴，因褒貶而引起的回味，因幽默所帶來的種種快樂，劉寶瑞的單口相聲就是如此。

細節的真實。劉寶瑞和他的師父張壽臣一樣，都生活在世俗生活的細水微瀾里，他們習慣在平民世界里感受世態炎涼人情冷暖。許多傳統段子當初都是由一個生活細節引發繁衍漸次豐富起來的。《小神仙》《化蠟扦》無不如此。

《小神仙》的“核兒”原本是“丟驢吃藥”——豆腐房的驢走失了，掌柜的去找小神仙占卜，小神仙出餿主意讓他到身后的藥鋪去抓藥，以緩和藥鋪因他生意紅火而人家冷清所產生的嫉恨；藥鋪掌柜使招兒多給瀉藥，豆腐房老頭兒吃藥后瀉肚不止，反因內急在胡同里起而復蹲而逼得準備將要把驢拉到湯鍋去賣的鄰居放驢……細節連綴起荒誕的故事，產生了網狀的奇妙結構，展現了愚昧麻木的舊世界眾生相。劉寶瑞深諳綿密的針線不僅是情節無懈可擊的機竅，也是點化人物性格和升華全篇意境的神來之筆。

《化蠟扦》在張壽臣那里已然是淋漓酣暢，而劉寶瑞興味未盡還要槍里加鞭更加細刻。那段弟兄仨分家連房子、存款、雜物都三一三十一罄盡，只剩下一分錢也要買鐵蠶豆三人均分，“剩下兩個，老二出了個主意：‘干脆扔出給有造化的揀著吃去!’”的細節，活畫出“親弟兄鬧翻了臉比仇人還厲害”的世態。這一趣味不是杜撰而是由舊時孩童們游戲相互吵翻的“真實”里衍化或移植過來的，仇篤情急已經到了幼稚可笑的程度。

《日遭三險》的劉氏版本，精雕細刻尤佳。那個貪婪的縣官上任伊始要找“急脾氣”、“慢性子”、“愛小便宜的”三種人，先是直寫再是側寫，惟獨后者則是細刻：他吃人家包子摳餡兒不給錢、吃人家燒餅把芝麻摔滿桌子，并假裝與別人聊天，用“畫影圖形”方法說是他新買了一所房子，其狀如何如何：“北房三間、這邊是廚房、這邊是茅房”——就這樣一點唾沫沾一粒芝麻，一間一間連茅房也當著伙計的面兒從容不迫地擱進嘴里了，以至縣官聽到這兒也不由佩服起他來。這多細節都是劉寶瑞在生活溪流里觀察體驗過的。他經歷過當初餓“藍了”或“紅了”眼，幻想饕餮的感覺。他和侯寶林都有這類本事，能從路人吸煙點煙的動作里獲知他們的身份職業以及彼此關系，并相互打賭到當事人面前評判求證。劉寶瑞說：“隨便編個故事誰不會?可要琢磨個細節——無論是細節的動作、語言乃至小道具，那就難了，必須有生活的閱歷以及洞悉、分析、判識和想象、聯想力。”

情境的真實。劉寶瑞和他的老師張壽臣只有拉開檔子專在歷史的趣聞或傳奇的逸事中施展才情，才能“幸分一杯羹”——有他自己的飯碗子。民間傳說大都是“事出有因，查無實據”的“口傳歷史”——民眾期望如此的歷史情感遠遠超過歷史的事實本身。劉寶瑞必須從稗官野史或道聽途說里獲取“歷史感”，才能把歷史背景轉化為規定情境，把歷史事件衍化成喜劇故事，改鑄歷史人物的喜劇性格。于是說書唱戲和民間傳聞依時而動的“普世模式”就成為他獲取“歷史感”的重要參照。善惡有報、忠奸分明、愚賢能辨等等“鐵的辨證法”早已深刻在他心里。當然他也是“現代人”，也必須按照流行的風潮去解說諸如封建社會的“三綱五常”、“天地君親師”等歷史觀念，在“歷史”和“現實”之間搭建起“史可通今”的橋梁。只有將“歷史感”整合成“現實感”，說的是“古人事”，表的是“現世情”，才會在喜劇的情境中產生審美興趣和共鳴。聰明的做法就是在環境氛圍和人際關系中傳達“非古非今”又“也古也今”的喜劇情趣。劉寶瑞的《珍珠翡翠白玉湯》就寫出了曾經凍餒將死的朱元璋在黃袍加身后的貪婪和殘暴。而那兩位他昔日要飯時的“朋友”，在“金口玉言”、“朕即是天”的規定情境下，既用一碗酸餿的湯懲罰了他，又順勢而攻，以圣旨的名義把“高湯”原汁原味地再“奉獻”給了那一群污穢的大臣，替古今順民抒發了胸中郁結積久的民情怨氣。

情理的真實。也就是“包袱兒”(笑料)的可信和邏輯性。藝人有“包袱兒”既在“意料之外”又合“情理之中”的說法。而這后者則是前者的根據和緣由。所謂“埋包袱”即掩蓋矛盾真相，一定要秘而不宣令觀眾不知不覺；“系包袱”要渲染矛盾的假象，以便把觀眾帶到與結底迥然不同的境地；“抖包袱”要干脆利落，在“意料之外”，愕然后驚喜地發現一切皆在演員事先預設的彀竅之中。“埋”得深才能“系”得牢“抖”得脆。“埋”與“系”之間的環節越多，“包袱”的情趣意趣理趣也就越加豐富蘊藉。劉寶瑞認為：“意料之外”不過是“大膽假設”起伏跌宕的情節，“情理之中”才是“小心求證”人物的性格、作者或演員的評析褒貶以及矛盾的真相和本質。因此他總是袖手于前，悉心地搜索小心翼翼地布置和埋藏那最后轟然一笑的伏線。《賈行家》雖然在藥鋪開張之后連續開演了把“銀朱”當成“銀珠”、把“白芨”當成“白雞”，把“附子”、“砂仁”當成“父子”“仨人”，以至于滿不懂全家連同小伙計帶假行家自己都通通當作藥材被人賣掉的喜劇，但這時，也只有在這時，那個在藥鋪開張伊始前來祝賀的陳皮匠才在情況了然后撥頭就跑，因為在歷數了種種藥材，也是在種種鋪墊瓷實之后，他這個在藥鋪門前修鞋的皮匠突然悟及自己最終也可能作為一味藥材——“陳皮”被賣掉!而此前無論何時劉寶瑞都不敢把“陳”和“皮”兩個字輕易地連在一起，連一絲風聲也不能透漏，只是說：“我就在您門口擺了個皮匠攤兒，我姓陳，”而東家的回答更有意撇開“陳”和“皮匠”的聯綴：“沒關系，陳師傅……”

劉寶瑞的另一篇單口《山東斗法》，把天上一腳地下一腳看似誰也不挨著誰的山東大漢孫德龍，打扮成與琉球老道斗法的英雄，令對方在混沌的自說白話中認敗，但獲勝后自己也全然不知。表面看來所有情節都是誤會與巧合，但“正義必勝”的真理，孫德龍外愣內精的性格，誤會中所顯示的雙方內心世界的感應和溝通，巧合后產生雙義推演的性格邏輯，使“情理之中”為“意料之外”增添了翅膀羽翼。孫德龍雖然不懂老道“一佛頂禮”、“二圣護身”云云所謂啞謎的宗教含義，卻曉得：“他伸一個指頭我伸兩個指頭，他要伸三個指頭我就得伸五個指頭——因為我沒有六指兒”的硬道理，再加上開始所謂“騰云駕霧”上法臺是在他計算了金瓜衛士的身高和他手里武器的長度以及他的力氣之后精心安排的，后來他的先下手為強及時拋過去的“八寶如意紫金鉤”(其實是抓豬的鉤桿子)等等，都說明孫德龍的勝利不是真的來自他的莽撞和瞎蒙，而是由于他的急中生智、無所畏懼和大義凜然；而大智若愚——“敏于行訥于言”的形象恰是國人心中的勇者智者。

言語的真實。這是“說相聲”和“演相聲”的重要區別，既沒有“江湖口”也沒有“舞臺腔”，行云流水錯落有致，就像是朋友談心般地娓娓道來，沒有一驚一乍沒有賣派顯擺，一切都是平穩勻和一切都是淡泊寧靜的。但就在這既是最低要求又是最高境界——誰都能做到誰都又喜歡的語境語氣里，劉寶瑞耕云播雨巧設機關，把“一根筋”的線索鋪好埋巧，逢枝開花、遇路轉彎，關閘蓄水、提閘放水，尋石試金、拔峰顯奇，評書常見的種種明筆、暗筆、插筆、補筆、驚人筆等等，他都不露形跡地隱隱融入據說當初從說書那里淘換來的“半塊醒木”的說表之中。他的“遲急頓挫”(節奏)里有書路的起承轉合，他的“頂刨撞蓋”(語勢)里有氣氛的濃淡張弛，他的包袱“鋪、墊、系、抖”間甚至有人生和生命的“成、住、變、滅。”諸如，他較長的篇什《解學士》《官場斗》，前者有聯句對詩穿插其間、后者有圣旨奏本前后糾纏，不僅因此而情節搖曳也同時具有詩律的韻致，即使在人物的對峙和性格的戲謔中也有平仄的抑揚起伏和主旋律的回還往復。而他尤其強調的是：“包袱抖落的火候如同打閃紉針，它們的尺寸連‘一頭發絲兒’的差池都不許。”

劉寶瑞如今郁郁地離開了我們，我們再也不能安坐在劇場面對面地聽他銅鈴般地趣言雋語了。在失去了太多“真實”以后，無厘頭的“搞笑”正流行一時，而我們除去跟著一起傻笑以外還能怎樣呢!