曹禺·孫美人·王昭君

讀過田本相《曹禺傳》的人都知道，上世紀八十年代初，畫家黃永玉給曹禺寫過一封信，坦誠表示：“我不喜歡你解放后寫的戲，一個也不喜歡。你心不在戲里，你失去了偉大的通靈寶玉，你為勢位所誤。”一般認為這是評價曹禺戲劇的“確論”，包括被評價者本人看來也同意。一九八三年春，曹禺之所以要當著美國劇作家阿瑟·米勒和英若誠等人的面朗讀這封信，很可能是因為這封信于他，的確“心有戚戚焉”。

不過，在我看來，曹禺一九七八年十一月發表在《人民文學》上的五幕歷史劇《王昭君》，盡管是奉命之作，卻因塑造了“孫美人”這個人物，并在王昭君身上注入了“人格平等”思想而使上述“確論”有那么一點“不確”。

孫美人是完全虛構的人物。劇本中說，她被漢元帝之前的皇帝選進宮來時才十幾歲。但四五十年來，她六十多歲了，從來沒有得到過以前皇帝和當今皇帝的召幸。不過，她也從來沒有灰心喪氣，從來沒有憂郁、痛苦、憤怒、絕望，而是每天都充滿“理想主義”壯志，“樂觀主義”豪情，等待皇帝臨幸。她永遠生活在夢里：“從前她明白的時候，總說她母親生她的時候，夢見日頭撲在懷里，才生下她來。選進了后宮，全家都說她定要當皇后的。她天天夢著萬歲宣召她，天天打扮得這樣好，五十多年了。”她的壯志和豪情卻似乎可以讓時間停滯，心靈和思想凍結。她永遠相信自己只有十九歲（后來又說二十歲，說是冒著殺頭的危險瞞了一歲），而在劇本里，曹禺也故意將年齡、時間等問題寫得模模糊糊，制造一種因時間停滯而使記憶混沌的氣氛；她永遠穿著“五十年前的宮妝”，永遠“打扮得很艷麗”，永遠彈著琵琶唱那首“北方有佳人，遺世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國”的老歌，永遠像王昭君的姑姑姜夫人教導王昭君的那樣，“一天到晚，只要想這一個念頭——皇帝”。更令人驚奇的是，時間、環境和不幸遭遇似乎也真的對她不起作用，即使“頭發完全白了”，“仿佛是從地下宮殿挖出來的一個女人”，但她仍然“幽閑沉靜”，“心情、神態，還像是一個安靜的，使人同情的少女”，“她活在自己的世界里，活在一種永遠是春光明媚，等待皇帝宣召的世界里”。這也就是說，生活在專制皇帝直接濫施淫威的后宮里的她，已被一種特別強大的專制觀念所吸攝，所籠罩，所控制，完全將唯一的、忠于皇帝的觀念滲入到骨髓里，融化在血液中，變成了一個永遠在夢游的白發紅顏瘋美人，一個美麗的怪胎。

更令人感傷的是，她一聽到自己喂養的鸚鵡連叫“萬歲到了，美人接駕”，便急急忙忙叫昭君給她裝扮起來，盡管所謂“裝扮”只存在于自己的想象里：她先是要昭君拿著青銅鏡為她前照、后照、左照、右照，然后問“發髻夠高嗎”“衣袖夠寬嗎”，得到滿意答復后，又要戴各式各樣的首飾和佩飾，特別是所謂皇帝賜下的小玩意兒。這些首飾和佩飾她或者沒有拿到手，或者根本不存在。不過，對于早已沉浸在喜悅里，陶醉在幸福中的她來說，這些事實都不是事實，她反而視無形為有形，在虛擬中認真做戲，自欺欺人地精心“裝扮”。比如，昭君從自己頭上取下玉搔頭遞給她，她沒有接住，落在地上斷了，她卻“仿佛接住了，優美地插在自己的發髻上”。再如，她要的雙明珠、金跳脫、蕙香囊、雙鴛鴦等飾物，自己沒有，昭君也沒有，但為了不掃她的興，不駁她的面子，不破壞她的操練，昭君只得善意地謊說孫美人你自己已戴上了，她也絕對相信這些話，相信那些東西已經在自己頭上、腕上戴著了，衣裙上掛著、系著了，還要照著鏡子，在幻覺中肯定它們的存在，連連自我欣賞地說“好看”。她真正換上的，只有昭君的紅羅裳。但一聽到鸚鵡連聲說“孫美人，你好看，你年輕”，她就顧盼生姿，顧影自憐，心滿意足。這種荒謬的認真做戲，她幾十年來不知操練了多少次！她的全部生命也就付給了那種等待和這種操練。但等來的是虛無，操練的也是虛無！我們在她視無形為有形的虛擬中，仿佛看到深埋在沉悶乃至死寂中的僵尸在不斷重復地自我折磨，自我戕害，深深感到了被異化的靈魂震撼人心的愚昧和荒謬。

最驚心動魄的結果終于被她等來了。剛剛被鸚鵡、昭君哄著裝扮好，皇帝真的派老黃門來宣召她。但去的地方不是當今皇帝的寢宮，而是先皇帝的墳墓。“在墳里的先皇帝，駕崩了的先皇帝，說是給當今的皇帝托了夢，說他在墳里寂寞得很，要人去陪，要從前的美人”，所以，當今皇帝終于想起了這個先皇帝封的美人。她的夢想終于實現了，不過是在墳墓里實現，是通過殉葬的方式實現。她幾十年的等待，幾十年的操練，都是為了奔向一個目的地：先皇帝的墳墓。她幾十年的心血，幾十年的執著，全凝成了一個詞：殉葬。曹禺設計這個結果時，心靈一定在淌血！

更慘不忍睹的是，“她出門剛上車，就問‘到哪里？’黃門說‘去見皇帝！’她歡喜過度，一下子就斷氣了”，真是“喜心翻倒極，薄命竟嗚呼”，為“殉葬”而在“歡喜過度”中送了命。曹禺寫下這個殘酷的黑色幽默時，很可能淚雨滂沱！

這個形象的塑造，無疑包含曹禺對社會歷史、政治文化的深刻反省，也亮出了他心中沉埋已久的“通靈寶玉”。專制制度必然生成依附性人格。具有依附性人格的人，必然任人宰割并為之殉葬。所以，“孫美人”這個形象鮮明生動，含義豐富深邃，耐人尋味，啟人以思，是中國文學史乃至世界文學史上響當當的典型，完全可以當“共名”使用。

再說王昭君。誠如曹禺在劇本所附的《獻辭》和《關于〈王昭君〉的創作》中再三提到的，這個人物完全按周總理一九六○年以前的指示創造，將歷代文學作品中“哭哭啼啼”出塞的王昭君變成了“笑嘻嘻”出塞的王昭君。但要落實這一指示，必須給出“笑嘻嘻”的理由。曹禺設計的理由大致有四：一是王昭君的父親新婚一月便離家戍邊，四年便死在塞外，與塞外修好是他的遺愿。二是王昭君入宮三年未得召幸，孫美人的今天很可能就是她的明天。三是她在宮中讀過《莊》、《騷》，有“大鵬”之志和“雖九死其猶未悔”的堅強意志。四是具有人格平等思想。她在后宮遭遇和見識了許多不公，深感在人格上受辱后，便能站在人格平等的立場上來審視皇帝。當姜夫人為她晉升“美人”、求皇帝召幸四處奔走時，她敢說：“見皇帝，我已經不再想。就是見了皇帝，又能怎么樣？”當她下決心不做“孫美人”式的“王美人”，向后宮官員表達了出塞愿望，去參加皇帝和匈奴單于的“殿選”時，也敢想：“怕什么！難道皇帝不也是要百姓們供養。”還在后宮和參加“殿選”時大唱禁唱的“鄉俚下民”情歌《長相知》。出塞后，也能與單于、公主、奴仆以及宮外下層人民平等相處，相信“漢匈無別”，人心“都是一樣的”，促進了漢匈友好。在我看來，第四條理由最為重要，因為只有具有人格平等思想，昭君才能告別依附性人格，沖決階級、性別、種族藩籬，平視君王，走出“黃金牢籠”，自請出塞，堅信民族之間可以實現和平。在依然按“既定方針”辦事的一九七八年，曹禺強調這一點，也是對“以階級斗爭為綱”、“四人幫”法西斯專政造成的人格嚴重不平等現象以及閉關鎖國制的批判。

當然，賦予昭君人格平等思想并非自曹禺始。一九二三年，郭沫若在話劇《王昭君》里就讓王昭君面斥漢元帝，說他草菅天下男女命運。甚至早在東漢末年，就有人塑造過具有人格平等思想的王昭君形象。不過，它如拍擊巨石的驚濤，遇到強大阻力后，遽爾消退，幾至于無。其影響之微，微到令人遺憾甚至憤怒的程度。說說這個故事，更能讓我們體會到曹禺不容易。

據逯欽立在《先秦漢魏晉南北朝詩》中考證，收在托名蔡邕所著《琴操》中的《怨曠思惟歌》及其題解，出自東漢末年無名氏之手。題解說，王昭君是齊國王穰（另一版本作王襄）之女。她十七歲時便以“顏色皎潔”聞名于齊國。父親見她“端正閑麗”，有異于人，便拒絕了所有求婚的人，將她獻給漢元帝。但“叨備后宮”五六年都沒有得到皇帝召幸，于是自悲獨居，心有“怨曠”，用故意“不飾其形容”這種不合作姿態表示抗議，達到了“元帝每歷后宮，疏略不過其處”即讓元帝不見她的目的。后來，匈奴單于派使者到漢朝賀，元帝“陳設倡樂，令后宮妝出”，昭君于是“乃更修飾，善妝盛服，形容光輝而出”。從邏輯上說，早已與漢元帝不合作的她不可能為爭寵而去，而是在無預知的情況下，利用這種機會，為爭取出塞而去，冒險而去。所以，一聽到匈奴使者代單于求漢女，元帝又說“能行者起”，她便飛快離開自己所在的位置，走到元帝面前，說出了既諷刺元帝又表達了出塞意愿的話來：“妾幸得備在后宮，粗丑卑陋，不合陛下之心，誠愿得行。”使元帝又“驚”又“悔”，礙于匈奴使者的面子，不得不放行。到匈奴后，“單于大悅，以為漢與我厚，縱酒作樂，遣使者報漢，送白璧一雙，駿馬十匹，胡地珠寶之類”，促進了漢匈友好。昭君因“恨帝始不見遇，心思不樂”，又“心念鄉土”，便作《怨曠思惟歌》。后來，又因為不愿遵從夫死必須嫁給親生子的“胡俗”，自殺而亡。盡管所謂“胡俗”是無知瞎說（在它之前的東漢班固《漢書·匈奴傳》說，昭君在呼韓邪單于死后，嫁給了繼位的單于，但不是她的親生子，而是呼韓邪單于與比昭君年齡大很多的妻子所生的兒子），但它塑造的昭君形象有兩點大可注意：一是她能用不合作姿態抗議元帝，用故意打扮得“形容光輝”的形象刺激元帝，用反語諷刺元帝，充分表現了挑戰性和人格平等思想。二是能在無預知的情況下冒險而行，毅然做出決定，又表現了冒險精神和大膽機智。而在《漢書·元帝紀》里，她僅僅是元帝賜給單于的“禮物”之一，僅僅是一個有姓名的干癟符號。在后出的南朝劉宋范曄《后漢書·南匈奴傳》里，她雖然有自請出塞的舉動，但那是知道了元帝的敕令以后，“乃請掖廷令求行”，不是貿然打扮去見元帝和單于使者的冒險而行。更值得注意的是，在古代后來出現的文獻里，昭君形象已少有甚至全無這種光輝。這些文獻都像《后漢書·南匈奴傳》一樣，根本不涉及她的冒險精神，描寫她的挑戰性和人格平等思想也屬罕見。除白居易在《昭君怨》里可能代昭君說過“自是君恩薄如紙”這樣的話（因為另一版本作“自是命卑薄如紙”），王安石在《明妃曲》二首之二中代她說過“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”這樣的話外，其他文獻均不及此。相反，為漢元帝找替罪羊，增加收受賄賂的畫師毛延壽等人物，讓元帝“案圖召幸”，扮演受騙上當的角色，削弱甚至泯滅昭君的挑戰性的文獻，比比皆是，蔚為風氣，其代表作品是晉代葛洪撰的《西京雜記》卷二，南朝劉宋劉義慶撰的《世說新語·賢媛》所記昭君和畫師的故事。南朝梁代的劉孝標明明見過《怨曠思惟歌》及其題解，但在為《世說新語·賢媛》昭君條作注引用該題解時，也刪去了昭君抗議、冒險、譏刺等情節，消解了她的挑戰性、人格平等思想和冒險精神。而它們都是現存有關昭君的文獻中，接著《怨曠思惟歌》及其題解陸續出現的文獻。在這種強大影響下，后世以斥畫師、嘆薄命、思漢廷甚至戀君王為主題的文學作品就堆垛而出，泛濫成災，使全無挑戰性、人格平等思想和冒險精神，“哭哭啼啼”出塞的昭君形象成為文學作品中和舞臺上的標準模式。于是，《怨曠思惟歌》及其題解所描繪的昭君形象湮沒一千七百多年，直到“五四”運動余波猶在和“新時期”曙光已現時，才不同程度恢復。檢討其中原因，恐怕也與專制制度的高壓愈演愈烈，依附性人格越來越普及有關，不能不令人感慨，令人噓唏！所以，曹禺能重提人格平等思想，并非易事。如果考慮到人格平等是一切平等制度設計的基礎和前提，平等是人類社會必不可少的用以改善社會的道德理想之一，其意義就更加深遠。茅盾、吳祖光讀過《王昭君》（四川人民出版社一九七九年版）后都有詩贈曹禺，或者說“閱盡風霜君更健”（《贈曹禺》），或者說“萬家寶筆有驚雷”（《讀〈王昭君〉》），當非朋友之間的應酬虛語。曹禺一九八○年訪美時，敢將此書贈給夏志清，也說明他自己對這部作品不是一點“底氣”也沒有。他尚未寫到的冒險精神，也為我們塑造昭君新形象留下了空間。總之，我認為“確論”應來一點修改，不說“一個也不喜歡”，不知黃永玉先生及其他專家以為然否？

又據曹禺在《關于〈王昭君〉的創作》中說，他讀過《怨曠思惟歌》及其題解。但那個版本提供的故事是，“王昭君為了避免父親受害，毅然出面進宮”。而我讀到的被逯欽立稱為眾多版本中“最善”的平津館本和黃氏逸書抄本所收“世違本”，都沒有這樣說，而兩個版本的文字又幾乎全同。不知曹禺看到的是哪個版本。也許，比較它們，又是一樁樂事。

二○○七年八月于珞珈山