一個未曾實現的夢想

一八九八年底，經歷變法失敗的康有為開始了他“流離異域一十六年，三周大地，遍游四洲，經三十一國，行六十萬里路”的考察生活。他自稱“兩年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英，頻游意、比、丹、那各國”，雖然他主要的目的是為了考察各國的政治，但對歐洲的藝術也深有感觸。一九○五年，康有為的《意大利游記》出版。他認為，中國畫疏淺失真，遠不如油畫逼真，必須改進畫法，因為此事“非止文明所關，工商業系于畫者甚重，亦當派學生到意學之也”。在后來的《萬木草堂藏畫錄》（一九一七）中，康有為又重申了自己的觀點：“今工商百器皆基藉于畫，畫不改進，工商無可言。”與《意大利游記》中所謂“工商業系于畫者甚重”的觀點相呼應，可見康有為的這種想法并不是一時興起的議論，而是經過深思熟慮的。

在康有為之前，因曾向太平軍獻策而逃避清政府緝拿的王韜也曾于同治七年至九年（一八六七—— 一八七○）游歷過歐洲大陸和英倫三島。而且他在后來寫成的《漫游隨錄》中還描繪了在倫敦看到的、他稱之為“玻璃巨室”的水晶宮。這個英國設計師帕克斯頓專為一八五一年萬國博覽會設計的展廳，因其在現代建筑和設計史上的重要意義經常為史家和批評家所提及。因此，王韜作為最早見到這座現代巨構的中國人之一，其敘述也頗堪玩味，他繪聲繪色地寫道：

玻璃巨室，土人亦呼為水晶宮，在倫敦之南二十有五里，乘輪船頃刻可至。地勢高峻，望之巍然若岡阜，廣廈崇旃建于其上，逶迤聯屬，霧閣云窗，飄渺天外，南北各峙一塔，高矗霄漢。北塔凡十一級，高四十丈，磚瓦榱角，窗牖欄檻，悉玻璃也，日光注射，一片晶瑩。其中臺觀亭榭，園囿池沼，花卉草木，鳥獸禽蟲，無不必備。四周隙地數百畝，設肆鬻物者集。酒樓茗寮，隨意所詣。有一樂院，其大可容數千人，彈琴唱歌，諸樂必奏，幾于響遏云而聲裂帛。有一處魚龍曼衍，百戲并作，凡一切緣繩擊、吞刀吐火、舞盤穿梯、搬演變化，光怪陸離，奇幻不測，能令觀者目眩神迷。……

王韜持著驚異的目光，用古代游記的筆法描述了他所見到的水晶宮。顯然，在他的眼里，“玻璃巨室”里全是珍奇之物，而對于這個集中展示現代文明成就的建筑設計，王韜的描述卻只能停留在一種獵奇的記憶之中。有趣的是，在他之前，車爾尼雪夫斯基于一八五九年游覽了水晶宮，他把水晶宮視為建筑的典范，從中看到了未來世界的圖景；又過了三年，陀思妥耶夫斯基則在水晶宮面前感受到了它對個體存在的威脅，一種現代文明的重壓。這些在美國學者馬歇爾·伯曼的《一切堅固的東西都煙消云散了》一書中已有討論，茲不贅述。如果說，水晶宮對于這兩位俄國人而言的確是一個“現代化的幽靈”，那么在王韜的眼里，水晶宮不過是一個光怪陸離的異域世界罷了。顯然，王韜仍然是在用“奇技淫巧”的目光打量水晶宮的造物世界，并沒有車爾尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基的那種現代性感受。

康有為顯然比看不明白水晶宮的王韜前進了一步，因為他意識到了美術與工商業之間的聯系。在后來的《法蘭西游記》（1907）中，他在游賒華瓷廠（今譯“塞弗爾瓷窯”）一節中還提出，為了在制瓷方面與萬國爭利，也得派人到羅馬、佛羅練士（今譯“佛羅倫薩”）學畫。不過長期以來，康有為的這個“畫不改進，工商無可言”的觀念對于許多中國美術史的研究者而言都是一句“突如其來”的話，因為謝赫以來的中國藝術理論從來沒有觸及過這樣的內容，所以大家只是覺得頗有些摸不著頭腦，卻未做深究。然而，聯系現代設計在英國、德國等歐洲國家興起的歷史，我們會發現，康有為把繪畫與工商業的發展聯系起來的想法并非他自己的創造，而是一種淵源有自的歐洲觀念。

最早把創造美的技藝與制造業和商貿聯系在一起的是英國。因為英國最早發展了機械化大生產，所以它也就比歐洲其他國家更早生產出了大量丑陋的、藝術趣味低的產品。而英國人在藝術上又極其挑剔，隨之而來的自然就是對這些令人厭惡的東西的聲討，倫敦還頒布了制止工藝美術下滑的第一個政府法案。美術界自然也有所行動，英國于一七五四年成立了皇家美術學會，“其宗旨是促進大不列顛的藝術、制造業和商貿”。而隨后建立的英國皇家美術學院，其宗旨與學會的宗旨也是一致的。皇家美術學院的首任院長、能言善辯的學院派大畫家約書亞·雷諾茲就把美術學院的建立與“出自商業的考慮”和“使工業品更美觀”聯系在一起。英國皇家美術學院的這一“重商主義”傳統也一直延續到了今天，在它的官方網站上至今仍舊聲稱，促進藝術和設計學科實踐與產業和商貿之間的關系是學院的重要使命。所以，這個歷史悠久的學院直到現在都是以“盛產”著名的設計師而知名。

再回到十九世紀中葉，當時，為了提高英國工業產品的藝術水準，著名的設計師、曾主持水晶宮內部裝潢的歐文·瓊斯就提出：“每一個城鎮都應有一座藝術博物館，每處鄉村都應有一所素描學校。”水晶宮博覽會之后，英國果然建立了很多素描學校，一八六一年有八十七所，一八八四年有一百七十七所。水晶宮博覽會的許多作品也成了日后成立的維多利亞和阿爾伯特博物館的收藏，接著，在維也納、柏林、漢堡、慕尼黑等地都成立了許多設計博物館和素描學校。當時的歐洲，從英國的設計改革開始，經過亨利·科爾等人的推動，通過藝術來改進產品的質量以謀求出口利潤已經廣為各國所接受。工藝美術博物館、工藝美術學校在歐洲各國的建立，藝術與工商業和商貿之間的關系在當時歐洲的許多設計革新家和政府那里都得到了一致的肯定。英國重視藝術與產業結合，從而促進產品品質提升的經驗經由赫曼·穆特休斯等人的努力傳到了德國。在康有為寫作出版《意大利游記》的時候，德國人正在忙著把藝術家、建筑師、設計師、企業家和政府官員組織起來，籌劃建立“德意志工業同盟”（一九○七年正式建立），而這個組織的首要目的就是促進藝術與產業的結合，使各界攜手共同推進德國工業產品的優質化。康有為正是在這個背景中去了歐洲，盡管他只寫了一篇意大利游記，但是他去英、法、德的次數也很多。在當時的歐洲，現代主義尚未興起，歐洲各國的設計精英也正在尋求符合機器時代的設計和藝術形式。傳統的藝術技巧和訓練仍然是設計學習中的主要部分。在這個藝術和設計變革的大前提下，康有為把“畫”與工商業的發展聯系在一起就不難理解了。

今天看來，把美術與工商業的發展聯系起來意義重大，因為這種思想在中國的藝術理論傳統中是從來沒有的，而根據現有的材料看，康有為是中國近代第一個強調美術對于工商業的重要性的人。我們今天的所謂“設計師”在中國古代相對應的是“工”這個階層。而“工”與“商”在中國古代，無論是在現實的層面上還是在輿論的層面上都是密切地結合在一起的。《周禮·考工記》：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工。”這里面透露了一個重要的信息，“百工”不僅是為皇家服務，也是為一般的老百姓服務的。手藝人是一種資源，這種資源不能被統治者所獨享。孔子也曾經說過：“百工居肆，以成其事。”（《論語·子張》）這個“肆”可以理解為店鋪，也可以理解為手工作坊，實際上兩者是一體的，都與市井商業密切結合在一起。但是，“百工”階層在中國古代的地位并不是“藝術家”而是“匠人”。中國的“重農抑商”的傳統和中國的文人藝術傳統不僅規定了商業與工匠創造的低下地位，更使得工匠與商業之間的關系被忽略掉了。工匠在接受著文人趣味的影響，他們與商業之間內在的聯系盡管存在，卻在中國的藝術史上早就變得不重要了。唐宋以來，在中國的藝術理論中，除了關于富人對于名畫家的追捧，并沒有藝術與工商業之間關系的探討。士大夫只會把繪畫與文人的修養、性情和對自然的關照聯系在一起。藝術對工商業的價值從來沒有人重視過。因此，對于中國現代設計的發展而言，康有為這種強調繪畫對于工商業發展之重要價值的看法是中國設計走向現代的一個觀念上的飛躍。當然，康有為的這種看法是與中國近代發展起來的“商戰”思想和重商主義密不可分的。自曾國藩開始，與西方人進行“商戰”就成了從洋務運動到革命派的共識。“商戰”對外表現為與西方列強爭奪利權，對內則表現為振興實業。這種重商主義也是近代知識分子“富強”思想的集中體現。正如王爾敏先生所講的那樣，一八四○年以來的中國知識界一直生活在一種強大的“求富求強”的話語中，其影響極為廣泛。而只要是有利于國家富強的東西，都會受到時賢的重視。從觀念上第一次把美術與工商業結合在一起，正是在這個大背景下完成的。

在康有為之后，中國現代史上許多著名的知識分子、藝術家和設計師都對“美術能夠促進實業”這一看法有所論述。比如，在日本留學的李叔同也認識到了“圖畫”對于工業發展的重要作用。他在《圖畫修得法》（一九○五）中將“圖畫”比之“言語”，認為，如果說語言文字的發達與社會的發達相關，那么圖畫的發達也與社會的發達相聯系。他明確地提出：“若以專門技能言之，圖畫者美術工藝之源本。”接著他舉出了英國、法國和日本的例子：

脫疑吾言，曷見泰西一千八百五十一年，英國設博覽會，而英產工藝品居劣等。揆厥由來，則以竺守舊法故。援憬然自省，定圖畫為國民教育必修科。不數年，而英國制造品外觀優美，依然震撼全歐。又若法國自萬國大博覽會以來，不惜財力時間勞力，以謀圖畫之進步，置圖畫教育視學官，以獎勵圖畫。而法國遂為世界大美術國。其他若美若日本，僉模范法國，其美術工藝亦日益進步。

李叔同顯然是想通過各國的成功示范，讓中國的政府和實業界也對美術重視起來。而關于美術與實業的關系，當時任職于教育部社會教育司的魯迅在《擬播布美術意見書》（一九一三）中也有明確的表述：

美術可以救援經濟。方物見斥，外品流行，中國經濟，隨以困匱。然品質物材，諸國所同，其差異者，獨在造作。美術弘布，作品自勝，陳諸市肆，足越殊方，而后金資，不虞外溢。故徒言崇尚國貨者末，而發揮美術，實其根本。

稍后，民國大實業家張謇在由沈壽口述、他所執筆的《雪宦繡譜》（一九一八）敘文中亦云：“今世覘國者，翹美術為國藝工之楚，而繡當其一。”可見，在張謇的“美術”概念里，不光是包括繪畫、雕刻之類，刺繡也是一個重要的門類。但是魯迅的“美術”概念與張謇不同，在他看來“美術”包括雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂；而工藝，如刻玉、牙雕、髹漆、家具都不算是“美術”。但是兩者都強調美術對于發展經濟、增援實業的意義。我們并不能確切地指出張謇所說的“覘國者”是誰，但在當時既重視“美術”又能稱得上是“覘國者”的并不多，我想大概應該是指康有為或蔡元培等人，可以說他們對于美術之重要意義的闡揚在張謇這里得到了回應。以張謇的地位與身份——前清的狀元、民國的實業總長——為一刺繡女子作傳，記錄刺繡之理論與技法實為難能可貴。而且沈壽被稱為“大藝術家”，這也是現代文明之風的產物。張謇還曾在南通創辦了附設于女子師范的女工傳習所（一九一四），并以沈壽主其事。刺繡作為一門手工藝為何在近代得到如此的重視？其實，張謇看中的正是刺繡可以作為一種實業，可以增益女子生計的實際價值。無疑，張謇的行為代表了一種實業救國的主張對于美術的主動選擇。

到了二十世紀三十年代，隨著民族產業的大發展和新生活運動的展開，中國的現代化也發展到了一個重要時期。藝術對于工商實業的重要價值重又被重視起來。創立了蘇州美專的油畫家、美術教育家顏文梁便專門論述了設計與生產之間亟待發展的關系。他說：“藝術之為用至廣，于工商業界尤甚。我國工商界之各種產品，多因陋就簡，其亟待于藝術界之改善而增加其產量者，尤為急切！”顏文梁深切地盼望“國人憬然速悟，使美術與實業，兩者不可分離，互相提攜改善出品”（《從生產教育推想到實用美術之必要》，一九三三）。通過對歐洲國家近代美術教育發展的研究，顏文梁還指出，“歐洲各國藝術教育，除提倡純粹美的藝術之外，無不亟圖實用藝術之發展。使藝術不單專為鑒賞而作，同時也與工藝聯絡，以期達于實用”，“吾國今后藝術教育之渠巷，當以經濟為其表，道德為其本。易言之，即以實用美術為普遍之研究，而尋求生產上之發展。進而研究純粹的、美的、鑒賞的藝術”（《藝術教育今后之趨向》，一九三二）。后來，著名的工藝美術家、畫家陳之佛在一九三六年的《中國美術會季刊》上也相繼發表了一系列的文章論述工藝美術和工藝美術教育的重要性。他曾寫道，“我國現在正在謀生產的發展，生產發展之道，振興工業當然是其中重要的一端，我們的工業品目下雖然還不希望爭勝于世界市場，但是所謂‘提倡國貨’亦不可不先注意于工藝圖案”（《重視工藝圖案的時代》，一九三六）。

但是，因為抗日戰爭開始了，如陳之佛所言，非常時期談藝術變得不合時宜，關于美術與實業之間的論述到此也就戛然而止了。陳之佛于一九四七年寫的文章《工藝美術問題》可以說是對整個民國時期關于工藝美術問題思考的一個全面的總結。其中包括工藝美術的本質，中國工藝美術的現狀，如何改進工藝美術、工藝美術與經濟、機器工藝發達與美術的關系五部分。陳之佛敏銳地認識到：“中國的工藝美術，尚在手工業階段”，當前的任務是改進手工藝品，增進生產的繁榮，擴大國際市場銷售，增加國家收入。但時代在進步，科學在發展，“現在我們已經面臨著機器工藝時代，而且要注意到機器工藝美術”，搞工業建設不能忘記美術。

總結這一時期的論述可以看出，當時的思考者們對美術、設計之于實業的重要性的認識離得西方并不遠。就在顏文梁、陳之佛大聲疾呼的時候，大洋彼岸的美國工業設計師正在向產業界證明藝術對于產品營銷的重要性。由于經濟大蕭條，在許多產品的價格被凍結的情況下，外觀設計顯得日益重要起來，而那些被稱為“藝術家”的工業設計師也的確給企業帶來了可觀的經濟效益。據一九三四年的一份《財富》（Fortune）雜志聲稱，設計師約翰·瓦索斯的一個十字轉門再設計不僅降低了成本，而且讓銷售額增長了25%，而雷蒙德·羅維的一項收音機再設計則使銷售額增加了700%。像這樣的“成績”，在當時美國的設計圈子里比比皆是。也就在這個時期，第一代美國工業設計師成長了起來，他們中的很多人實現了自己的“美國夢”，而工業設計作為一種職業也在美國得以確立。

民國時期的有識之士在藝術學校中辦圖案科，在社會上廣攬人力、財力和物力辦博覽會（如南洋勸業會、西湖博覽會等），甚至在一些發達的地方開辦設計事務所（如陳之佛在上海開辦的“尚美圖案館”），其根本目的都是想實現藝術與產業的結合，從而有利于國家富強。但是，這些滿懷著救國理想的設計師和藝術家遇到的卻是一個政治腐敗、戰火叢生、民生凋敝的時代。當然，在摩登的上海有一些被稱作是早期的廣告和平面設計的作品，但與其說那是一些設計作品還不如說是一些包裝畫。它們所涉及到的商品也主要是香煙、食品、藥品和奢侈品，有許多是受雇于外國企業而做，且大多數都具有殖民色彩，跟中國自己的現代工業關系不大。從康有為到陳之佛，這些知識分子和設計師的認識是超前的，但是當時的中國并不具備工業化的基礎，更沒有安定的社會環境提供給設計師施展才華，現實的苦澀與認識上的超前使得中國設計的現代歷程在一開始的起步就困難重重。重新回顧那一段往事，不免讓人對歷史懷有幾分遺憾。用美的技藝增進工商實業，從而有助于“富國”、“強國”的理想因為沒有條件去實現，便只能成為一個凄苦的夢想。

從“圖畫”、“圖案”、“工藝美術”到“工業設計”、“創意產業”，今天的設計概念已經不是用“美觀”、“經濟”和“實用”等幾個字眼就可以概括的了，它還要關注人的尺度、綠色環保、信息和服務以及倫理責任等諸多方面的問題。但是對于產品的“美”，無論是對于哪個國家、哪個時代的設計師而言，都是孜孜以求的。無疑，現代工業、商業是現代設計的經濟母體和重要推動力，而中國當代設計的發展首先正是得益于改革開放以來經濟建設的飛速發展。人們對于財富的追求與設計對于創造財富的意義迅速地結合在一起，使得設計越來越受到社會各界的重視，獲得了前所未有的發展機遇。當代中國設計發展的機遇不是昔日的前輩可以想象的，但是創造美的技藝是不是真正提高了中國產品的品質，是不是已經很好地促進了產業的振興，提高了普通人的審美和生活質量？看看我們身邊的日用品和工業產品的設計，恐怕這個康有為曾懷有的夢想還是需要我們繼續努力的。