“頓開塵外想，擬入畫中行”

英國詩人羅伯特·路易斯·斯蒂文斯寫道：“在花園里，我們建造一個自己的國家。”這句話表達了人類“詩意地棲居”的夢想。人們不斷地把這個夢想轉化為一種視覺的藝術現實。在這個意義上，造園活動成為文化最精致的表達方式，而園林則成為一個在懸浮想象與真實之間的完美的建構，匯聚著政治的、社會的、美學的等多種力量。園林也在這個意義上成為一種敘事性的文本，我們能夠從中讀出豐富的內涵。歷史地來看，在每種文化體系里，園林都具有重要現實作用和象征意義。不同的文化通過各自的園林形式彰顯自己的特征、價值乃至信仰。

十八世紀上半葉的英國，一場“趣味上的偉大革命”首先在園林界發生。政治家、作家、園林師、園林業主等不約而同地放棄了他們一度效仿的法國古典主義園林，轉向風景園林（landscape garden）的建造。十八世紀下半葉，這種園林又進一步發展成圖畫式園林（picturesque garden）。如果說，十八世紀之前，歐洲園林的主流風格一向奉意大利園林和法國的規則園林為圭臬的話，那么，自十八世紀以來，英國園林則成為自然式園林的典范，引起了一波波追隨的浪潮。毫不夸張地說，由于英國園林所標舉的全新風格，園林成為英國民族文化的圖標。有學者甚至認為，園林是英國人獨特的貢獻、專擅的藝術門類。由此，英國人贏得了“園藝的民族”之譽。

這場趣味上的偉大革命又被命名為“重返阿卡迪亞”運動。通過深思熟慮的構圖和技術手段，園林藝術家把畫家描繪的古希臘的田園美景，維吉爾筆下的鄉村風光放大成地上的實景。阿卡迪亞的夢幻變為地形學的現實。這是英國中上層階級面對正在步步逼近的工業化所做出的一個回應。作為一個精神的烏托邦，風景園林緩解了都市的喧囂和現代生活的焦慮，滿足了園主沉思和遁隱的要求。同時，它們把古典主義的英國導引到浪漫主義的英國。澎湃于十九世紀上半葉的浪漫主義思潮，其實就是從這個史稱“景色如畫階段”開始它的百年流程的。根據當代美國學者哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)的考證，盡管浪漫主義一詞可追溯到中世紀的一種文學形式“羅曼司”，但直到十八世紀中葉，“它才具有了某種形容野蠻、陌生或詩情畫意的意義，并且，它用到繪畫和自然風景中的時候比運用到詩歌中還要多”。在他之前，美國研究觀念史和知識論的哲學家洛夫喬伊（Arthur O.Lovejoy）已提出：景色如畫的造園實踐逐步擴大為一種美學革命，從而導致浪漫主義產生。其實，更早于他們的德國浪漫主義詩人席勒就明確地意識到風景園林意味著藝術從十八世紀嚴格的數學奴役奔向詩歌的自由。簡言之：園林界的美學趣味由嚴整向如畫的轉變開啟了浪漫主義的序幕。

關于圖畫式園林產生的背景和動因，一向是百家爭鳴的話題。有些學者將其歸功于英國經驗主義哲學影響，有些則認為是外來經驗的啟迪。歷史地來看，英國圖畫式園林乃是各種因素合力的結果，包括風景詩的興起和歐洲大陸游的流行等。當時，有許多英國詩人熱衷于描寫本國偏遠地區，如威爾斯和蘇格蘭的鄉野風光。他們的詩歌激發了人們欣賞大自然的興趣，許多人動了游興，紛紛探訪詩人描寫過的那些如詩如畫的荒野和高原。同時，游覽意大利和阿爾卑斯山地區的時尚也在英國中上階層流行開來。游客往往要購買一些描繪當地景色的風景畫，以便保留美好記憶。如果游客本人擁有一處地產或莊園，他們就想把見識過的自然風景或畫境“復制”出來，正所謂“江山昔游，斂之邱園之內”（明代戲曲家顧大典）。通過和園林師的密切合作，他們充分發掘自己領地的地形特征，把它們構建或改造得像活丹青一樣。這就是“picturesque”（圖畫式）一詞的來歷。

圖畫式園林流行的程度，可以用舉國若狂來形容。凡有地產之人幾乎沒有不卷入其中的。再經當時的造園名手肯特、布朗、錢伯斯、雷普頓等人的推波助瀾，英國的中部和南部變成一個無邊無際的風景園區。圖畫式園林運動徹底改變了英國國土的面貌。

在圖畫式園林的諸多影響來源中，有一個普遍接受的觀點是：中國園林風格的西漸推動了英國園林設計的革命，并帶來了圖畫式觀念的產生。為此，一些學者常常把十八世紀英國風景園林叫做“中國風園林”。對此，洛夫喬伊曾有一個精辟的斷言：“早于斯威澤、肯特、布朗以及布里奇曼等人推出園林藝術模式之前，甚至更早于十八世紀初蒲柏和艾狄生在他們的文學創作中表達園林藝術新觀念之前，中國園林風格已開始對歐洲的美學思潮和風尚產生影響；一位英國大作家明確地把‘無序之美’（beauty without order）界定為中國思想，并認為中國園林就實現了這種無序之美；英式花園的興起很大程度上要歸功于早期人們對于中國園林理想化的理解。……”此處，他所提到的英國大作家即斯威夫特的老師——英國作家、政治家威廉·坦普爾爵士(Sir William Temple，1628—1699)，在他著名的散文《論伊壁鳩魯的園林》（Upon the Gardens of Epicurus）中，他構擬了‘無序之美’一詞來說明中國園林那種千變萬化、如詩如畫的特點。雖然他對中國園林沒有感性的認識，但卻在不經意間發現了中國園林的本質：“自由而不受束縛的風格。”

洛夫喬伊的斷言基于一個歷史的事實：十八世紀，隨著海上航路的延伸，西方和中國的貿易越來越頻繁。原先只是馬可·波羅游記中一個虛幻的中國變得真實起來。傳教士的報告，商人的信函和外交官的文件都向歐洲描述了一個花園般美麗的國家。毫無疑問，他們的描述摻雜了許多的想象。但他們的想象卻激發了歐洲讀者，特別是那些正在熱情地投入造園活動之中的英國讀者更大的想象。

也許是歷史的機緣，英國的園林熱發生在中國古典園林藝術最后一個絢爛花期，也即“康乾盛世”。許多中國古典園林的名作，如頤和園、承德避暑山莊、寄暢園、平山堂、逸園、樸園等就出自這個時期。特別是在江南地區，園林之樂早已成為人們日常生活的一部分。士林儒商的理想生活方式就是“不離軒堂而共履閑曠之域，不出城市而共獲山林之性”。為此，他們發展出一個清真典雅的造園傳統。到了十八世紀中期，造園傳統更是得到特別的光大。為了取悅嗜好造園和園游的乾隆，揚州的士族商戶，紛紛大興土木。許多園林面湖而筑，人們沿湖舟行，猶如置身于一幅徐徐展開的山水畫長卷之中。為此，揚州被西方園林學家譽為“歷史上曾經見過的最輝煌的花園城市”。

不約而同地，十八世紀中、英兩國的中上層階級都迷戀上了造園活動。他們談論園林，建造園林，評鑒園林，就造園的理論問題和技術手段展開熱烈的討論。甚至可以說，十八世紀美學的重要議題幾乎全是圍繞園林展開的。當代園林史學家克里斯托夫·撒克爾（Christopher Thacker）把英國的十八世紀標定為“園林的世紀”。其實，這個標定同樣適用于中國的十八世紀。一些天主教傳教士和外交使節有幸目睹或親歷了中國的園林世紀。教會畫家蔣友仁（Michel Benoist，1715—1774）、郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）、馬國賢（Matteo Ripa，1682—1746）等，直接參與了皇家園林圓明園的繪圖設計。他們將園景形諸文字，描摹成圖。特別是馬國賢根據避暑山莊三十六景木版畫制作的銅版組畫，把中國的園林觀念傳遞到歐洲，引起歐洲園林界和文學家的注意。歐洲人意識到在中國，造園師是通過藝術模仿自然，而不是利用技術手段迫使自然就范為幾何式樣的布局，“有史以來一種完全不同于世界其他地方園林傳統的造園風格——圖畫式的風格第一次出現在歐洲人視野里。”

不過，真正發現中國園林如畫性風格的應該是英國人。正如一位德國建筑家路德威格·翁茨爾(Ludwig A.Unzer)在其《論中國園林》一書中所說，盡管英國人較之其他民族更能夠欣賞自然之美，但他們也不得不認可中國人園林藝術趣味的優越。由坦普爾爵士開始，英國人不斷了解和探索中國園林的特殊性以及營造特殊性的因素和技巧。在曾寫《倫敦的叫賣聲》的英國政治家、劇作家、散文家兼詩人艾狄生（Joseph Addison， 1672—1719）看來，中國園林是自然和藝術諧和的完美樣板。它們利用自然的要素生成美麗的景色，“創造出具有自然全部魅力的園林來”。

如果說艾狄生是憑借二手資料發現中國園林之美的，那么蘇格蘭建筑師錢伯斯則有機會親自體驗進入一座中國園林的驚奇感。他在乾隆年間來到中國，實地考察了一些園林。中國園林步移景換的藝術給予他深刻的印象。他批評歐洲園林缺少變化，毫無想象的余地。游人進入一個他們自己的園子：“沒有什么讓他感到驚異的，沒有什么能挑動他的好奇心，也沒有什么保持他的注意力。”他告訴英國人中國的造園師不僅是植物學家，而且是畫家和哲學家。這個評價的確道出了中國園林藝術的精髓，

就造園理念和手法而言，中國園林完全異于西方的園林傳統。從魏晉時代開始，繪畫就與園林關系十分密切，由此發展出中國園林的基本設計原則：“畫中寓詩情，園林參畫意。”明代文人畫家茅元儀說：“園者，畫之見諸行事也。”園林理論家和造園師計成認為造園的目的就是：“境仿瀛壺，天然圖畫。”在這個理念指導下，造園師不僅把山水畫的技法轉用到園林的建造方面，而且力求“宛如畫意”的效果。計成就說自己“最喜關仝，荊浩筆意，每宗之”。許多著名的園林即是繪畫作品的“復制”，例如明代畫家劉鈺的寄傲園模仿盧鴻的《草堂十志圖》；清代畫家石濤的片石山房則是根據他自己的畫稿構圖和建造的；至于名滿天下的拙政園，它的每處景致，都令人聯想到中國繪畫的熟悉模式……事實上，中國的園林建筑師全部都是由畫家充任。最美的園林出自那些擅畫山水，亦工園冶的文人之手。一座園林就是三維的山水畫和凝固的風景詩。造園理論與繪畫理論如出一轍。宗炳的《畫山水序》、謝赫的繪畫六法、郭熙的《林泉高致》等既是畫家的指導，也是園林家的圭臬。

十八世紀的英國作家和造園師發現了中國園林這個基本特征。中國園林藝術與他們對于園林如畫性的追求不謀而合。當馬國賢的中國園林銅版畫傳到倫敦時，伯林頓勛爵和他的朋友以及造園師們正在醞釀新的園林理念，試驗新的設計方案。從這個時候開始，英國園林愛好者和造園師逐漸形成一個共識：所有的園藝都是繪畫。英國作家、哥特風格小說的開創者華爾波爾（Horace Walpole，1717—1797）說：“開闊的田野就是一幅有待設計的畫布”；艾狄生告訴他的友人：如果適當地使用一些繪畫手段，就是玉米田也會變成一片賞心悅目的風景；英國啟蒙運動時期古典主義詩人蒲柏(Alexander Pope，1688—1744)宣稱：“當我們種植的時候，大自然畫油畫；工作時，大自然則畫素描”；英國外交家、詩人斯賓塞（Joseph Spence，1699—1768）相信園藝是繪畫的一個自然分支，造園師就是花園里的詩人；英國詩人申斯通( William Shenstone，1714—1763)斷言風景畫家是園林的最佳設計師，因為畫家最懂得如何安排景觀和展開形式和色彩的變化；英國作家梅森（William Mason，1724—1797）號召造園師要向畫家學習……有意思的是，每當有人向他們咨詢園林改建的問題時候，他們都會建議：去請一個風景畫家來！而十八世紀的英國造園師也確實個個都是畫家出身——這和法國園林設計師都是數學和建筑的專業背景形成一個鮮明的對照。圖畫式園林運動的三巨頭：布里奇曼（Charles Bridgeman，？—1738）、肯特（William Kent 1686—1748）和布朗(Capacity Brown，1715—1783)，都具有良好的繪畫素養，后兩人曾經專門去意大利學習繪畫，深受意大利風景以及風景畫的影響。作為圖畫式園林風格的確定者，肯特認為畫家是用顏料在畫布上作畫，而造園師用山石、植物和水體在大地上作畫。在設計園林時候，他善于利用樹叢和灌木來展現光與影的繪畫效果，通過蛇形的草徑、蜿蜒的水岸和隱垣等手法制造迂回不盡錯落有致的景深。作為十八世紀影響最巨的風景園林設計師，布朗要求自己憑借詩人的感情和畫家的眼睛來建造園林。他具有“把風景處理成一個富有吸引力的整體”的特殊才能。他一生負責修建改建的園林多達二百多座，不少設計直接模仿了風景畫家洛蘭和洛沙的畫作。例如在蘭色姆（Rousham），他通過開闊的舒緩的坡地草坪，散開分布的樹簇以及一些建筑小品，諸如中世紀的廢墟等，導引視線遠至園林的天際線，逼真地再現了洛蘭的詩性意境。所有他經手的園林都使人想起畫家的筆觸和技藝。在云光瀲滟的英國天空映襯下，園林就像一幅幅自然的圖畫。華爾波爾在他的《園林建設的現代鑒賞史》中夸獎布朗的園林富有如畫性。人們走進園子，就置身于不斷變換的圖畫之中。

歷史地來看，如畫園林一派中，最有力的推動者是英國畫家吉爾平（William Gilpin）。他被譽為“圖畫式園林的大牧師”。他的著作《論如畫的美》、《畫境之旅》及《風景素描》等使“大自然中去尋求美麗”的時尚更加流行。他的主要觀點成為造園家的理論后援。在他的眼里，未經人手改動的自然，例如英國北部的湖區、蘇格蘭高地，就是最具有如畫性的園林。因此，他建議造園家以起伏不平的田野取代整潔的草地，種植枝干嶙峋的橡樹而不是繁花壓枝的灌木，要把舒適的散步小徑改成崎嶇不平的道路，最好壓上車輪的轍印，總之，“因為粗糙，所以如畫”。顯然，英國造園師已經聽說過中國園林的一些造園原則，并根據自己的見解重新詮釋了這些原則。例如，在園林的構圖方面，他們都通過對比和借景來營造豐富的空間層次和游動變化的視覺效果。布朗通過種植高低錯落的帶狀、簇狀的樹木來劃分或轉換空間；他的手法令我們想起中國造園師在曲廊設計上的匠心。某種程度上，布朗的樹木布置暗合了計成的一個理念：“躡山腰，落水面，任高低曲折，自然斷續蜿蜒。”就其功能而言，樹帶和曲廊都能取得步移景換，“一園春色兩院分”的效果：“在合適的地方，樹帶形成的周界會被打破，使周圍的鄉村盡收園林景色之中。如果樹帶看上去太無特色，則有可能通過一些建筑上的要素予以激活，以取得畫面效果。”

談及借景，中國造園家經驗甚豐。因為巧于遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借，中國園林多能把有限的空間變成無限的景色。利用位置合宜的亭榭樓臺以及匠心獨具的窗戶設計，園主就可以盡攬清風明月、遠山近水。出生于蘇格蘭、曾生活在上海，著有《中國園林：歷史、藝術和建筑》的女設計師瑪吉·科斯威克（Maggie Keswick，1941—1995）就說過，中國人只要有一個亭子，就可以得到一個花園。

同樣，十八世紀的英國造園家也悟出借景的奧妙。部分由于中國人的啟發，部分由于自然審美意識的覺醒，他們開始把自然風景引入園林之內。傳統的規則園林是通過圍墻隔離出一個封閉的樂園，而在如畫園林里，地溝或隱垣代替傳統的圍墻。用華爾波爾的話來說，此項發明乃是完成了一個跳躍。園林從此掙脫了規則性的束縛，達到計成標定的那種“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”的宏闊境界。此外，英國園林家還有意采用了中國園林的構造元素來增添一些浪漫的異國情調。布朗認為中國風味的建筑小品，如隱士的茅屋，可以使觀賞者體驗到“如畫性顫抖”（picturesque frisson）。事實上，從肯特開始，英國造園師就借用中國園林的經典語匯表達他們的想象、幻覺和夢境，反映出他們新的情感需要。特別是錢伯斯，作為中國園林最熱誠的擁躉，在其負責的丘園里，建造了不少中國風格的景點，諸如微縮的山丘、假山、拱橋、寶塔等等，引起游人的驚嘆和贊美。即使是查爾斯·漢密爾頓(Charles Hamilton，1704—1786) 這樣的業余愛好者也懂得如何通過蜿蜒循環的水系、水中小島的設置來達到中國山水畫那種山重水復的效果。

在他們的直接影響之下，英國造園師和莊園主紛紛借鑒繪畫的手法設計布置園林。原先獨行其道的園林、繪畫和文學開始融合為一種綜合的藝術。正如華爾波爾描述的那樣：“詩、繪畫和花園藝術……如同新的美惠三女神，它們裝扮并彩妝自然。”事實上，十八世紀許多著名的風景園林杰作就是構筑在大地上的繪畫，再現了詩歌的意境。如果說，法國規則園林的建造者是數學家或泥瓦匠，那么英國的造園家則是抒情詩人和畫家。他們的園林成為“詩人和畫家的園林”。

十八世紀英國園林界的這股中國旋風，先是影響了英國的造園風格，進而改變了英國的景觀特征。華爾波爾認為：“全國各地面貌一新，人人都在美化自己的庭院，他們不再給庭院圍上墻垣和高高的籬笆，過路的人都能欣賞園中的花木。散處園中的建筑物——廟宇、橋梁等——應都是哥特式或中國式的，新穎別致，很是可愛。”此處，他所說的面貌一新，可以解讀為英國景觀已經如畫，并且呈現出某些中國情調。

任何一次美學運動其實都是文化深沉需要的表達。圖畫式園林能夠蔚然成風，乃是因為英國人對于自然審美意識的蘇醒。此前，猶如其他歐洲人，英國人對于自然風景，特別是荒野風景一直心存畏懼，因為在他們看來，荒野是某些邪惡之神的居所。實際上，在異教的民間傳說里，山林水澤這類地方的確是女巫魔鬼之流的徜徉之地。據說，奧斯伯格的俄瑞奇主教是第一個對萊茵河的自然美表示欣賞的歐洲人，而彼特拉克則是第一個為了樂趣而攀登高山的詩人。到了十八世紀，歐洲人終于開始欣賞自然了，尤其是在英國，詩人、哲學家和藝術家熱衷于從自然中尋求精神價值或獲取靈感，自然成為最高的社會價值，一切領域的變化或轉向，都是以“自然”或“自然的”名義發生。

具體到園林領域，自坦普爾開始，英國文人和哲學家就明確地要求園林具有某種程度的自然性。不過，對于何謂自然或自然的，也有很多的爭議。從當時他們之間的通信、漫談及小冊子和論著中，我們可以觀察到當時定義叢生和互相抵牾的局面。在這種狀態中，他們一邊進行著定義的厘清，一邊轉向中國尋求理論資源。中國人對于自然奉若神明的敬愛和理解引起他們的共鳴——和歐洲人相比，中國人早在春秋時代就已經懂得體味自然的美妙之處。我們的詩歌充滿美好雋永的自然意象，而我們的園林則體現出“天然之趣”。后者不僅喚起他們對于自然風景的感情——還給他們演示了一種“雖由人做，宛如天開”的完美境界和技術可能。盡管有坦普爾的警告——“對于技藝一般的造園家來說，模仿中國園林的確是個艱巨的冒險之舉”；許多人還是“不自覺地或故意地，以同一步調追隨中國范例”。通過直接模仿和創造性借用，他們逐漸發展出圖畫式的園林風格和相應的理論。

如畫理論的一個核心理念就是師法自然——這也是中國藝術家長期遵循的一個原則。董其昌說：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”轉言之，園林的上乘境界是“宛如畫意”，而最高境界就應該是“天然圖畫”。同樣，英國文人和園林藝術家逐漸地認識到大自然本身就是最好的圖畫。當艾狄生說：“當自然越使人感到愉悅時，自然就越像藝術”，他尚未顛倒古典主義關于自然與藝術的關系定位；但到了吉爾平那里，自然已經在藝術之上了。在他看來，那些人為的藝術作品（包括園林），很少能像自然本身那樣使我們愉悅的。因此，他主張造園家應該模仿純粹的自然，不要擅加改動。當他在英格蘭北部旅行時，他就希望在那里所見到的巖石、峭壁、湍流能夠出現在斯托園。再到了英國天文學家、數學家，著有《奇異的建筑》一書的賴特（Frank Lloyd White，1711—1786）那里，他更加明確地提出，“不加修飾的花園就是如畫的”。

至此，如畫運動從最初模仿著名的風景畫轉向追求大樸不雕的自然本身了。所以，在十八世紀晚期到十九世紀初期這個階段，園林界“追隨美麗的大自然”（follow beautiful nature）的口號與浪漫主義的宣言“重返大自然”（Return to nature）成為兩個互相置換的理念。歷史地來看，如畫運動預備了浪漫主義發展所需要的社會、文化以及美學背景，推進了自然主義理想的“現實化”，孕育了英國浪漫主義文學的一個經典母題：“如畫的風景。”在這個意義上，如畫運動的確可被理解為浪漫主義序曲，而從這序曲里，我們聽出了中國的旋律。