楊四郎：從倫理困境到政治困境

老母佘太君押解糧草、胞弟楊延昭掛帥領兵，隨行的還有發妻四夫人——宋朝軍隊開到北番駐扎，迫在眉睫的宋遼會戰一下子就把金沙灘慘敗后隱姓埋名、已成遼邦駙馬的楊家四郎楊延輝推入到坐立難安的痛苦境地。一十五年漸漸積漲、圍截起來的對家國的思念終于潰決，頃刻間淹沒了他。“我有心回宋營見母一面，怎奈我身在番遠隔天邊。思老母不由兒肝腸痛斷，想老娘淚珠兒灑在胸前。”京劇《四郎探母》就在楊延輝“坐宮”嗟嘆中開始，跟著的是“見母”、“別母”、“回令”等，把身陷家仇國恨、兒女情長等諸多因素沖撞交織情境中的楊四郎形象，描摹表現得綿長深致。

一直到上世紀前五十年左右，這出戲集結過蕭長華、譚富英、馬連良、奚嘯伯、梅蘭芳、尚小云、張君秋、姜妙香等等京劇名角，一直傳唱不歇，儼然經典之中的經典。今天看來，即使置身浩如煙海的傳統戲曲劇目庫中，《四郎探母》依然凸顯出獨一無二的質素，幾乎稱得上是一個異數，具有著特殊的魅力。這首先是說，表述乃至生產著傳統儒家意識形態的戲曲藝術，大多為宣揚倫理教化之最大者的“忠孝”觀念，同時將夫妻、父子等等個體的私密情感作為與“忠孝”沖突時必然乃至正義崇高的犧牲。這種情狀在傳統戲曲劇目中舉不勝舉，比如響當當的《趙氏孤兒》。而《四郎探母》中的楊四郎不僅不顧家仇國恨，在敵邦盡享富貴榮華，而且不以“天倫為大，忠孝當先”，赴宋營見了老娘親弟、結發糟糠之后，重回敵邦。在這里，拋妻別子赴國難的正統觀念受到了挑戰。為了敵邦的公主，當然也是與自己共同生活十五年的妻子和幼兒，楊四郎站到了整個傳統意識形態的對面。其次，在《四郎探母》之外，幾乎沒有其他哪一個傳統戲曲劇目在二十世紀歷經過如此富有戲劇性的離奇命運：不僅因為對國家意識形態有所忤逆而在中國大陸屢遭批判、改寫或禁演，而且也在臺灣與國民黨意識形態相沖突，以致有著與在大陸幾乎同樣的遭遇。這種情景，實在少之又少。可以說，正是楊四郎對故國家園的背離，以及在這背離同時不可否認的情深意長造成了《四郎探母》在大陸和臺灣共同的境遇。

兩軍對壘，一觸即發。一邊是故國舊主、老母家人，一邊是曾經勢不兩立的敵邦，并且有殺害老父兄弟的深仇，同時，卻又還有十五年夫妻情義以及岳母蕭太后的恩重如山。在戰爭的夾縫中，楊四郎的困境可想而知。然而，就劇情來看，這場戰爭對楊四郎并沒有實質性的影響，換言之，楊四郎并不對這場即將開打的仗抱持任何態度、立場。對他來說，并不是在戰爭中支持或傾向哪一方的問題苦惱著他，也就是說，他面臨著的不是要求他在非此即彼之間做出選擇的政治困境，他并不打算以一己之力去制止這場戰爭，也不想返回宋營參戰，應該也難以作為駙馬和大將積極為遼軍運籌帷幄。楊四郎一心想的只是去見老母，以及如何能去見老母。“坐宮”一折中，楊四郎的困難在于怎么能夠向妻子，也就是遼國鐵鏡公主道明自己的真實身份，以及表達煎熬著自己的強烈的思親之念。至于戰爭，對他而言，僅僅是使十五年間無時不在咬噬他的情感迅速膨脹，此外無他。

鐵鏡公主深明大義，為十五年“思家鄉想骨肉就不能團圓”的楊四郎盜來金箭，讓他終于得以赴宋營參拜高堂老母。這一邊，母子兄弟夫妻們歷經苦難意外重逢，自然是一番肝腸寸斷的情景。佘太君“一見姣兒淚滿腮，點點珠淚灑下來”。楊四郎“千拜萬拜贖不過兒的罪來”。一聽聞“鐵鏡公主配和諧”，老太君就問及：“夫妻恩愛不恩愛？公主賢才不賢才？”四郎答道：“鐵鏡公主真可愛，千金難買女裙釵。本當黑夜來叩拜，怎奈是兩國相爭她不能來。”老太君“眼望番邦深深拜”，感嘆“賢德媳婦不能來”。關于國家、朝廷等等的宏大敘事被剔除掉了，“見母”這一折展現的顯然完全是屬于普通人的普遍的情感畫面。對于楊四郎，他面對的困境已經轉化為一種倫理困境。他一方面“常把兒的老娘掛在兒的心懷”，“每年間花開兒的心不開”，“雖然我在番邦外，常把賢妻掛心懷”，另一方面卻不得不為著老太君那“賢德的兒媳，與那小孫子”免受“一刀之苦”，雖然“舍不得老娘年高邁”，“舍不得六賢弟將英才”，“舍不得二賢妹未出閨門外”，“實難舍結發糟糠兩下分開”，“一家人只哭得肝腸斷”，卻還是告別年高的老娘，狠心丟下夫人，轉回番邦。《四郎探母》就這樣抽取出緊緊包裹傳統中國人的“忠”、“孝”等正統觀念，而細細打理出母子、夫妻、父子、兄弟姐妹等之間的深情。當然正是這普遍意義上的深情，觸動了無數普通人內心最柔軟亦最堅定之處，使他們能夠不顧楊四郎降將叛徒的政治身份，而寄予深深的同情，寄予《四郎探母》不由分說的喜愛。在很多編織著傳統儒家意識形態經緯的傳統戲曲劇目中，《四郎探母》因為超越了國家民族的命題，而執意呵護、保全普遍的人情人性而顯得與眾不同。

因為倫理上的艱難選擇而一直讓普通觀眾原諒了他政治上實質性的背叛行徑的楊四郎，到了二十世紀開始頻遭責難。他的倫理上的選擇恰恰使他在政治上遭詬病。《四郎探母》的命運因為楊四郎發生了改變。自清末被批評“在民族關系的處理上背離了漢族的立場”之后，四十年代內憂外患之時開始，楊四郎就被認定了叛徒的政治身份，成了整個民族國家的敵人。從抗戰直至“文革”這四十余年充滿斗爭意識的歷史階段中，楊四郎的這種政治身份一直未有改變。同時，建國初移風易俗的風潮，又給他扣上一頂觸忤其時頒布的《婚姻法》的“一夫多妻”的罪名。楊四郎以及京劇《四郎探母》幾十年內變得命運多舛。在追求民族國家獨立自主的主題壓倒其他一切的歷史語境中，楊四郎棄置家國、逍遙敵邦，這種叛國求榮的作為著實是“是可忍，孰不可忍”。在二十世紀下半葉主流意識形態的規定中，歸屬哪個朝廷，確立自己的政治身份，才是楊四郎面對的首要的問題。也就是說，楊四郎的面前被重新設置了他忽略了的政治困境。同時，他顯然不被允許做出《四郎探母》中那個讓人氣餒甚至氣憤的選擇，也就是說，他不能背棄宋朝。否則，就是毫不留情的禁演，讓他不見天日。于是，對《四郎探母》的修改沒有停止。在改寫了的《四郎探母》中，楊四郎的政治性大大得到增強。他搖身一變成為潛入遼國的間諜，不僅僅抱得美人歸，而且出色完成宋朝交給的地下工作任務，為國為家立下赫赫功勛。原本中對鐵鏡公主和幼兒的深情，對蕭太后的感恩戴德當然一掃而空，至多也是重擔在身的英雄在危險情境中的逢場作戲。

有意思的是，不僅在中國大陸，在一海之隔、與大陸政治意識形態完全兩樣的臺灣，《四郎探母》也忽而被禁，忽而經改寫后解禁。臺灣詩人蔣勛回憶道，上世紀七十年代中期后，“有一陣子，不知道為什么，《四郎探母》忽然被禁演了，在政治恐怖的年代，眾說紛紜，沒有人講出什么道理，卻都在耳語著。不多久，又解禁了，甚至加上《新四郎探母》這樣的名字”。《新四郎探母》在“見娘”一折，“照樣痛哭，照樣磕頭，照樣千拜萬拜，但是，拜完之后，忽然看到楊四郎面孔冷漠，從袖中拿出一卷什么東西遞給母親，然后告訴母親:‘這是敵營的地圖，母親可率領大軍，一舉殲滅遼邦。’”當其時，臺灣與大陸在政治上雖勢不兩立，卻如出一轍地把楊四郎塑造成一個“埋伏的情報員”，“負有諜報的工作”。雖然海峽兩岸對京劇《四郎探母》的敘事做了幾乎一致的變動，但是大陸和臺灣所持的出發點和目的卻是截然不同。對楊四郎叛徒的政治身份的涂改，在大陸，當然是因為主流意識形態不能容許背叛國家和家園的人占據著舞臺，或者更應該說，背叛故國家園從傳統中國以降都是讓人唾棄不齒的行為，這種行為的罪惡性質在二十世紀中國大陸的某些歷史階段更被無限放大，以致壓倒一切，不可寬宥。臺灣當局的目的顯然不止在于賦予楊四郎政治正確，而在于以楊四郎政治正確掩蓋他倫理困境中的真情傾瀉。也就是說，楊四郎“坐宮”嗟嘆以及與鐵鏡公主發下盟誓等等，都只為了利用公主，讓他得以奔赴宋營；而他奔赴宋營又不是為了十五年思念老娘的情感，而是為了完成他遞送諜報的政治任務。至此，楊四郎“坐宮”的想家，以及“見母”時的“千拜萬拜”等等，都不是《四郎探母》的主體，而只是虛晃一槍。楊四郎的政治性被加強之后，他在倫理層面體現的普通人的人情人性已經蕩然無存。臺灣當局這樣做的原因是，如蔣勛所說，“他們害怕老兵想母親、想家，在那個可怕的年代，想家都可以有罪”。

然而，除《四郎探母》之外，沒有哪一個戲能這樣神奇地似乎成為臺灣和大陸之間的一種客觀的、不可抹煞忽略的聯系的寓言，沒有哪一個戲中的角色能像楊四郎和楊家將一樣成為臺灣很多老兵與他們在大陸翹首守望的親人之間血肉相連的隱喻。在蔣勛的記憶中，《四郎探母》是臺灣常演的劇目；他在服兵役的時候，常常聽到“面目蒼老黧黑，一生顛沛流離”的老士兵身邊的收音機唱著:“千拜萬拜，贖不過兒的罪來——”；“鳳山黃埔軍校的校園中，或者整個黃埔新村的眷村中，總是聽到《四郎探母》，總是聽到一個孤獨蒼老的聲音，在某個角落里沙啞地哼著:‘我好比籠中鳥，有翅難展;我好比虎離山，受了孤單;我好比淺水龍，困在了沙灘……’少年離家已經整整二十年的老兵說：“楊四郎十五年沒有見到母親，我娘呢，二十年了，也不知道我是死是活，是到哪里去了。”又有數次被改名做逃兵的頂替者的老兵說：“名字啊，不重要，不重要，楊四郎，楊延輝，不是也改了名，叫木易嗎?”……蔣勛說：“許多有關《四郎探母》的細節，我是通過這些在戰亂中活下來的老兵讀懂了的，知道了為什么這出戲可以歷經百年不衰，在人們口中一再流傳。”同樣，龍應臺在臺灣京劇《四郎探母》演出現場看到白發的父輩們“為四郎哭泣”的情境后，明白《四郎探母》“使孤獨的個人為自己說不出的痛苦找到了名字和定義。少小離家老大失鄉的老兵們，從四郎的命運里認出了自己不可言喻的處境，認出了處境中的殘酷和荒謬，而且，四郎的語言‘千拜萬拜，贖不過兒的罪來’為他們拔出了深深扎進肉里無法拔出的自責和痛苦”。而蔣勛說：“在電視上，看到一名老兵跟著臺灣娶的妻子，回到鄉下老家，到了門口，淚流滿面，無論如何也不肯進門，結果是臺灣老婆大大方方進去，向一位蒼老顫抖頭發花白的婦人一鞠躬，說:‘大姐，你不要怪他，他也是離開你二十年以后才跟我結的婚!’不知道為什么，這些場面總使我想起楊四郎……”

一出超越了傳統儒家意識形態的劇目在二十世紀中國試圖與傳統割裂的現代化進程中卻變得不能被容忍，從而被強行摁入政治的沼澤，改造后政治正確的《四郎探母》卻又與以“忠孝”為正統的傳統儒家觀念不謀而合。然而，政治正確的楊四郎并不討人喜歡，不被普通觀眾認同。注定涉足各種各樣情感的泥淖中的普通觀眾還是期待著那個背叛了的楊四郎，用他的無奈哀嘆，用他的“千拜萬拜”等等來演繹自己的傷感苦痛，來“輕輕擦拭”他們“靈魂深處從未愈合的傷口”。

值得一提的是，譚鑫培版《四郎探母》的“坐宮”，世紀之交時曾在香港導演王家衛的電影《花樣年華》中唱響。楊四郎在番邦想念老母的暗自嗟嘆 ——“我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單，我好比南來雁失群飛散，我好比淺水龍久困沙灘”，“思老母不由我肝腸痛斷，想老娘淚珠兒灑在胸前。眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘啊！要相逢除非是夢里團圓”。——被挪用來表現電影男女主人公周慕云、蘇素珍倆人在情愛天性與道德律令矛盾交織的困境中備受煎熬的情景。上世紀六十年代香港飲食男女的那種沖動和隱忍卻在慣于以“帝王將相”、“才子佳人”為主角的傳統戲曲劇目中，在楊四郎身上得到了生動的詮釋。楊四郎普通人情人性表達的意義在這時得到了說明。這是楊四郎的可愛之處。這同時也是香港這個地方的可愛之處。一切政治上的紛爭在香港的市井之中迅速灰飛煙滅，只留下普通人平凡又不平凡的情感細細吟唱，慢慢鋪展。