《夜宴》：在雙重欲望中走向迷失

[摘要]《夜宴》由于受商業(yè)利益的驅(qū)動，不管是戲里還是戲外，是角色還是導(dǎo)演，同時都被卷進(jìn)了一個欲望的巨大漩渦之中，這就注定了其會在這雙重欲望的控制下走向迷失，使觀眾從中難以獲得一種滿載靜默與震撼的心靈空間。

[關(guān)鍵詞]《夜宴》 雙重欲望 迷失

繼臺灣導(dǎo)演李安的古裝武俠大片《臥虎藏龍》一舉征服美利堅合眾國奪得奧斯卡小金人之后，國內(nèi)的當(dāng)紅大導(dǎo)演便幾乎無一例外地都跟風(fēng)般拍起了古裝商業(yè)大片，一時間掀起了一股極盡奢華之能事的影像潮流。首先是張藝謀一炮打響的《英雄》，馬不停蹄追風(fēng)的《十面埋伏》，以及剛橫空出世的《滿城盡帶黃金甲》接著就是陳凱歌耐不住寂寞的大手筆《無極》。在這“雙子星座”名利兼收的巨大效應(yīng)刺激下，自認(rèn)為與之平起平坐的馮小剛自當(dāng)不甘淪落為配角小廝，為一爭高下而不惜顛覆自己已深入民心的市井幽默風(fēng)格，拍攝了一出人欲橫流的《夜宴》，時空從酸甜苦辣的現(xiàn)代都市縱向遷移到饕餮人欲的古代宮廷，風(fēng)格從別有一番風(fēng)味的小排擋炫目轉(zhuǎn)型為瑰麗絢爛的感官盛宴。不過，由于《夜宴》的故事取材自莎士比亞的古典名劇《哈姆雷特》，按馮小剛自己的說法就是“我想做一個大手術(shù)，與莎士比亞‘做一次愛’，我們要塑造另一個哈姆雷特”，“讓古典主義、浪漫主義的情懷不斷地膨脹與釋放”，因此，我們對“哈姆雷特”不遠(yuǎn)萬里來到中國與國人探討生與死的哲思充滿了期待。殊不知剛踏進(jìn)這一影像“宏大敘事”的伊始，便意識到《夜宴》完全抽掉了莎士比亞故事框架之下的精神內(nèi)核，在患得患失的商業(yè)欲望驅(qū)動下，劇作內(nèi)外都掉入到了雙重欲望的“宏大陷阱”，原作熾熱旺盛的理性思考引向了刻意而為的欲望歧路，使觀眾無法在這“欲望的燃燒而輝煌”的影像文本中獲得一種滿載靜默與震撼的心靈空間。

望眼蕓蕓眾生，每個人都有自己不同的欲望。不過，作為一種本能，欲望對人類而言卻是一把雙刃劍，它既可以引領(lǐng)人類踏進(jìn)良性成長的福地，卻也可以致使人類步入毀滅之境地，因此，創(chuàng)造力和破壞力兼?zhèn)涞挠谖乃囎髌分芯统蔀榱艘粋€永恒的母題，一種終極關(guān)懷的對象。《夜宴》自當(dāng)也不例外，對此馮小剛就坦然宣稱《夜宴》“是一部與‘欲望’有關(guān)的電影，每一個人都是因為欲望才參與到這個事情里的。欲望不是指他一開始就要做這件事，而是說他是在不斷地膨脹和變化，是被這個欲望驅(qū)動著，一步步地走向深淵的”。為此，為給《夜宴》提供一種合乎欲望橫流的歷史氛圍，馮小剛殫精竭慮之后毅然選擇了五代十國這個相當(dāng)不錯的歷史背景。那是一個怎樣黑暗混亂欲望叢生的年代，上演著多少人曾被欲望牢牢主宰的傳奇故事。在這些故事中，不僅征服、謀殺、篡位、亂倫等等輪番登臺上演，而且無所不用其極，它讓每個人迷失自我，讓事情變得無法控制，讓歷史瞬間發(fā)生演變，可以說，在那個無序的時代里，無窮的欲望操縱著人們?nèi)?chuàng)造一切，改變一切，也毀滅一切。有了這種歷史氛圍的暈染和喻示，《夜宴》這個關(guān)于“欲望”的故事也就得以能極盡渲染之能事地緩緩鋪展開來。其中的厲帝自不待言，為權(quán)力欲他不惜弒兄篡權(quán)追殺侄子，而為情欲他更是無懼亂倫的罪名立嫂嫂為后：婉后則不僅是欲望的直接對象，而且更是欲望的實心載體，她既心甘情愿地委身于篡權(quán)者厲帝，同時又毫不掩飾表現(xiàn)出對無鸞的情欲，不受阻攔的欲望最終發(fā)展到了企圖取而代之篡權(quán)成為一代女皇；太子無鸞為向篡父親之位的叔父討回公道而展開斗爭，這是一種復(fù)仇欲，至于對婉后下嫁叔父的憤慨、對青女不忠的感情又折射出他內(nèi)心潛在的一種占有欲；青女深愛太子無鸞，無時無刻不在用自己的行動和堅持去打動無鸞，甚至愿意追隨無鸞發(fā)配邊疆，直至變得偏執(zhí)而不顧生命以身殉情，這是情欲使然；“三朝元老”殷太常和其子殷隼同樣是欲望的載體，帶著一點點被逼無奈，又帶著一點點老謀深算，父子二人為滿足權(quán)利欲與婉后進(jìn)行政治“交易”，最終鋌而走險走上了一條不歸略，而其中殷隼對妹妹青女不倫的舉動和錯亂的情感則是欲望的一種難以名狀的變相。可以說，《夜宴》展示的就是一場欲望的盛宴，每個人的內(nèi)心深處都有著自己無法滿足的欲望，并在“惟我、惟私、惟欲”的控制下悲劇般地撕裂開美好的表層，注定都要隨著那只“毒蝎子”，一步步走向自己的宿命。有了欲望這一支配性的主題，使得《夜宴》不僅修正了《英雄》、《十面埋伏》、《無極》敘事上混亂的局面，顯得格外地清晰與合乎邏輯，而且似乎也因有了這關(guān)于欲望的形而上的人性內(nèi)涵而具有了厚重的思想蘊涵，但沒料到恰恰正是這種種心神不定的、迷亂的欲望卻導(dǎo)致了《夜宴》核心情感上的失位和由此造成的人性價值上的缺失。回顧馮小剛過去的作品，像《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機》等京味喜劇電影，即使談不上完美，但卻都有一種能觸摸到時代打動著人心的核心情感，就連他嘗試風(fēng)格轉(zhuǎn)變半悲半喜的《天下無賊》，也無不滲透出一種提升觀眾靈魂的核心情感力量。而通觀《夜宴》整部影像文本，卻感覺到其核心情感上的失位，創(chuàng)作上失去了理性判斷的方向。本來，《夜宴》想借欲望來傳達(dá)對人性的分析，但在處理欲望時卻故意劍走偏鋒，走向了為挑起觀眾的欲望而去展示赤裸裸欲望的巨大黑洞。比如與《哈姆雷特》相比，《夜宴》的最大不同就是把“母后”婉兒身份變成了太子無鸞的情人并推到了絕對主角的地位，本來她在情感上應(yīng)該是與太子無鸞兩情相守忠貞不一，但在和厲帝親熱的時候，婉后卻又表現(xiàn)得十分曖昧，叫人莫名其妙根本分不清婉后與厲帝到底是你情我愿還是委曲求全，如此敘事其背后的動機實在讓人無法捉摸，更有甚者是婉后與厲帝調(diào)情戲一場又一場，情色暗示的功力還十分了得，這種過于拘泥于低俗的“床第主事”，對私密場景過多露骨的刻畫不僅使《夜宴》對欲望解剖的立場發(fā)生了移位，核心情感也出現(xiàn)了失位。而由這些露骨的欲望所造成的核心情感失位也就直接導(dǎo)致了《夜宴》在人文價值上的缺失。魯迅曾說，悲劇是“將人生有價值的東西毀滅給人看”，觀眾在這種毀滅的震撼中感受到一種崇高的美感。而縱觀《夜宴》整部影像文本，不管是貫穿在文本始終的主要人物，還是積附在這些人物身上的各種欲望，都看不出體現(xiàn)出了什么有價值的東西，而且似乎任何價值的維度都遠(yuǎn)在影像文本《夜宴》考慮的范疇之外，以致這樣一出繁華鋪張的古裝大劇，雖說不乏有驚天動地之舉動或出人意料的離奇表現(xiàn)，但由于堆積起來的只是些露骨的欲望而缺乏任何美感與悲劇感，從而也就根本無法促使人的靈魂得到提升，引向到一種崇高的境界。像幽州節(jié)度使裴洪被厲帝當(dāng)廷杖殺的那場戲，這本來是影像文本最極具悲劇內(nèi)涵的一場戲，但卻扭曲成為了一出充斥著視聽欲望及暴力的血腥大戲，不僅辱沒我們源遠(yuǎn)流長的主張節(jié)制、含蓄的古典文化傳統(tǒng)，人文關(guān)懷的精神更是蕩然無存，讓人難以置信這是為了讓欲望這一主題提升到哲學(xué)與人性的層次而作出的藝術(shù)抉擇。

《夜宴》里只有欲望這一個角色橫沖直撞并讓它如此放縱任性和表現(xiàn)得如此不加掩飾，這自當(dāng)是對商業(yè)語境下的中國當(dāng)代社會的現(xiàn)實存在有所隱喻，而對電影本身而言更是體現(xiàn)出了《夜宴》對商業(yè)利益無止境的欲求，這正如馮小剛在接受媒體采訪時毫不忌諱地坦言：“《夜宴》是表現(xiàn)人的欲望，但在電影背后，我們每一個工作人員對這部電影也充滿很大欲望。”在這種商業(yè)利益的強大力量驅(qū)動下，《夜宴》自不量力地卷入了一個當(dāng)前中國電影人以為西方世界對中國的古裝及武打有興趣而不惜大投入以牟取暴利的誤區(qū)，形成了一種“中國式大片”特有的并相互趨同的完全統(tǒng)一模式的標(biāo)簽。在整體影像上《夜宴》無法控制自己進(jìn)入到了前幾部古裝商業(yè)大片業(yè)已形成的窠臼，像輝煌森嚴(yán)的宮廷、四處懸掛的帳幔、血腥殺戮與竹林打斗、詭異的陰謀與旺盛的情欲等等，充分表現(xiàn)出與此前幾部影片之間的互文對稱，讓人根本無法分清這是馮小剛的作品還是張藝謀的作品抑或是陳凱歌的作品；在人物關(guān)系的處理上完全顛覆了《哈姆雷特》的設(shè)置，本來，厲帝與太子作為貫穿全劇的沖突雙方應(yīng)該成為主角，但出于章子怡國際巨星的地位和極強的票房號召力，《夜宴》就對劇作做傷筋動骨的大改動，以無法承擔(dān)劇作主題的章子怡所飾演的婉后定戲，太子成了毫無作為的配角，這樣就失去了支撐全劇的正義力量，也失去悲劇性的元素；在鏡頭的取舍上暴露的情色鏡頭在《夜宴》中可謂是肆無忌憚地橫行，再配以曖昧甚至肉麻的臺詞，真不知這些鏡頭除了為表現(xiàn)欲望而去表現(xiàn)欲望之外，還能給影像文本的意義帶來些什么有價值的東西，以致上映前出現(xiàn)章子儀的“裸替”風(fēng)波和借之來進(jìn)行商業(yè)炒作也就不足為奇了。當(dāng)然，就象前幾部古裝商業(yè)大片一樣，《夜宴》自始之初最大的欲望就是獲得美利堅合眾國的奧斯卡金像獎，為此，當(dāng)記者問到馮小剛內(nèi)心是否有奧斯卡獎情結(jié)時，馮小剛不禁笑談：“我覺得可能每個導(dǎo)演都有吧!但我非常清楚地認(rèn)識到，玩那個游戲有很多規(guī)則，我覺得難度是非常大的。只能把它當(dāng)作一場游戲，不可太認(rèn)真。我能夠有今天的影響，已很知足了，我覺得非常幸運。奧斯卡獎能得就得，不能得就算了”，還算馮小剛有一點自知之明。不過，包括馮小剛在內(nèi)的中國內(nèi)地的大導(dǎo)演們也許至今都不明白李安的《臥虎藏龍》為什么能捧得奧斯卡金像獎，其實李安秘訣并不高深，他很聰明地把《臥虎藏龍》戲的重點放在愛情方面：兩對戀人，一狂放，一含蓄。玉嬌龍獨闖江湖，不為報仇，亦非為奪武林秘笈，只為爭取婚姻自由與個人幸福：而李慕白武功蓋世，似乎萬夫莫敵，但卻受制于世俗偏見，不敢追求真愛，臨死才悟到浪費一生。影片完全回歸到人性與人的情感，并上升到哲理層次，屬人類共通的哲理思考，因而能打破東西方文化隔閡。而《夜宴》除了讓人承受巨大的視覺暴力和聽覺暴力之外別無所獲，其內(nèi)容的蒼白紊亂與形式的繁復(fù)奢華實在撐不起什么厚重的文化內(nèi)涵，因此奧斯卡金像獎對其而言只是一個可望而不可及的夢想而已。其實，不同的欲望需要通過不同的途徑來滿足，不同的途徑上存在不一樣的風(fēng)險，所以如果不清楚自己最想要什么，那么在滿足欲望的過程中就會顧此失彼、手忙腳亂。正如馮小剛的欲望是讓自己的作品獲得巨額利潤和世界認(rèn)可，但是他卻放棄了自己最擅長的平民化的幽默風(fēng)格而去跟風(fēng)拍古裝商業(yè)大片，在如屨薄冰中一不小心就可能瀕臨絕境，若退一步講，就算《夜宴》在商業(yè)上暫時獲得高額回報。但難免這就不是為馮小剛以后的創(chuàng)作設(shè)下了一個現(xiàn)在難以覺察的沖天陷阱。

吳宓先生在30年代曾為藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律提出了“實境”—“幻境”—“真境”的三境理論?！暗谝痪场睘椤皩嵕场奔瓷畹脑鷳B(tài)和歷史的史實；由于“實境成于偶然，而凌亂無理”，因此，藝術(shù)家只有“外師造化，內(nèi)法心源”而具備了感染力，才能進(jìn)入“第二境”的“幻境”，凡藝術(shù)“皆示人以幻境而不問真境”；而“而幻境之高者即為真境”也就是“第三境”，進(jìn)入這一境界的藝術(shù)作品才會對人的內(nèi)心世界產(chǎn)生巨大的沖擊力和震撼力，引領(lǐng)人的靈魂得到理性的提升?！兑寡纭酚捎凇皩櫲枞趔@，貴大患若身”，不管是戲里還是戲外，是角色還是導(dǎo)演，同時都被卷進(jìn)了一個欲望的巨大漩渦之中，并在這雙重欲望的驅(qū)使下患得患失游走于藝術(shù)和功利之間，這就注定了《夜宴》在走向迷失中只能徘徊在吳宓所說的“第二境”而無法升華到“第三境”，這種“幻境”有余、“真境”不足的結(jié)果也就使得《夜宴》最終難以在聒噪的商業(yè)語境中獲得一種滌人心魄的藝術(shù)力量，把中國的商業(yè)電影帶向一個蘊涵著無限生機的未來。這不僅需要馮小剛進(jìn)行反省，恐怕整個中國電影人都需要從中引起高度的警覺。