有差異的聲音

[摘要]本文旨在討論女性主義理論在電影《Alice Doesn’t live Here Anymore》中所展現的對男性中心意識下父權制社會的沖擊和由此帶來的困境，指出女性主體身份在影片乃至當下社會中的兩難；主動地拒絕與被動地退讓，這使建立在，性別基礎之上，以自主為旗幟的女性主義理論，滑落進主體“在場”與“缺席”的二元對立與延擱之中，本文擬從女性主義理論視角出發，對影片中女性主體身份進行寬泛性闡釋，以彰顯女性這一“有差異的聲音”，

[關鍵詞]《Alice Doesn’t live Here Anymore》主體身份 主動權 讓步

《Alice Doesn’t live Here Anymore》是“新女性主義”開始在美國影壇勃興時的代表作。導演馬丁，斯科塞斯采用清淡單純的手法來表現一個中年女性的真實生活處境。一次意外中，愛麗斯的丈夫拉利不幸喪生且并無留下任何財產——她無法再繼續扮演溫馨家庭里的家庭婦女形象。在經歷悲痛以后，愛麗斯開始面對新的生活。她帶著十歲的頑皮兒子離開新墨西哥州的夫家，意圖回到加州故鄉展開她夢想已久的歌唱事業。在途中，因為經濟壓力而在小酒吧間演唱，又碰到了一個追求者本——一個她以為可以帶給她幸福安定的男人，誰知竟是噩夢的開始，兩人的關系以互相打罵告終。屢次遭受打擊的愛麗斯并未就此喪失信心，柔弱的身軀下掩藏的是一顆堅強豁達的心，她會找到自己的幸福嗎?車子在亞利桑納州拋錨，她便在當地的餐廳打工，生活似乎出現了轉機，她終于找到了善待她的男人——常來餐廳光顧的牧場主人。從而結束了她流浪、歌唱的旅程。

影片誕生于20世紀60年代后美國社會轟轟烈烈的“女性主義”熱潮下，是一部突出的展現了女性情欲的電影，導演在片中塑造了一個與眾不同的“女性主義”熱潮滾動下的女性，她敢于蔑視男性的權威，挑戰他們在男女關系中的主動權力和控制女性的欲望，敢于裸露女性個體的內心欲望，并勇敢而堅韌地去追求，最終通過自己的抗爭而取得幸福生活。這標志著女性性別主體意識的覺醒，對傳統男性中心審美范式與解釋權威的顛覆，女性終于開始從主流意識形態中分離出“自己的聲音”、“有差異的聲音”。然而不能否認的是，影片在反抗父權制文化方面仍然是進行了一定程度的讓步和妥協的，這成為“女性”這一主題詞背后所含蓋的深刻而復雜的潛性含義。在這樣一種女性聲音與男性主導的兩方針鋒下，影片彰顯了一種別樣的張力，生發出無限的思考與反省。

“女性主體身份”——拒絕被觀看

在《Alice Doesnt Live Here Anymore》中，女性不再是作為被觀看的對象而存在，不再作為物化的客體，而成為擁有“女性主體身份”的獨立的個體。

在傳統的文藝片中，女性的身體被華麗的服飾、琳瑯滿目的珠寶、精致的化妝和發型重重包裹起來，我們所看到的只是一個供觀賞的物品，而不是一個具有獨立思想和存在價值，能夠和男人擁有平等權利的個體。女人往往是作為被看的形象出現，而男人則是作為觀看的承擔者。在這種被“凝視”的視角中，女人為了實現或者滿足自己，往往是通過并非直接的途徑來達成的，這種轉換的過程，就是女性與自我分離的過程，是自我變異的過程。在這個過程中，她耗費了太多精力和時間與自己的身體與本能做斗爭，最后的結果是她和自己和其他人的分離。為了成為一個男人幻想里的完美女人，很多女人選擇了拋棄自我，成為一個單面的人，一個不完整和立體的人。她要做的只是展現展現，然后等著男人來認可。她永遠是被動的，而不是獨立的、真實的、完整的存在。在這種被迫面對男性社會無法逃避的“他者的凝視”中，漸漸地，“他者的凝視”被內化，進入女性的潛意識，于是她的人格中就被植入了一個“他者”，伴隨而來便是無處不在的“凝視”。當代女性主義評論家張京媛曾對“他者的凝視”作出闡述：這種“凝視”就是作為從社會形態到具體異性的目光——“他”的目光，這種內化的“凝視”仍然將女性置于“他者”(客體)的地位，無論在何時何地，它都使女性的自我無法取得主體的地位，她們在自身內部再次淪為對象和“他者”。因此女性“自為”的存在從來沒有真正實現過，即使在看上去自我得到滿足的時刻，這種滿足也絕對不同于男性的自我所得到的滿足。女性形成或保持自己是如此的困難，因為父權制男性意識，總是以強有力的主體姿態破除她保存自我的壁壘，并排擠她作為女性的主體性地位。

影片中的女性形象也一反為迎合男性市場規則與“閱讀倫理”而塑造的花枝招展。女主角愛麗斯不是一個被裝飾起來，以供男性觀眾以及所有認同男性主導觀看立場的觀眾欣賞的對象，她甚至都不能滿足所謂傳統美學的欣賞標準。然而正是這樣一個真實自然的形象表明了，她的存在是為了體現自我的價值，而并非是體現被看的價值。愛麗斯，不再年輕，不光彩照人，有個十歲大的頑皮聒噪說個不停的兒子，生活窘困而艱難，生存的負擔不只壓在她的肩膀上更是在內心里，這一切讓她總是蒼白而疲倦。過時甚至土氣。在她身上無法找到通常意義上的女性的美麗和優雅。然而她是一個訴說的主體，當鋼琴伴著她一起歌唱時，內在的美麗悄然無聲的內化進每一個人的心里，這種散發著獨立堅強的美麗，壓倒了一切光彩鮮麗的模樣，壓倒了一切男人的所謂審美評判。她有一個屬于自己的“女性身份”，那就是她是一個獨立地有著自己個性的高貴的個體，“我是用聲音唱歌，不是屁股”這句經典的對白點亮了她高貴的自尊。她不怕“他者的凝視”，因為她要生存，她走向酒吧老板那里，尋找工作。她歌唱，她用不再年輕的激情鼓勵著自己，勇敢地去追求自己的夢想。她拒絕符號化地成為“女性是弱者”的代言人，當丈夫拉利因車禍而離開她時，影片將愛麗斯的目光更多的轉向了自己靈魂的深處，在緩慢的鏡頭搖擺中，她自我“凝視”，尋找自己的主體，聽見自己內心的聲音，那個本我的所言所語，進而又建立起一種她對男性的“凝視”和評判，男人不是他的權，無論是追求者本，還是最終善待她的農場主，在她對男人的凝視中，她確認著自己的主體身份，尋找著自己內心的反對“男性優越論”的視角，拒絕“邊緣化”，拒絕“女性弱勢”，拒絕成為被“觀看”的物。

女性掌握主動權——情欲、話語權

在影片中女性僅僅是拒絕被觀看還是不夠的，她既然敢于蔑視男性的權威，挑戰男性在兩性關系中的主動權力和控制女性的欲望，則必然要掌握更多的主動權。

愛麗斯的情欲，是影片中導演突出女性主體身份的一種手段。愛麗斯對于愛有著選擇的權利，盡管前夫拉利的喪生帶給了她巨大打擊，但她仍舊堅強地選擇了相信愛，依靠愛。在猶豫、搖擺、徘徊中，她仍舊接受了本，盡管最終真相大白這個齷齪的男人只是個欲望的奴隸，不負責任、暴力殘忍。然而，卻證明在酒吧里賣唱求生的愛麗斯，她是寂寞的，空靈的，當本出現在她的面前時，那稍縱的矜持終是抵不過內心所隱藏的強大的情欲。淺層分析，愛麗斯是在本強力的愛情攻勢下被動去愛，然而是愛麗斯內心的寂寞情欲賦予了她不受男性控制的自主權，她讓自己的心自由地去選擇與他們的關系，“繼續”或者“停止”，對他們說“要”或者“不要”。當本的妻子找上門來時，當本暴露出他暴徒般齷齪的一面時，愛麗斯又一次依從自己的心，自主地選擇帶上兒子繼續上路。于是鏡頭又一次對準了美國悠長延伸的高速公路，對準了自由的藍天、飛速前進的汽車、快速向后方退去的兩旁或明麗或灰暗的景色。這些象征自由的表象，一齊填滿了長長短短短短長長的每個鏡頭。它催促著每一個觀眾去思考，女性怎樣才能自由地思考、自由地選擇、自由地承擔?面對農場主約翰，情欲再次主宰了她的行為、她的內心。約翰溫柔地關注，撞擊著她幾次受傷的心，喚醒她冰封起的情感力量，無論是拒絕還是停止。當愛麗斯沉睡的情欲在快餐廳里、在美麗的農場上、在與兒子的關系中被約翰激起之后，就一發而不可收拾的顯示出了超凡的力量，她勇敢的表達自己愛的心聲，當然也敢于拒絕愛的傷害。她挑戰傳統女性沒有尊嚴的委曲求全，她喊出“自己的聲音”、“有差異的聲音”，她爭取自由的權利，她和兒子準備帶著悲傷和尊嚴再一次上路。約翰帶著深深的歉意的出現感動了她，這是她的女性自主權利的勝利，是她對自主的身份的追求的勝利。她不是挑戰男人，而是拒絕成為被決定、被支配的物。她是自由的個體，有著真實的自我，不是簡單的一副身體、一個實現男女交換不平等關系的純粹的物品，即她不允許被異化。愛麗斯擁有自主的和創造性的主體，不允許被剝奪了獨立的、為自身定義的能力，無論是生理性的自我還是精神性的自我，她在努力地爭取作為人的能力和價值。女性個體不是一個象征符號，女性意識也絕不是形而上學的虛幻，而是自明性的真理、確定性的概念。正如德里達所言“……一種形而上學(自明的真理)依然在活動，它迫使我們把存在看作是在場或現實性。”女性主體意識的存在便如真理固若金湯地占守于男性父權制政治與文化體制中而堅持著“在場”，拒絕“缺席”。

女性獨特的話語權，是導演反擊男性主導話語的一支利箭。影片中，一直隱含著一個有別于“男性立場”的“有差異的聲音”，一套獨立于男女主人公之外的話語，它用一種含象征、隱喻、對比的手法堅強而有力地證明著女性的話語權，女性作為一個獨立個體而非物的自我獨立的意識。片中時常出現的鏡頭：隱喻味十足的鋼琴和伴著鋼琴愛麗斯的歌唱，或輕緩哀傷或纏綿抒情，與喋喋不休的兒子的吵鬧及喧雜的嬉皮士音樂構成了對比，象征了女性被“邊緣化”的話語與男性主導強權話語的對話。英國著名女性電影評論家休·索海姆在其著作中提出：女性要實現不同的自我時，她會使用一種自己的話語，堅決避開所謂性別中立的語言，正如拒絕男性所主導的“語言”“理性”“邏輯”與“哲學”的“象征秩序”的世界一樣。愛麗斯不愿再進入男性強權暴力控制下的家庭——那個女性被剝奪了主動權和話語權的小世界。她用歌唱來謀生，通過音樂來訴說，借助琴聲與他人交流感情，但更多的是與內心里那個本我的對話。通過這樣一種話語，導演想證明的就不僅僅是女性的聲音，而暗合著女性顛覆男性話語霸權，釋放父權制文化壓制下所有話語聲音的渴望。這不僅是女性反抗的嘗試，也是女性為掌握男權社會主動權而做出的艱辛努力。

對父權制文化的讓步——隸屬男人的物、強權的屆從

20世紀中葉，法國女性主義先驅西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出了著名觀點：女人不是天生的，而是后天逐步形成的。這一建立在存在主義哲學基礎上的“女性”主體理論，以社會形成的分析取代了生理決定論，從而凸現了“女性”這一概念所蘊涵的社會、文化層面的意義。此外福柯也指出，女人一直作為男人的“他者”被建構，被降格為男人的客體而存在，她自身主體性的權益被否定，女人經常扮演著父權制為她們規定的角色。

父權制文化作為一種長期存在的文化體制，其影響是巨大深遠短時間內難以消除的。盡管影片在反對父權制文化傳統方面取得了巨大成功，但是導演在片中也表現出對傳統文化定式進行無可奈何的妥協和讓步態度，而更深化了父權制文化其固若金湯頑固不化的重圍與攻訐。長久以來，女人被看作“物”化商品，供男人交換使用。片中這種情形也一再出現，然而這并不是主動積極的，而是一種被動的再現，是對當時社會背景的真實反映。它強化受眾對于婦女地位的刻板印象，使不自覺的深思反省漸入人心：女人是用來支配的嗎?是沒有自主權的嗎?影片的最初，和前夫的家中，愛麗斯是一個唯唯諾諾的小婦人的模樣，她的人身自由屬于她的丈夫，她的生理性的精神性的自我，都無條件的歸屬于一個名叫拉利的男人，他可以限制她的自由、用冷暴力的方式傷害她的身心而不用負任何責任。盡管在片中，所有的結合是因愛而成立，然而在愛的名義下，女性卻被動地承擔了太多或暴力或冷暴力的傷害，喪失著作為個體的自主選擇和自由承擔的權利。女性被動地歸屬于“商品”的范疇，她是隸屬于男人的“物”，她是被支配、被觀看的“他者”。盡管她忠于原我而敢于掙脫，盡管她對抗著壓抑、邊緣、弱勢狀態而艱難地跳躍行進于男權話語網絡的雷區，但仍不免印上了物與強權的傷疤。

小結

新時期關于女性主體身份的研究具有著獨特的生命力和更加多元的色彩，沒有哪一種研究視角能夠像它那樣貼近女性生存本體論的原始本質。作為人類的一半——母親、妻子、女兒，女性不但是女性自身說不完的話題，也是男性說不完的話題。只要人類社會還存在，女性問題就永遠會成為一個討論的焦點。用不著作任何一點夸張，女性的生存質量直接關系到整個人類的生存質量。而影片正是從女性生命的本質問題入手，從最為本源的基點出發，探悉了女性主體身份在當下的現狀及何去何從的問題，為“有差異的聲音”而吶喊。