國產(chǎn)影片中女性形象的三性

[摘要]在近兩年的國產(chǎn)影片《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》中，男導(dǎo)演們在極力彰顯男人的力與義、權(quán)與欲的同時(shí)，也不約而同地或有意或無意地彰顯了女性命運(yùn)的重復(fù)性以及她們的反抗性和自我救贖性。

[關(guān)鍵詞] 重復(fù)性 反抗性 自我救贖性

時(shí)至今日，影視文學(xué)已成為和文學(xué)作品可并駕齊驅(qū)的一匹黑馬，影視文學(xué)以其鮮明可感的視覺沖擊效果贏得大眾的喜愛，成為大眾生活不可或缺的精神食糧。影視傳達(dá)了時(shí)代風(fēng)云、人情變故、愛恨情仇，男人和女人的故事被演繹的淋漓盡致。

從生物學(xué)意義上，人的世界由雄、雌兩種動物構(gòu)成，男人和女人上演了千姿百態(tài)的人生故事，構(gòu)成了千變?nèi)f化的文本。在銀幕上，男人和女人的故事亦是長演不衰。演繹的角度不同，觀眾從中得到的啟示也就不同。由于在影視界男導(dǎo)演一直雄居天下，因而影片就不由自主的打上了男權(quán)的烙印。男導(dǎo)演們在影片中極力彰顯男人的力與義(如成龍的影片)、權(quán)與欲(張藝謀的影片)，而對女性則做從頭到腳、從上到下的X透射，只是一味地層現(xiàn)女性的媚語柔姿，展現(xiàn)女性的軟弱和肉體，無怪乎有評論稱《滿城盡帶黃金甲》是沾了鞏麗一對豐乳的光。長期以來，女性在銀屏上一直處于一種被觀賞、被想象的地位。但由于觀眾解讀角度的不同，可能會在導(dǎo)演立意之外，對女性做新的解讀。本文試以近兩年出現(xiàn)的產(chǎn)生較大爭議和影響的幾部國產(chǎn)影片為例，來闡述影片中女性形象的三性。

一、女性命運(yùn)的重復(fù)性

法國當(dāng)代最負(fù)盛名的女權(quán)主義者西蒙娜·德·波伏娃在其代表作《第二性》中談到：“家務(wù)勞動……把她禁錮在重復(fù)性和內(nèi)在性之中，她們千篇一律的重復(fù)著，這種情況經(jīng)歷了一個(gè)又一個(gè)世紀(jì)，幾乎毫無變化地延續(xù)下來。”波伏娃早就看到了女性命運(yùn)的重復(fù)性，并且為之尋找根源，這種禁錮和內(nèi)在性不僅束縛了女性的創(chuàng)造性，同時(shí)將女性排出在“人類”的范疇之外。自從人類社會進(jìn)入原始社會后期，女性便開始不被重視，政權(quán)開始掌握在男性手中。接下來到了封建社會，三綱五常更是緊緊地卡住女性的脖子，“大門不出、二門不邁”“女子無才便是德”是女性做人的原則；在家從父、出嫁從夫、夫死從子，是女性恪守的教條：生兒育女、侍候公婆、操持家務(wù)是女性幾千年不變的“使命”。電影《小城之春》中女主人公的一段自白頗讓人覺得心酸與無奈：我每天早晨提著籃子去買菜，回來時(shí)在城頭上站一會，然后回家做飯、熬藥，第二天還是這樣，沒有一點(diǎn)變化。這種重復(fù)性，小到日常生活，大到女性幾千年的命運(yùn)，都具有驚人的相似性。不僅如此，女性被作為“物”用來交換的命運(yùn)也從未改變過。

列維斯特勞斯認(rèn)為：異族通婚，其根本目的不是在于防止亂倫，而在于讓女人淪為物品交換的一部分，從而為社會謀福利。并且認(rèn)為婚姻并不是為了形成男女間重要的相互關(guān)系，而在于借助子女人，在男人之間形成相互關(guān)系，女人只不過是為此提供十分重要的機(jī)會。列維斯特勞斯的見解真可謂一針見血!古代王昭君出使邊塞、文成公主入嫁土蕃、藍(lán)齊兒下嫁格爾丹，也不是為了給女性尋找一個(gè)滿意的夫君，而是為了男人的政治目的。女人是交換的物而絕非是人。通過女人，男人之間達(dá)成了某種關(guān)系。表現(xiàn)女性作為“物”來交換的重復(fù)性，是近兩年國產(chǎn)電影的寵兒，并形成了一定規(guī)模和數(shù)量。

馮小寧的電影《紅河谷》中兩個(gè)花季少女被祈雨的村民捆綁著連同牲畜一塊推進(jìn)黃河祭河神，少女那聲“來世做牛做馬，也不做女人!”的絕望控訴，使這部電影產(chǎn)生了極大的震撼力。觀眾為少女落淚，為女性默哀，更深感女性必須站起來!張藝謀的《紅高梁》中的“我的奶奶”被父親以一頭毛驢的價(jià)值賣給了病癆鬼當(dāng)老婆。陳凱歌的電影《無極》中的“王”為了控制兵變，拖延時(shí)間等待大將光明的援助，不惜讓王后出賣色相。成龍的影片《神話》中朝鮮公主被作為向秦國求和的禮物嫁給垂死的始皇帝。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》中的王為了鞏固自己的利益，迎娶梁國公主。這一系列電影的產(chǎn)生，無論導(dǎo)演起初立意如何，但從一定程度上凸現(xiàn)了對女性命運(yùn)的關(guān)注，能夠引起受眾對女性話題的探討，引起對女性命運(yùn)的思考與展望。隨著思考的深入，我們欣喜的發(fā)現(xiàn)，這些電影除了表現(xiàn)女性作為“物”被交換的重復(fù)性外，還賦予了女性與以往形象不同的主動反抗性和自我救贖性。

二、女性的主動反抗性

“女人的不幸在于注定要重復(fù)生命”。“男人的優(yōu)越在于確保生命重復(fù)的同時(shí)，也在通過生存超越生命，由于這種超越，他創(chuàng)造了讓純粹的重復(fù)失去價(jià)值的價(jià)值。”波伏娃的這兩句話，似乎為女性解放找到了一個(gè)突破口。女性要避免不幸，就要像男人一樣，創(chuàng)造讓純粹重復(fù)失去價(jià)值的價(jià)值。電影《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》均在實(shí)踐層面演繹了女性是如何創(chuàng)造價(jià)值、是如何將男人建立的體系制度毀于一旦的的故事。

《無極》中的美艷超凡的王后傾城由于受到命運(yùn)的詛咒，她將永遠(yuǎn)得不到真愛。為了打破命運(yùn)的詛咒，她在王受到攻擊被困于屋頂之際，不顧自身生命的安危，毅然登上屋脊和王并肩作戰(zhàn)：為了使王解脫困境，她不惜出賣色相。由于傾城“脫衣服”的誘惑，士兵紛紛將武器放在地上。此時(shí)的王見美色起了作用，得意忘形，大呼著要傾城再脫。看到自己的忠貞與愛并未贏得王的真心，傾城的心被深深刺痛了。于是她毅然決然地話鋒一轉(zhuǎn)，讓士兵拿起兵器擲向王。她開始反抗了!在逃亡的路上，她厭倦了這種生活，想跳崖自盡。由奴隸昆侖假扮的大將軍光明對她說的“別跳，別跳，好好活著”一句話，燃起了她對生的渴求，也燃起了心中的愛。為了這一句表示了關(guān)愛的話，她死心塌地地愛上了光明，并且打算和光明共生死。可命運(yùn)女神再次戲弄了她，讓她的真情付出再次化作東逝水——當(dāng)她得知對她表現(xiàn)了關(guān)愛的人并不是大將軍光明時(shí)，傾城絕望了，也清醒了。她厭倦了這無愛的榮華富貴，毅然做出了徹底的反抗：拒絕生命毫無意義的重復(fù)!她甘心由奴隸昆侖指引著，超越光速，回到從前，在命運(yùn)的起始點(diǎn)作重新的選擇!這是一種置之死地而后生的選擇。她打破了命運(yùn)中那重復(fù)的無愛的男女關(guān)系，她不想做男人爭奪的花瓶女人，她要反抗，要爭取愛!由此，我們可以說，傾城是一個(gè)有了清醒認(rèn)識后，主動反抗重復(fù)命運(yùn)的女性形象。

脫胎于西方經(jīng)典戲劇《哈姆雷特》的《夜宴》，也為我們提供了一個(gè)反抗者的形象——婉后。《夜宴》保留了《哈姆雷特》的一些基本劇情，例如弒兄娶嫂、王子演戲試真兇、大臣女兒對王子的愛戀之情、王子中毒身亡等，但也加進(jìn)了一些新內(nèi)容，最突出的是將王后與王子的母子關(guān)系改編成戀人關(guān)系。王后婉兒本與王子相戀，但被王子的父王奪去做了后。后來王的弟弟殺兄娶嫂，又封婉兒為后，但婉兒的心里只有王子，并三番五次暗中救助王子。王子明知?dú)⒏浮Z妻仇人就在眼前，但他懦弱，遲遲不敢行動。而王后婉兒看清了王的心狠手辣，她不想坐以待斃，為自己的命運(yùn)、為戀人王子，她親自出宮取回毒藥。最后王被毒死，王子也中劍毒而亡，婉兒亦在亂世之中被人暗殺。《夜宴》中的婉后形象，雖稍嫌狠毒，但比起為達(dá)目的不擇手段的男人來說，又總具有濃厚的人情味。她在男人之間被爭來奪去，并且隨時(shí)都有生命危險(xiǎn)。她厭倦了這種被動的轉(zhuǎn)讓，她要起來抗?fàn)帲瑸樽约憾睿晕覀兛吹搅怂闹鲃映鰮簦m然她最后失敗了，但她曾為理想追求過。

第三個(gè)主動反抗的女性是《滿城盡帶黃金甲》中的王后。《黃金甲》故事來源于曹禺的《雷雨》，只是將故事背景放到戰(zhàn)火紛飛的五代十國，放置于宮廷生活罷了。王為了鞏固自己的勢力，拋棄自己的發(fā)妻，另娶梁國公主為后。由于王連年征戰(zhàn)，且對王后專制冷漠，王后與王前妻所生主子元祥發(fā)生了亂倫關(guān)系。王得知消息后，并不動聲色，而是悄悄的派御醫(yī)在王后所暍的藥中加入慢性毒藥——西域草烏頭。王后不甘心這么死掉，所以她策劃了一場政變，她將策反重任托付于二王子元杰，在明知會失敗的情況下，她并未改變主意。她對元杰說：“菊花都繡好了，總得開一回”!悲壯中流露豪邁!結(jié)果在血流成河中，她失去了情人，失去了盡孝于她的二兒子，失去了還在少年的三王子。她對元祥的愛深入骨髓，她的反抗魚死網(wǎng)破歇斯底里!

這三個(gè)反抗的女性形象，無論其反抗結(jié)果如何，但她們都有重建一個(gè)世界的企圖，曾擔(dān)任過重建一個(gè)世界的重任，她們都曾承受了這一巨大的負(fù)擔(dān)。因此說，她們是值得稱贊的。

三、自我救贖性

《紅樓夢》中賈家破敗后，史湘云被賣為船妓。一次偶然的機(jī)會，史湘云在船頭遇見了落魄的賈寶玉，她看到希望似的大喊：“二哥哥，救救我!”她無力進(jìn)行自我救贖，只得將希望寄托于毫無希望的男人賈寶玉身上。這聲呼救代表了幾千年來女性的呼救和潛意識。女人在危難時(shí)將救贖的希望放在男人身上，女人們也多將東山再起的希望寄托在男人身上。所以從古到今，男孩比女孩受人喜歡。在小說、影視劇里男孩代表了智慧、不屈不饒，有男孩的地方就有光明和希望。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為：有一個(gè)善的本源，它創(chuàng)造了秩序光明和男人：還有一個(gè)惡的本源，它所創(chuàng)造的是混亂、黑暗和女人。我們經(jīng)常可以在影視劇中看到這樣的鏡頭：大雨中，男人將濕布衫脫下來搭到女人的頭上，女人感激的望著男人；大火中，男人將生的希望留給女人，男人神圣的消失在火焰中；在即將沉沒的航船上，男人將最后一塊夾板留給女人：在荒郊、沙漠中，男人是向?qū)А谶@些影片中，男人是施與者，女人是受予者，二者關(guān)系就像在鳥巢里喂食的成年鳥和接食的雛鳥。

這種救贖意象在成龍的影片中表現(xiàn)的極為充分。成龍?jiān)阢y幕中扮演的是中國人心目中的硬漢形象——堅(jiān)毅、樂觀、行俠仗義、武功高強(qiáng)。為了凸現(xiàn)這種硬漢風(fēng)格，影片內(nèi)容往往具有這種模式：在成龍扮演的男性角色與惡勢力抗衡的同時(shí)，身邊總有一兩個(gè)需要保護(hù)的女性，例《警察故事系列》、《A計(jì)劃》、《神話》等等。可看近兩年的國產(chǎn)片，這種傳統(tǒng)的模式開始悄悄轉(zhuǎn)變。看了《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》后，讓我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，在有關(guān)女性救贖方面，三部影片竟然具有驚人的相似性!

《無極》中，無論是王還是光明、無歡，他們?nèi)硕际菣?quán)傾一時(shí)的“大人物”，但他們都不能帶給傾城希望和幸福，他們無法完成對傾城心靈的救贖，能救贖傾城的，是她自己，是她甘愿放棄榮華富貴，回到?jīng)Q定命運(yùn)的起始點(diǎn)作重新的選擇。《夜宴》中婉后處在時(shí)局動蕩中，她不指望王能保護(hù)她，她甚至看清楚了早晚有一天王會廢了她。如果說她還心有所寄的話，那就是她希望王子能站出來殺掉王，替父報(bào)仇，自己也就能同王子結(jié)百年之好，可王子的懦弱毀掉了她的希望。救她的只能是她自己，于是她親自采取了行動。《滿城盡帶環(huán)金甲》中，王后的自我救贖意識更為明顯，她委托繡房的陳公公在重陽晚宴前繡出一萬朵菊花，以備起義之用，而自己也在晝夜不停的繡菊花，無論二王子元杰是不是愿意幫助她，她都毫不猶豫地將起兵逼王退位。

應(yīng)該說，影片從表現(xiàn)男人對女人救贖到女人的自我救贖，是時(shí)代的進(jìn)步在影片中留下的痕跡，也表現(xiàn)了導(dǎo)演自覺或不自覺的反映時(shí)代信息的敏銳性。

在西方國家和宗教信仰中，“救贖”多被理解為“用信仰和希望拯救自身”。這三部影片中的女性實(shí)踐了對自身的拯救。

“那些被我們稱為偉人的男人，他們以這種那種方式肩負(fù)起了世界的重任，他們可能干的很好，也可能干的很壞，可能成功的重建世界，也可能被推翻，但首先他們已經(jīng)承受了這一巨大負(fù)擔(dān)。”敢于承擔(dān)的男人是偉大的，同樣，敢于承擔(dān)的女性也是偉大的女性。社會的進(jìn)步需要敢于承擔(dān)的女性，因?yàn)橛辛怂齻儯澜绮艜剩y屏故事才會更曲折，也才會更有趣味。