游戲與輪回，驚愕重構的敘事和歷史

[摘要]電影《暴雨將至》是一部顛覆了傳統影片敘事模式的里程碑式作品，同時也是一部最具有后現代主義敘事技巧的經典范例的電影，本文從該影片的敘事與時空上論述后現代電影的敘事特點。

[關鍵詞]故事 重構 敘事

1994年是誕生電影奇跡的一年，這一年產生欺稱電影經典的作品有《肖申克的救贖》、《阿甘正傳》、《紅色》、《巧克力情人》、蘇聯導演米哈爾科夫的《列日灼身》等等。此外還有兩部完全與以往的電影在敘事結構上不同，讓人震撼的電影，那就是在嘎納電影節上奪走了金棕櫚大獎，備受爭議的電影，由昆汀·塔倫蒂諾導演的《低俗小說》，另外還有一部就是獲得1994年威尼斯影展金獅獎、國際影評人獎，第67界奧斯卡最佳外語片提名，第11屆美國獨立精神電影獎最佳外語片公眾大獎、最受歡迎電影、最佳男演員獎：由米曹·曼徹夫斯基編導的電影《暴雨將至》。它是一部顛覆了傳統影片敘事模式的里程碑式作品，最具有后現代主義藝術家玩弄敘事技巧的經典范例。

一、可重構的敘事和歷史

影片《暴雨將至》分為“Word”，“Face”，“Picture”三個獨立而相互關聯部分，一段不可能的愛情、一個兩難的抉擇，一段手足的殘殺，將前南斯拉夫地區暴雨將至的社會背景和幾個故事聯系起來，無理性的民族、宗教仇殺將愛情、親情無情地打破。與經典敘事相比，《暴雨將至》試圖破除以往敘述上真實可信的萬能價值，并通過拼貼、多元交錯與循環往返的敘事手法，以貌似真實的再現和夸張的修辭手法，在強調視覺形象的同時，保持對過去、現在和未來客觀事實的理性態度。實際上，無論傳統經典敘事還是后現代語境中的敘事都認識到表現事實“真實”的價值。而只是在如何敘述(或還原)真實上存在分歧。而這一分歧又直接導致了對客觀事實認定程度的理解方式上。后現代敘事觀認為，既定的事實不一定是真實的事實，即使是真實的事實但當無法再現時，以客觀假定的表現方式來實施敘述。而在傳統的經典敘事結構中，整個敘事的主線是很清晰結構也是很完整的，柏拉圖認為詩和故事在敘事形式上，“凡是詩和故事可以分為三種：頭一種是從頭到尾都用模仿，像你(指阿德曼特)所提到的悲劇和喜劇：第二種是只有詩人在說話，最好的例子也許是合唱隊的頌歌：第三種是模仿和單純敘述摻雜在一起，史詩和另外幾種詩都是如此。”這概括出經典敘事的基本形態。經典敘事雖然會有一些手法上的創新，比如《此時此刻》中三個歷史時空中的女主人公的故事采用了一種對比平行的手法。《羅生門》開創了新的經典敘事模式，從不同的側面講同一個故事。但作為后現代語境的電影敘事，一個重要的特點就是，就是對故事的重新解構。在電影《暴雨將至》中，我們看到三個部分的故事似乎有點怪異，但又讓人感覺故事在真實與虛幻中呈現出來，一種客觀、冷峻。對歷史的還原以人的想象為特點的，人們記憶中的真實總是根據自己的要求而選擇的。從電影《暴雨將至》中，導演首先把故事最為感人和讓人震驚的一段單獨拎出來，觀眾所看到的是，像油畫一般的美麗畫面：寧靜的山村、海邊的村舍和教堂、年輕的牧師在摘西紅柿，暴雨很快將至了。但觀眾所感受的并不是暴雨將臨的恐懼，而是一種心靈的沉浸與期待。畫面給人一種歷史性和距離感，那里好像是另一個世界的另一群人，導演在畫面的顏色上很好的渲染了這一情境。隨之而來的是把觀眾帶入一種冷酷的現實環境中，暴力與血腥就在這樣的環境中發生了，突如其來的畫面讓你感到生命的窒息。這種敘事更能讓觀眾很快進入情境當中，“很少有人意識到，聽故事的人對于講故事的人的那種不加判斷，聽什么信什么的關系，其決定因素在于他全神貫注于把所聽來的東西記在心里。”導演就是要把最能讓觀眾全神貫注的一段先拿出來，至于故事的時間次序和總體性都是次要的。利奧塔提出，后現代主義就是要“向總體性宣戰”。利奧塔的所謂總體性是指在傳統社會里文化、科學及其他事物之間的相互關聯，即共同的語言和話語。利奧塔宣稱，在當代社會中無論是學科之間還是文化之間，都呈現著相對獨立的狀態，普遍的共識已經不復存在，中心的文化和社會已經不復存在，所有的一切都顯現出多元化和相對主義的面貌。因此，他強調要破除自啟蒙運動以來，在西方社會中對理性的偏愛而對感性與直覺，特別是對視覺感受的歧視，要大聲地“為眼睛辯護”。而“為眼睛辯護”之目的，就是要強化直觀的視覺感受，以一種無法解釋、不用解釋、假定的視覺娛樂來取代普遍認同的客觀語言式敘述。

二、時空交錯的游戲與輪回

傳統的經典敘事注重的是“故事”本身的因果關系，故事無論多么曲折離奇，但都有開始、過程、高潮、結局的戲劇式結構。在《暴雨將至》中，觀眾所看到是一種游離于真實與現實之間，讓觀眾處在一種似真似幻的感覺。就像玩游戲一樣，這種“虛構敘事從敘事功能上講，并不提供實用性或科學性可靠知識，而主要是給人們提供美感和精神追求上的審美性愉悅和藝術性娛樂……如果需要，他為了獲得預期的效果，可以犧牲真實性和可信性。”在我們所認定為后現代語境中的電影的敘事結構中，有一個共同的特點是，時間概念的消解，故事的開頭也就是結尾，就像的一個時間游戲的怪圈。我們來看這三個部分：

1、詞語：馬其頓阿爾巴尼亞穆斯林青年女子桑米拉正在逃避以米特雷為首的一群匪徒的追捕，年輕的神父科瑞將她藏了起來。一夜之間，科瑞和桑米拉成為一對戀人。科瑞決定帶桑米拉去倫敦找他當攝影師的叔叔。但卻在路上遇到扎里拉的家人，桑米拉被她哥哥開槍打死。

2、面孔：安妮是一個倫敦攝影機構的畫報女編輯。她面臨是回到關系疏遠的丈夫尼克那里，還是和她的情人攝影師亞歷山大一柯克回故鄉馬其頓來。在工作室，安妮接到一個從馬其頓打來的電話，有一個青年要找他當攝影師的叔叔。她看著一張馬其頓的少女被槍殺之后躺在血泊之中的照片。安妮告訴尼克她打算和他離婚，但丈夫被意外的打死，安妮僥幸活了下來。

3、照片：亞歷山大回到馬其頓故鄉的村莊。不同民族的村民已經處于相互的敵視之中。亞歷山大去看望初戀情人穆斯林女子哈娜。亞歷山大的表弟在企圖強奸哈娜的女兒桑米拉的時候，被桑米拉殺死。米特雷一伙人綁架了桑米拉。哈娜來找亞歷山大，懇求他保護桑米拉。亞歷山大找到桑米拉并把她帶走，但被一個親戚開槍打死了他。安妮趕到恰巧目睹了情人的死亡。桑米拉逃出村莊，朝著本地一座古老的教堂奔去。山那邊，太陽下，年輕的神父科瑞和年長的神父正在太陽底下摘番茄。老神父說：“就要下雨了。”

這三個部分都可以從中截斷，時間的次序可以打破，敘事原則不再是一條直線，故事情節變為一個個可以拆開的事件，這些事件可能發生在如時間并立，比如在影片中前面死去女孩又出現在后來發生的事件當中。電影的時間和敘事的時間相互矛盾，時間成為一種虛擬和假設，活著的人已經死去，死去的人又回到故事當中。這種消解時間概念的影片在《羅拉快跑》，《底俗小說》都有同樣的敘事情節。柏格森把時間分為兩類，一類是真正的時間，即生命時間，另一類是科學的時間，即度量時間。他認為前者是純粹綿延的，“把綿延放入空間其實是自相矛盾的一件事，其實就是把陸續出現放在同時發生之內。”這種時間概念的交錯，時間從三個關聯的斷片故事中穿過行，影片從片頭回到片頭，這其間在三個不同的地點發生了創痛、暴力、愛情、沖突、戰爭等一系列故事之后，影片又迷一般地回到片頭那個“暴雨將至”的那個瞬間。在這里，時間是一個怪圈，人們無論如何也走不出去，逃離不了，今天的故事已在昨天發生，明天也將重復著今天的歷史，周而復始。時間在套疊和纏繞中又轉了回來，故事又將重新開始。影片《暴雨將至》的結構就像一個圓，和貫穿在片中的“時間不逝，圓圈不圓”這句話一樣意味悠長。柏格森認為：“我們的綿延并不僅僅是一個瞬間取代另一個瞬間，如果是這樣，除了現在就不會有任何東西——沒有過去延伸到現在，沒有進化，沒有具體的綿延。綿延乃是一個過去消融于未來之中，在前進中不斷膨脹的連續進程。”三個打破時間邏輯的故事，將時間概念完全違背了，所以，當一幕幕悲劇發生以后，我們在片尾再次看到片頭時的情景：暴雨將至前，青年修士在西紅柿地里，背后一個姑娘全力逃到修道院里，我們不禁要想：“要是一切能從頭開始，那多好…”。