《公民凱恩》的意義闡釋

[摘要]美國(guó)電影導(dǎo)演奧遜·威爾斯的《公民凱恩》作為電影史上的一座豐碑，成為許多理論家言說(shuō)的對(duì)象，但不少評(píng)論家只是關(guān)注其在形式上的革新和突破，而對(duì)影片的內(nèi)容言之甚少，本文運(yùn)用敘事學(xué)中語(yǔ)義分析的方法，對(duì)影片的思想意義進(jìn)行了思考和闡釋，并強(qiáng)調(diào)一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都是完美的內(nèi)容與完美的形式的有機(jī)統(tǒng)一。

[關(guān)鍵詞] 《公民凱恩》 形式主義 意義 矩陣分析 景深長(zhǎng)鏡頭

美國(guó)著名導(dǎo)演奧遜·威爾斯(1915－1985)是世界電影史上的天才導(dǎo)演。他的開拓性的電影創(chuàng)作，不僅揭開了現(xiàn)代電影發(fā)展的序幕，也為法國(guó)電影理論家巴贊的紀(jì)錄主義電影觀念提供了理論依據(jù)。直到今天，他導(dǎo)演的電影《公民凱恩》成為世界許多電影大師汲取營(yíng)養(yǎng)、學(xué)習(xí)技巧的范本，也成為電影藝術(shù)世界里一座高峰，給我們豐富的感受和體驗(yàn)，給我們深刻的思想和體悟。

一、對(duì)《公民凱恩》解讀上的偏頗

奧遜·威爾斯因1941年執(zhí)導(dǎo)了電影《公民凱恩》而被稱之為“現(xiàn)代電影之父”。許多有影響的電影理論專著及教材，沒(méi)有不論及這部電影的。如美國(guó)大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯姆森的《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》、賈內(nèi)梯的《認(rèn)識(shí)電影》，是在西方再版多次，流行廣泛的電影理論專著，都以大量的篇幅來(lái)分析論述《公民凱恩》。著名的電影理論家巴贊、特呂弗、德勒茲等都在不同的地方，對(duì)奧遜·威爾斯的電影作過(guò)研究和評(píng)論。近年出版的法國(guó)電影理論家雅克·奧蒙、米歇爾·馬利的《當(dāng)代電影分析》也對(duì)《公民凱恩》給予很高的評(píng)價(jià)。認(rèn)為它“是一種獨(dú)一無(wú)二，成就卓越的電影”、“無(wú)可置疑地成為電影史上的經(jīng)典巨作”，“是整個(gè)電影風(fēng)格系譜上一座難以被定位的里程碑。”

由于工作需要，自己多次觀賞過(guò)《公民凱恩》，且閱讀了一些評(píng)論文章，自己感到有不少評(píng)論文章，對(duì)電影的敘事角度、鏡頭、畫面、聲音等論述分析得多，而對(duì)電影的思想內(nèi)容、社會(huì)意義語(yǔ)焉不詳，或避而不談。英國(guó)電影理論家帕特里克，富爾頓在近年新著的《電影理論新發(fā)展》一書中，對(duì)《公民凱恩》作了這樣的評(píng)介：“威爾斯的電影在說(shuō)明形式高于內(nèi)容方面是一個(gè)非常好的例子，其中的敘事輕描淡寫(一個(gè)媒體大亨的浮沉興衰)，但在技術(shù)方面卻是復(fù)雜而令人震驚的。影片中存在很多這樣的時(shí)刻，它們顯示了影片在演進(jìn)過(guò)程中，對(duì)電影的敘事和觀眾的位置有著非常尖銳和深刻的反省。”這可能是有代表性的從形式的角度對(duì)《公民凱恩》的分析和肯定。實(shí)際這樣一種認(rèn)識(shí)和理解是值得商榷的。正如黑格爾指出的：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式。”我覺(jué)得黑格爾對(duì)內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系的揭示，對(duì)于我們來(lái)解讀和思考《公民凱恩》的思想意義，有一定的啟示作用的。

二、《公民凱恩》的意義分析

文本(texte)分析是影片分析的最重要的手段。是結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)闡釋作品的特有方法。文本分析就是對(duì)具體影片的獨(dú)有的結(jié)構(gòu)模式，內(nèi)涵意義的分析解讀。茱麗亞·克麗絲蒂娃提出，文本被視為意義生產(chǎn)的(無(wú)盡的)過(guò)程——也因而潛在著無(wú)盡的且無(wú)數(shù)的閱讀空間活動(dòng)，是現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)力的構(gòu)成要素。羅蘭·巴特的重要分析經(jīng)典之作《S／Z》(1970年)運(yùn)用符號(hào)的概念，對(duì)文本的敘述符碼、詮釋符碼和象征符碼進(jìn)行闡釋，獲得非常豐碩的成果，打破了傳統(tǒng)分析的結(jié)論性模式，以開放自由的方式，保留了文本系統(tǒng)的多義性。所以文本分析的方法是影片文本闡釋的方法的變革。如果說(shuō)，羅蘭·巴特的文本闡釋還偏重于敘事結(jié)構(gòu)的話，那么，格雷馬斯在他的力作《論意義》中，又進(jìn)一步提出探究意義的問(wèn)題。對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在影片文本分析中主要以作品的語(yǔ)言符號(hào)、編碼程序?yàn)閷?duì)象的文本觀念是一種突破和發(fā)展。

作為語(yǔ)義學(xué)家，格雷馬斯感興趣的是意義的生成問(wèn)題，而非文法問(wèn)題。他以二元“聯(lián)結(jié)一分離”對(duì)立原則進(jìn)行語(yǔ)義基本結(jié)構(gòu)研究。他受索緒爾，雅可布遜的二元對(duì)應(yīng)的原則的影響，認(rèn)為人們對(duì)這些對(duì)立物的感覺(jué)構(gòu)成了符號(hào)指示的基本結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，也是他的語(yǔ)義學(xué)的基礎(chǔ)。他提出A和B是對(duì)立面，－B和－A是對(duì)立面，另一方面，－A和－B又是對(duì)A和B的否定，由此就組成一個(gè)矩形圖，成為分析一切文本意義的基本形態(tài)。

這個(gè)短陣分析經(jīng)常被運(yùn)用在文學(xué)分析的領(lǐng)域。現(xiàn)在也經(jīng)常被拿來(lái)分析電影作品，如王一川在《茫然失措中的生存競(jìng)爭(zhēng)——<紅高梁>與中國(guó)意識(shí)形態(tài)氛圍》一文中就以格雷馬斯的矩陣分析，提出一個(gè)分析模型，探討《紅高梁》的內(nèi)在意義。在這里，我們根據(jù)《公民凱恩》中的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系，也可以運(yùn)用矩陣分析的方法，來(lái)闡釋一下影片的內(nèi)蘊(yùn)意義。

在“人性”與“反人性”的語(yǔ)義軸上相對(duì)立的運(yùn)動(dòng)中，可以來(lái)分析影片的內(nèi)涵。“玫瑰花蕾”是電影結(jié)構(gòu)展開的脈絡(luò)，看完電影、大家都會(huì)感到，玫瑰花蕾并不是一個(gè)噱頭，而表現(xiàn)的是主人公對(duì)親情、愛(ài)情的追求，小雪橇是他在父母身邊天真愉快，無(wú)憂無(wú)慮的童年生活的記憶。這是凱恩永難泯滅的親情。另外，玫瑰花蕾與蘇珊也緊緊相連，他去處理母親的遺物(包括小雪橇)時(shí)，認(rèn)識(shí)了蘇珊，蘇珊離開凱恩后，他摔打房子的一切東西，最后在蘇珊的臥室的桌子把上有雪景的玻璃球(是玫瑰花蕾的又一形態(tài))拿走，一直到死去時(shí)，嘴里念叨著“玫瑰花蕾”，玻璃球從他手中摔碎。銀行家賽切爾作為他的監(jiān)護(hù)人把他從父母身邊帶走，對(duì)一個(gè)七八歲的兒童，無(wú)疑是難以抹去的傷痛記憶，他用小雪橇去撞擊賽切爾，并把他推倒在雪地里就可以證明。另外，政客格蒂斯也是他的愛(ài)情的破壞者，凱恩競(jìng)選州長(zhǎng)，受到選民的廣泛支持，而恰恰是格蒂斯迫使蘇珊寫信告訴他的妻子愛(ài)米麗，并把他們都邀到蘇珊的住處，凱恩十分難堪。但是影片中早已交待，他和妻子愛(ài)米麗之間早已沒(méi)有了愛(ài)，只有互相憎惡。他和蘇珊相處，并不是尋花問(wèn)柳、貪圖美色，而是真心的愛(ài)戀。因此，當(dāng)愛(ài)米麗氣急敗壞的問(wèn)凱恩是不是愿意留在這，凱恩毫不遲疑，表示就留在蘇珊身邊。說(shuō)明了他把愛(ài)情看得比權(quán)利更重要。奸詐、陰險(xiǎn)的格蒂斯就利用他的這種對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，最后使凱恩的競(jìng)選失敗。對(duì)親情和愛(ài)情的追求是人性的光輝，盡管凱恩對(duì)愛(ài)情的理解有不周的地方，但他對(duì)蘇珊一直是摯愛(ài)的。所以在這一關(guān)系構(gòu)成突現(xiàn)的恰恰就是凱恩的高尚的人性內(nèi)涵。這也是電影為什么稱之“公民凱恩”或“大國(guó)民”的原因吧。

但凱恩又不是一個(gè)單一性格、凝固性格的人物形象，他是一個(gè)有血有肉，個(gè)性鮮明的活生生的生命個(gè)體，在不同的人生階段，在不同人生境遇下，他的性格也是在不斷發(fā)展變化。這些性格的多樣和復(fù)雜又是與蘇珊及里蘭的關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的。蘇珊也愛(ài)凱恩，但她又不是凱恩的玩物，她不能忍受凱恩的專制、不愿過(guò)平靜、孤寂的生活，雖然凱恩在物質(zhì)上給她極大的滿足，她還是寧愿放棄，離他而去。相愛(ài)的人應(yīng)該是平等的個(gè)體，是自由的精神的結(jié)合。凱恩在愛(ài)情中的失誤，對(duì)他打擊很大，在蘇珊走時(shí)，他甚至低聲下氣地哀求請(qǐng)她不要走。蘇珊離去后，他暴怒地摔砸家俱，充分表現(xiàn)了他的復(fù)雜的愛(ài)恨情感，然后他離開房間，他從走廊走過(guò)時(shí)的疲憊遲鈍的身影顯得那樣頹唐，并以多重鏡子中的映象來(lái)揭示了他內(nèi)心的悲涼、人格的多重。里蘭是凱恩的同學(xué)，也是凱恩的雇員，他處于“非人”的意義軸上。表現(xiàn)的是他非顯現(xiàn)的人性。他一直是“匿名”的，凱恩競(jìng)選州長(zhǎng)，他不贊同，但不表達(dá)自己的看法，要求調(diào)到芝加哥，凱恩要他寫評(píng)論鼓吹蘇珊的歌劇，他不明確表示反對(duì)，以醉酒為由伏案而睡。凱恩終于忍無(wú)可忍，解雇了自己的同學(xué)，但凱恩并不是冷心腸的老板，他為他的同學(xué)寄去了二萬(wàn)五千元的支票，雖然里蘭拒絕接受，但也顯出凱恩身上的人情味來(lái)。里蘭后來(lái)在療養(yǎng)院，從與記者的談話中，也可以看出他的精神心理的不正常。

通過(guò)以上影片中幾個(gè)主要人物之間關(guān)系的矩陣分析，我們看到了凱恩這個(gè)人物的豐滿、復(fù)雜的人性內(nèi)涵。在與其他幾個(gè)人物的關(guān)系的糾葛互動(dòng)中，使他的人性，得以實(shí)現(xiàn)，并最后以悲劇而結(jié)束。但他的悲劇決不是個(gè)人的性格悲劇，而是一種社會(huì)悲劇。他對(duì)親情、愛(ài)情的向往，對(duì)金錢、權(quán)力的鄙薄，是那個(gè)時(shí)代社會(huì)沖突的折射。因之巴贊說(shuō)：“所以《公民凱恩》和《安倍遜大族》最終成為一場(chǎng)童年時(shí)代的悲劇，一點(diǎn)也不使人感到奇怪。”

三、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一

《公民凱恩》是一部充滿了豐富、深邃的思想意義的電影作品。表達(dá)了威爾斯對(duì)人生、社會(huì)的獨(dú)特的思考和認(rèn)識(shí)，威爾斯雖然身為美國(guó)導(dǎo)演，但他在文化上更多地感受到英法等歐洲戲劇、小說(shuō)、電影觀念的影響。他多次到歐洲游歷，并在自己的劇團(tuán)里排演多出莎士比亞的戲劇，不少被他搬上銀幕。他還把現(xiàn)代主義大師卡夫卡的小說(shuō)《審判》拍成電影。但他又不象歐洲的表現(xiàn)主義、先鋒派那樣，在電影中進(jìn)行光影、線條、幾何圖形的純形式試驗(yàn)，而是把藝術(shù)創(chuàng)作的根系深扎于現(xiàn)實(shí)生活的土壤之中。巴贊說(shuō)：“在奧遜·威爾斯的作品中，縱深剪輯變成了構(gòu)成故事意義的一種技巧。它不僅是(在場(chǎng)面調(diào)度中)如何安排攝影機(jī)、布景和演員表演的方法問(wèn)題，而是如何處理故事性質(zhì)的問(wèn)題。”巴贊不僅肯定《公民凱恩》的表現(xiàn)手段、形式技巧，對(duì)這些形式技巧對(duì)于表達(dá)作品的思想意義也做了全面的贊同。的確《公民凱恩》在形式上的突破和創(chuàng)新是巨大的、革命性的。是歐洲二戰(zhàn)以后現(xiàn)代主義電影產(chǎn)生的始點(diǎn)，包括后來(lái)歐洲許多一流的導(dǎo)演如費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼等的電影中無(wú)不可以看到奧遜·威爾斯的影響。

《公民凱恩》的許多表現(xiàn)手法，藝術(shù)技巧長(zhǎng)期以來(lái)被批評(píng)家們津津樂(lè)道。法國(guó)當(dāng)代著名的電影理論家吉爾。德勒茲在他的著作中論及《公民凱恩》時(shí)說(shuō)：“如果說(shuō)在威爾斯的作品中，剪輯是地道的電影手段的話，則它的意義已經(jīng)改變：與其說(shuō)它在運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生時(shí)間的間接影像，莫如說(shuō)它是在直接時(shí)間一影像中組合并存在的秩序或無(wú)時(shí)序的關(guān)系。”在這里剪輯作為一種技巧，在威爾斯的作品與他其他電影中，其作用與意義是不可能同樣的。所以，我想要強(qiáng)調(diào)的是，在《公民凱恩》中，所有表現(xiàn)手段和形式技巧，都是由內(nèi)容決定的，適合特定的內(nèi)容而產(chǎn)生的。這種特定的形式恰恰承載了獨(dú)特的內(nèi)容，是內(nèi)容與形式的水乳交融，而不是為技巧而技巧的玩弄形式。例如，影片不是用全知角度來(lái)結(jié)構(gòu)故事，而采用一種多角度或多視角的敘事方式，主要來(lái)表現(xiàn)凱恩一生復(fù)雜、多樣的人生經(jīng)歷，表現(xiàn)他豐富、內(nèi)在的內(nèi)心世界和性格特征。使影片在敘事上具有跳躍性、包容量大，又不至于雜亂無(wú)章。影片在許多地方運(yùn)用了“快切”的技巧，如同第一個(gè)妻子愛(ài)米麗婚后在餐桌邊的幾個(gè)鏡頭，及第二個(gè)妻子蘇珊練習(xí)唱歌及演出的幾個(gè)場(chǎng)景，這種方法使電影的敘事簡(jiǎn)潔明快、富于戲劇性和節(jié)奏感。影片運(yùn)用了大量的“景深長(zhǎng)鏡頭”，表現(xiàn)出導(dǎo)演追求一種紀(jì)錄主義風(fēng)格，使事件顯得十分真實(shí)、自然，給人一種紀(jì)錄片的效果。無(wú)論是片頭的短記錄片樣式，還是記者去調(diào)查凱恩的遺言，都給觀眾一種面對(duì)真實(shí)事實(shí)去思考的理性主義態(tài)度。景深長(zhǎng)鏡頭，不分割空間，保留了事件本身的復(fù)義性，曖昧性。最著名的段落就是賽切爾去小山村和凱恩的母親簽協(xié)議的場(chǎng)面。這種鏡頭樣態(tài)，成為法國(guó)電影理論家巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的來(lái)源。開創(chuàng)了西方不同于蒙太奇學(xué)派的新的電影理論體系。除了巴贊作為理論家的獨(dú)具慧眼、探頤發(fā)微的創(chuàng)造能力之外，和威爾斯天才的藝術(shù)創(chuàng)造才能分不開。

據(jù)說(shuō)，影片中凱恩的形象，是以美國(guó)報(bào)界巨頭威廉，倫道夫。赫斯特為原型創(chuàng)作。當(dāng)年曾鬧得滿城風(fēng)雨，并給電影的發(fā)行帶來(lái)極大影響。我們現(xiàn)在來(lái)看，實(shí)際上，赫斯特的確是傳媒界的巨頭，而且有一位“金屋藏嬌”的情婦，這些方面有一些相似。但是。我感到這部影片具有更多的自敘性。如威爾斯的母親就是在他九歲時(shí)去世的，這與凱恩離開母親的年齡相吻合。十五歲時(shí)，他的父親也去世，父親生前把威爾斯委托給好友伯恩斯坦監(jiān)護(hù)，在影片中。威爾斯原封不動(dòng)地把伯恩斯坦安排為報(bào)業(yè)集團(tuán)的總經(jīng)理，并一直與凱恩的關(guān)系非常友好。所以這部影片決不簡(jiǎn)單是赫斯特的傳記，而是與奧遜·威爾斯的個(gè)人的生活經(jīng)歷及人生體驗(yàn)有許多重合，加之他前后幾次婚姻變故，對(duì)親情和愛(ài)情的向往，所以電影表達(dá)的是導(dǎo)演本人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，對(duì)人生意義的追尋。