略談孫犁小說的立體語言藝術

[摘要]立體語言藝術，是通過形象的描述、恰當的比喻和新穎的聯想等，將詞、句、段等語言物質材料傳遞給讀者，讓讀者根據自己的認識在大腦中組裝成一個整體，從而獲得一個完整的、豐富的、動感的藝術形象。使讀者如見其人，如臨其境，產生一種空間厚度的感覺。

[關鍵詞]文學 孫犁小說 語言 立體

立體源于雕塑，指藝術家能使形象立體化地呈現于空間。雕塑本身就是立體藝術，所以形象立體化，對于雕塑家來說并非難事。文學和雕塑同屬藝術種類。都以塑造形象，抒發情感，揭示生活本質為主要任務。但是表現方式不同。文學是通過語言塑造審美意象的，相對來說，它是平面藝術，但它仍然要求作者所塑造的審美意象立體化地呈現在讀者面前。這就需要作家有高超的駕馭語言的能力，使語言立體化，有層次感。具聯想性。

生活是立體的。作家所描繪的審美意境和所創造的審美意象，無論是自然型態的還是社會型態的，譬如景物、人物都是立體地生存或生活在廣闊的空間的。所以，立體感是讀者閱讀的第一要求。語言盡管沒有泥陶金屬的直觀可感性，但它能夠多方面多角度地連續地表現時間中持續的事物，因此也就能夠創造出立體感的審美意境或審美意象。

立體語言藝術，是通過形象的描述、恰當的比喻和新穎的聯想等，將詞、句、段等語言物質材料傳遞給讀者，讓讀者根據自己的認識在大腦中組裝成一個整體，從而獲得一個完整的、豐富的、動感的藝術形象。使讀者如見其人，如臨其境，產生一種空間厚度的感覺。閱讀孫犁的短篇小說。我們就能夠感受到抗日的風云變幻，仿佛置身其中：無論是荷花淀的蘆葦荷花，還是水鄉的人民群眾，都顯得異常親切清晰。應該說，這得力于孫犁高超的立體語言藝術。本文試就孫犁小說立體語言藝術略談淺見。

一、背景烘托人物

孫犁所描述的背景總能夠和人物融為一體，景是人物情緒感染之景，人是背景懷抱之人，象意并茂，情景交融，正如杜工部“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。作者的主觀抒寫和人物的心理活動、音容笑貌和諧一致，有時簡直分不出哪是作者的主觀抒寫，哪是作品人物的心聲。如《囑咐》，抗戰結束后，水生在某一天的黃昏時分，回到了離別八年的家鄉：

太陽落到西邊遠遠的樹林里去了，遠處的村莊迅速的變化著顏色。水生望著樹林的疏密，辨別自己的村莊。家近了，就要進家了，家對他不是吸引，卻是一陣心煩意亂。

作者把自然景物集中地概括為三個鏡頭：遠景——落到西邊遠遠的樹林里去的太陽，中景——遠處迅速變化著顏色的村莊，近景——眼前的疏密的樹林。讀者的目光隨著作者的描繪也由遠及近，置身于落日、村莊、樹林中。但是這三個鏡頭又不是彼此毫無關聯的自然景物，而是和第四個畫面——主人公的內心情感糾纏在一起：離家八年了，年老多病的父親是否還在世?正在青春的妻子以及分別時還未降生的孩子，現在怎樣了?“近鄉情更怯”，一旦快要進家的時候，這種種思念瞬間化為擔憂，心煩意亂，正是這種情緒的內心體現?！凹医?，就要進家了”!這是作者的呼喚。還是人物的內心獨白?“變”著顏色的村莊，“辨”不清的疏密的樹林，和著人物情感的節拍，由平面而立體：“近家”到“家進”，主人公的情感越聚越多，仿佛如積聚的洪水。隨時都有可能破堤而出。讀者通過強烈的情感體驗，一個由情、景、人構成的立體的審美意象躍然面前。再如《荷花淀》

她象坐在一片潔白的雪地上，也象坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香。

這已經是一幅非常美麗的畫面：遠處“升起來”的月亮，近處“懷里跳躍著的”葦眉子，水面反射的清輝與透明的薄霧以及若隱若現的荷葉荷花。即使作者僅僅是在寫景，也已經為我們創造了一個景美人美的審美意境。但是作為一個優秀的抒情小說作家，作者不可能單純地寫景，而必然是景中有情。以景寫情。在這里，作者僅僅用了七個字寫“她有時望望淀里”，這似乎不經意地七個字卻透露出了女人因丈夫深夜未歸而擔心的內心活動。這樣，升起來的月亮和透明的薄霧都成了女人寄情的載體，景物、色彩、情調、氛圍與人物的內心世界水乳交融，背景的烘托造成了一種深遠渾厚的空間意境，從而使女人的形象可感可觸，豐滿立體。

二、對話展示心靈

人物語言是揭示人物內心世界的有效手段之一，但是人物的語言不能僅僅具備聲音和詞面意義，作為文學作品中的人物語言，應當能夠做到隨聲傳形，引導讀者進入人物的內心世界，也就是說應該具有形象感和潛臺詞，比如王熙鳳的出場，即是隨聲賦形的能夠展示性格的人物語言。一般來說，能夠引導讀者進入人物內心世界的對話應該具有三個層次：對話本身的聲音、語氣、節奏，對話反映出來的神態動作、感情色彩，對話人的豐富復雜的內心活動。這樣的人物語言，才是有層次有深度的立體語言，才能夠引起讀者咀嚼品味。如《荷花淀》中，四個青年婦女到水生家商量探望丈夫時的對話：

“聽說他們還在這里沒走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳?！?/p>

“我有句要緊的話得和他說說。”

水生的女人說：“聽他說鬼子要在同口安據點……”

“哪里就碰得那么巧，我們快去快回來?！?/p>

“我本來不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看頭啊!”

中心都是要去探望自己的丈夫，但表達的字面語意卻不一樣：語氣或急或緩，性格或委婉、或直接、或急切、或忸怩：而隱藏在字面語意及語氣、節奏之下的，則是青年婦女復雜又單純的內心情態：聲明不拖尾巴，只想說句話，擔心去不了，替婆婆去：每一位都在尋找著盡可能圓滿的理由，每一種理由又盡可能地掩蓋著中心意思，情之切切而又漫不經心，這不復雜嗎?理由越堂皇，掩飾得越急切，想念丈夫的情感越真切，這不單純嗎?這樣既有層次又有深度的立體語言，雖著墨不多，四個青年婦女可愛、怕羞、純樸的音容笑貌卻宛若眼前。

再如女人聽水生說第一個舉手報名要隨大部隊出征后的幾句話：“你總是很積極的”——這是嗔怪：“你走，我不攔你，家里怎么辦?”——這是征詢：“你明白家里的難處就好了?！薄@是理解：“你有什么話囑咐囑咐我吧?！薄@是信任。四句話，人物的心理發展軌跡明確清晰，符合人物身份的心理活動，更使得女人這個形象有血有肉。具體真實。

三、場景顯現性格

場景寫事，事中有人，人有性格，盡管孫犁的小說被稱為抒情小說或詩化小說。但既是小說，塑造典型環境中的典型人物，在場景的敘寫中展現人物的性格，都是第一要務。孫犁并不擅長史詩般的描繪，他所歌頌的民族戰爭中群眾的人性美和道德美，大多是通過選取生活、工作、戰斗中的一些場景來實現的，比如《山地回憶》，就是由“河邊爭吵”、“家中送襪”、“買織布機”三個場景構成的。敘寫場景的重點是人物的行動、語言、神態等，描繪場景的小說語言應該避免平面化、一般化，否則場景似曾相識，形象千篇一律：而應該力求準確、突出個性、富于變化，這樣的語言才是立體的語言，才能描繪出立體的場景，創造出動態的富于感染力的形神兼備的“這一個”藝術形象。比如《黃敏兒》，黃敏兒是一個非常機智的小英雄，他和敵人斗爭的方式是很特別的，我們看他逃跑未成被捉回來，漢奸要活埋他時的場景：

“你要活埋我?”黃敏兒抬起頭來，他的原來黑白分明的眼，現在燒成了一團暗霧。

“這怨你自作自受!”

黃敏兒跳進坑里，全村的人向漢奸哭號著哀告。漢奸掘起一鏟泥，連看也不看地拋進坑里。黃敏兒就從坑里一彈，跳出來，他把眉毛一揚，兩眼死盯在漢奸手里的鐵鏟柄上，嘴角露出一種難解的笑容說：“你當真要埋我么?”

“跳進”不是英勇就義，也不是權做試探，而是為“跳出”埋下的伏筆：“暗霧”、“死盯”、

“難解的笑容”，都表明他是在和漢奸捉迷藏，這語言、行動、神情，你能懷疑他不是天真幼稚的小孩么。我們仿佛就是現場的群眾，目睹了一場絕妙的表演，即使在殘酷的敵我斗爭時，也能發出一聲會心的微笑。而這，正是孫犁小說立體語言藝術的獨特魅力。

情感是場景描繪的靈魂，沒有靈魂的場景，即使語言的外在語意再繪聲繪色。也難以撥動讀者聯想的琴弦。孫犁總能夠找到情感的切入點，或植于場景的描繪中，或在場景的描繪外直接抒情，不管是哪一種形式。都是濃重的、感人的，都能夠觸發讀者想象的情思。比如《蘆花蕩》，老人因為過于自信，在護送兩個女孩去葦塘的途中，其中一個女孩不幸受傷，這讓老人非常悲憤，于是在第二天，老人設計用魚鉤將鬼子的大腿勾住。然后“老頭子把船一撐來到他們的身邊，舉起篙來砸著鬼子們的腦袋，象敲打頑固的老玉米一樣?！痹凇侗分?，孫犁寫另一位老人在河邊打撈戰士的遺體，“他撒下網去，他一網又一網地撒下去，慢慢地拉上來”，就這樣“一直到冬天，要封河了，他還是每天早晨攜帶一把長柄的木錘，把那個小漁場砸開”，仍然固執地“輕輕地撒著網。他不是打魚，他是打撈一種力量，打撈那些英雄們的靈魂?！眱晌焕先?，都懷著對敵人的滿腔仇恨，但個性不同，表現形式也不同，前者是快意的復仇。后者則是執著的堅信，這是語言所傳達的意義。兩個場景，描述了兩個動態的過程，盡管內容不同，但場景中的兩位老人卻如雕塑般矗立在面前，我們能真切地看到老人凝重的神態以及風霜般的外貌。孫犁說：“文學是要有理想的，表現這種理想需要一種近于狂放的熱情。”《文字生涯》正是因為有了理想和熱情，才能有力透紙背的立體語言，才能激活閱讀者的大腦，燃起重新創造審美意象的激情。