走出自己的一片天

[摘要]影片《再見愛麗斯》是“新女性主義”在美國影壇勃興時的代表作。影片展示了女主人公愛麗斯的精神成長、人格自立的艱難過程，找出了造成女性成長、自立艱難的終極原因——男權中心意識，通過愛麗斯的人格健全過程探討了女性的出路問題。

[關鍵詞]愛麗斯 人格自立 男權中心意識

《再見愛麗斯》(Alice Doesn't Live HereAnymore，1974)是“新女性主義”開始在美國影壇勃興時的代表作。導演馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)，生于紐約，是意大利西西里島的移民后裔，成長在曼哈頓的小意大利區，就讀于紐約大學電影系期間，執導的短片中就有多部獲獎，受到關注。馬丁，斯科塞斯是罕見的學者型影人，知識豐富，對社會問題投以嚴肅的關懷。影片采用清淡單純的手法來表現一個中年女性的真實生活處境，戲劇性不強，但思想深刻，飾演愛麗斯的演員埃倫·伯斯泰因(Elien Burstyn)以本片當選奧斯卡影后。影片《再見愛麗斯》描述了一個家庭婦女重新找回自我的故事。

眾所周知，在人類文明史上，蓬勃興起的婦女運動幫助婦女贏得了許多重要的法律、政治、經濟的自由和平等權利。然而，19世紀的婦女運動沒有能完全解放婦女，因為它沒有從其最深根柢上找出婦女受壓迫的主要原因——性、社會性別制度。而在20世紀60年代初期席卷全美國的一場或多場激進社會運動中，女性主義者們找到了這一根基。這一時期女性主義者斯坦頓在《婦女的圣經》中毫不含糊地指出，“所有那些信條、法規、典籍和章程”都是以父權制觀念為基礎的，這種觀念即“婦女在男人之后被創造出來，從男人那里創造出來和為男人而創造出來，女人是低于男人的造物，她附屬于男人”。斯坦頓非常清楚地意識到了性、社會性別制度壓迫婦女的那些方式。

愛麗斯在丈夫去世之前是一個傳統女性。我們知道，“傳統女性的生存空間是家。無論這個家對于她來說是天堂還是地獄，但它由于穩定的血緣取向而得到世代女性的認同。”當愛麗斯在與她生命中的第三個男人(農場主約翰)因管教孩子而發生爭執后，又來到打工的飯店，同事弗羅看到她精神極度痛苦而試圖安慰她，哭訴中的愛麗斯說出了“沒有男人(家)我不知道怎樣生活。”簡短一句話，我們可以看出她對家的理解。“家是避難所、退隱處，是洞穴、子宮。現實集中在家里，外界因此而瓦解。家便是女性的世界。房間、廚房、臥室、電話、奶瓶和男人的外衣等成為女性與世界交換信息和發生聯系的象征。”在潛意識里她希望自己的男人強壯而專橫，在她的第一次婚姻中，當丈夫唐納德阻止她再象婚前那樣出去工作(酒吧唱歌)說“我的妻子不能去酒吧唱歌”時，愛麗斯對丈夫的強硬而專制表現出了極大的欣慰和滿足。影片通過唐納德、愛麗斯夫婦展示出的男性權威即父權制度。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中早就有所論述，“當歷史條件增強了男人累積生產財富的能力時，男人開始把婦女與她們勞動的產品拘為私有財產；而為了確保私有財產父傳子的確定無誤，掌控婦女的再生產是非常中心的課題。恩格斯并提出男性支配先于資本主義。”“自從母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家中也掌握了權柄。而妻子則被貶低，被奴役，變成丈夫淫欲的奴隸，變成了生孩子的簡單工具了。此后一直到封建社會終止，女性始終作為男性的附庸而存在，女性的主體意識長眠不醒。”從這里我們可以看出父權制度是歷史發展的產物。二十世紀六十年代末，女性主義批評家凱特，米勒特在《性政治》一書中提出“性即政治”的論點。他認為“男人對女人的支配是透過意識形態的建構來獲得它的正當性的，父權家庭則是貫徹這樣男性支配的意識形態最基本的一個單位，男性和女性從中學習并內化符合男權利益的氣質、角色與定位”。在西方被視為典律的《圣經》中也銘刻了這樣的思維。在《圣經》中，神——邏格斯——男人形成一個權力與傳承的機制，在這個機制中女人、女兒是被除名的。《圣經》中第一次對創造的敘述是神的初辟鴻蒙、造天蓋地，第二次有關創造的文本就是把亞當塑造為一個語言命名者，“神用土造了野地的各樣走獸和空中的各樣飛鳥，都帶到了那人面前，看他叫什么，那人怎樣叫各個生物，那就成了它的名字”《圣經》給予了男性“命名者”的角色，亞當擁有話語的權力，而女人的元祖夏娃要到亞當命名完萬物之后才被創生。女性在這個原初的神話中，由亞當的肋骨所生，雖然與亞當同骨同血，“女人”確是同萬物一樣由亞當所命名。換句話說這段命名萬物的創造神話提供了父(男)權制度的一個隱喻：亞當對萬物的命名表現了男性的權力意志，而女性在男性對命名權的獨占中失去了話語的權力。《圣經》有關命名的論述奠定了男性主宰語言的正當性，但在女性主義的解構性閱讀中，卻也同時暴露了男性對女性創造力的深層恐懼。在男性中心思維模式中，男人是照神的肖像所造的，女性是從男人所生，而偏偏創生命的能力——肖似神的創造能力——又于女人身體有關。《圣經》因此鋪設了亞當命名的神話，正當化男性的創造權威。接著，女人“與生俱來”的創造力被限定在與育兒養兒有關的事務上，她們適情適所的地方被規定只能是在家庭內：相對的，男性的創造力則與語言、文明、文化、意義的創生像連屬。而顯然男性才是創造力的主宰。從《圣經》對男女職責的規定中，我們再一次深深的憂慮在世界歷史上打破以男性為中心這一社會格局的艱難和不易。“激進文化派女性主義者瑪麗，戴利在《超越父神》中，強調女人只要信奉犧牲的道德倫理，她就不能得到發展：而在《婦科／生態學》中，她更強調，女人只要依然生活在父權制下，信奉犧牲的道德倫理，她甚至不能幸存。男人不僅扭曲婦女的精神，而且，他們也通過這樣一些實踐摧毀婦女的肉體，例如印度的殉夫自焚、中國的婦女裹腳、非洲的女性割禮、歐洲的對巫婆施火刑以及西方的婦科學。”

從歷史的回顧中我們可以看出。男主外、女主內的家庭格局由來已久。這樣的家庭模式前景怎樣，是否合理呢?中國當代著名作家王海瓴的《中國式離婚》以當代人的眼光承續魯迅早在五四時期的文本《傷逝》中揭示的“人必生活著，愛才有所附麗”的生存哲學。這一生存哲學尤其適用于子君和林小楓。首先必須是獨立的生存，愛才有所附麗，才會擁有愛情活力。可惜子君限于主客觀條件未能達到此境界。遂在封建思想勢力的壓迫和涓生的拋棄下，造成了生命的最終異化——走上了死亡之路。《中國式離婚》中宋建平和林小楓從定情到結婚可以說是感人肺腑。尤其是林小楓在小火車站抵御冬夜的嚴寒整整一夜，為的就是與宋建平相見八分鐘!兩人攜手相對無言：“那一刻，一個個誓詞炸彈般在宋建平心里爆炸，轟響：海枯石爛!至死不渝!一生牽手!非她不娶!”即使這樣的婚姻最終還是讓人一聲嘆息，令我們不得不反思誰錯了，錯在哪兒?細讀文本我們不難發現林小楓骨子里有著濃重的中國傳統文化思想，左右著她在婚后選擇了一條不明智的生活道路。這種使中國女性心甘情愿犧牲自己的青春、事業而為家庭默默無聞的傳統思想，便是夫榮妻貴。為了家庭的和諧、為了宋建平事業上更大的成功、為了孩子得到更好的照顧，女人天性中的母性、妻性占據了林小楓生命中所有的風景線，在魚和熊掌不可兼得的取舍中，林小楓毫不猶豫地放棄了注定要占去自己更多時間的事業而選擇了以家庭為主的生活方式，既然以家庭為主，瑣碎、無聊而又繁重的家務必將銷蝕盡她所有的精神空間，而婚前在事業上取得的些許成功也在隨著她精力的轉移而逐步坍毀。但當婚姻出現變故，面對生活，林小楓已逐步退化了謀生的能力，原本的專業也已荒蕪。在生存競爭比較激烈的社會中，她該怎樣承受這生活之重?我們不必苛刻地去指責她在與宋建平的婚變中所應付的責任。只要衡量一下宋建平和林小楓的成就便會釋然。這么多年來，宋建平可以心無旁騖地去工作，在緊張的工作之余可以在充滿溫馨的家中放松自己，為更好的投入充滿殘酷競爭的工作調整好最佳的狀態。宋建平取得的成就我們可以從他的職稱、單位評價中衡量；但同樣付出很多的林小楓，對她成就的評判我們沒有硬性的指標，相反無休止瑣碎的家務勞動，每天緊張的接送孩子，已使還不算老的她表現出了更多的憔悴和身心的疲憊。而這溫馨與舒適的家的氛圍的營造，孩子健康快樂的成長，宋建平事業的成功，誰又能說不是林小楓的全力付出所得。而婚姻出現變故后的她還剩什么?這足以讓我們對這種家庭模式的公平與合理產生質疑。讓我們看一下女性主義者對這一問題的認識。“家務歷來都是女人的責任。即使她們出外工作，她們也必須兼顧工作和家務(或者負責監督替代她操持家務的人)。”女人，尤其是已婚、有孩子的女人，她們在家庭外工作，完全是做兩份工作；只有當她們能夠繼續完成她們在家庭內的首要任務時，她們才被允許加入勞動力隊伍。這在如前蘇聯和東歐國家尤其明顯，婦女有了更多的機會加入勞動大軍，但她們并沒有因此獲得相應更大的自由。家庭之外的就業平等，固然是婦女解放的一個先決條件，但這個條件本身并不足以給女人帶來平等，只要家務勞動仍然是私人產物和婦女的責任，他們就只能繼續承擔雙重負擔。當代馬克思主義女性主義者本斯頓宣稱，“提倡婦女進入公共勞動場所，卻不同時使飯、打掃清潔、照顧兒童等工作社會化，這只能使婦女受壓迫的狀況更其惡劣。婦女解放的關鍵是家務勞動的社會化。”

影片《再見愛麗斯》里，唐納德的突然死亡(車禍)，使至少做了十二年(兒子十二歲判斷)家庭主婦的愛麗斯在尷尬中失去了平衡，她被拋入了陌生的不友好的令人恐懼的光天化日之下，突然成為一個丟失了保護傘卻增加了對手的戰士，她變得手足無措。這時候去謀生，需要承擔更多的艱難和不易。

影片中愛麗斯的精神成長、人格自立是一個艱難的過程。在與唐納德組成的家庭中，愛麗斯在丈夫的專制思想支配下，放棄了自己的事業(唱歌)，家在她的心中成為世界的中心和唯一的現實，家對愛麗斯來說實際上已異化，但本應該得到預期的幸福家庭生活的她，卻在夜深人靜時躺在床上默默哭泣，她哭什么?影片告訴了我們她哭的直接觸因：丈夫唐納德因強制性地把兒子正在聽的高聲播放的音樂關掉，激怒了兒子湯姆，結果湯姆惡作劇地在菜里多放了些鹽。以示抗議，性情粗暴的唐納德在嘗了兩口菜后，嚇跑了兒子，摧毀性的把飯菜和餐具給砸了，然后揚長而去。在這樣的家庭沖突中，我們可以看到隱藏在偶然事件中的必然性，即唐納德對愛麗斯勞動(做好的飯)的不尊重事件本身體現出的對她作為人的不尊重。這就是令愛麗斯黯然落淚的原因?但即使如此，她仍然對這種生活很滿足。可是，唐納德遇車禍身亡，自己帶著孩子艱難的生存，閱盡了人世的滄桑，以酒店同事弗羅的啟發(當你看準了某事之后，你就堅決地用雙腳跳過去)為契機，愛麗斯在靈魂深處受到壓制的主體意識成長了起來，她意識到，惟有用智慧和情感把自己武裝起來，惟有自立，才能走出生存困境。愛麗斯最終從人格上走上了獨立，所以當農場主約翰又來到小酒店，請求她和湯姆一起去他的農場時，愛麗斯堅決地喊出的：我想唱歌，我要成為歌手，我是歌手的宣言。

這部影片的片名對主人公的精神成長過程是一個很好的概括。同時影片很好的指出了女性問題的實質，即經濟獨立、人格獨立對女性自立的重要性。