淺論表現主義電影的審美初衷

[摘要]表現主義電影導演們無不傾向于在影片中制造出一種迷幻、扭曲和陰冷的世界。對于這樣一個世界心懷恐懼是全人類的共性，在這樣一個世界中逃亡出去尋找精神的安慰之地也是全人類的愿望。

[關鍵詞]表現主義 電影 情緒與感覺

表現主義作為美學史上一個重要的歷史時期，對19世紀末20世紀初的各個藝術領域都產生了廣泛而深遠的影響。表現主義藝術家用文學、繪畫、戲劇及電影等諸多藝術形式淋漓盡致地表現當時的時代潮流，可以說在當時的歷史環境下，表現主義藝術是先鋒藝術。電影藝術是19世紀末20世紀初新興的藝術門類。在發展初期即與表現主義思潮碰撞，被表現主義賦予了新的美學內涵。

表現主義(Expressionism)原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源于1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。表現主義是大約在1908年開始在繪畫以及戲劇領域出現的一種藝術風格。這種新興藝術風格在德國表現優勝。表現主義屬于興起于20世紀初的反動寫實主義的幾個流派之一。表現主義的繪畫往往運用大塊色調或者運用動畫卡通樣的線條來完成構圖。人物的臉可以扭曲往往表現出一種古怪陰沉的特點。建筑房屋往往扭曲著生長，路面有時深陷下去或者突兀起來。其實表現主義的出現是攝影以及電影出現之后的文化返潮顯現之一。當人類可以完全寫實的記錄保存下客觀環境之后，對于整個藝術界來說感到了一種莫大的威脅。電影的出現在一定程度上使得繪畫走向了抽象主義的道路。因為在真實世界的復原上傳統藝術形式特別是繪畫已經無法與電影和攝影相抗衡。所以轉向了用風格化的形式表現對象的內部世界。而電影作為新興技術形式(當時普遍不認可電影是真正的藝術)也迫切得需要得到藝術界的認可。于是在復雜的情況下德國的表現主義電影的出現也成了理所應當的了。

以影片《卡里加里博士》為標志的德國表現主義電影的誕生，從1919年－1924年大致經歷了5年的時間。這一電影美學流派同上述法國先鋒派電影中的各種美學流派一樣，受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現主義開始于1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，而后在文學、戲劇、音樂及建筑藝術中相繼出現，形成了一場文藝運動。表現主義受后印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統空間法則，他們尤其受到高更“野人畫派”的影響，強調作品的直覺感受和主觀創造，不求復制現實、對理性不感興趣，他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美。并以濃重的色彩、強烈的明暗對比創造出一種極端的純精神世界，致使超現實傾向得到了更進一步的發展。表現主義的美學追求，在德國戰敗后的那個動蕩不安的社會中迅速地發展起來，在柏林的街道、商店、劇場和咖啡館中，招貼畫、廣告畫和裝潢設計都被蒙上了一層表現主義的色彩。德國藝術家仍對于社會現實憤然不滿，并采用表現主義變形、夸張和奇特的藝術語言，作為他們內心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會政治、文化的背景下面，表現主義的電影誕生了。表現主義電影的代表人物及其代表作品有：羅伯特·維內的《卡里加里博士》(1919年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡里加里博士的邪惡和他對社會所施加的暴力和恐怖，創造出那個純屬于精神病患者的幻想世界。保羅·威格納的《泥人哥連》(1920年)，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性，并借此轉喻為威瑪共和國初期德國的命運。弗立茨·朗格的《三生記》(1921年，又譯《疲倦的死》)，在命運之神囚禁著千萬條生命的高壘堅壁的城堡中，一次愛情與死亡的沖突，終于征服了命運之神。

電影是表現主義較晚進入的藝術類型．這方面的影響更多地直接來自于其他的門類。首先是表現主義文學為電影提供了創作思想的抽象，或者也可以說向表現主義電影提供了可以參照的主題。表現主義的作家們反對將寫作定義為對現實的描摹，他們認為文學的品質和力量都來自于對內在的實質的揭露。作家理應穿越日常經驗的表層和外在世界的環境，直接抵達靈魂的處所。一切外在的表象的東西在表現主義作家開來都是暫時的偶然的，并且是不重要的。從這樣的立場出發，表現主義作家們反對印象主義僅僅停留在現象層面的膚淺，同樣也反對自然主義對生活現象的陳舊摹寫。他們的中心在于穿過具體可感的表象與個案，獲得對抽象的永恒的內質的把握。表現主義文學強悍而純粹的美學宣言不僅只是反叛，是對二十世紀主流文化的悖逆，而且是一種在場的創造，是對時代疼痛的敏感與內省。在19世紀80年代，美國《國際先驅論壇報》刊登文章，回顧世紀初的文藝運動，將它看成是中產階級浪子的不滿和沮喪的產物，是一種帶有自由意志論的時代精神和社會反叛形式。

在表現主義作家的筆下，秩序是作為反秩序的結構而存在的。如果是在那樣的一個恐怖時代中，我自己有可能就是A，也有可能是K，或者其他的字母或者數字，隨著這種臆想到來的，是更加可怕的恐慌。我擔心我突然發現自己變成了一只甲蟲或者別的什么動物，在某一個清晨或者人們在談論禮節和儀式的傍晚，我突然看見自己的影子。聽到人們的尖叫聲，他們睜大了眼睛，用手指著我，可能有一些人還會跺腳。不管我是A，或者K，或者其他的任何一個數字，我都將是土地測量員或者莫名其妙被槍斃的囚徒。蹉跎，茫然，緊張，最終死于未知。

當這樣的情緒從文字表現變為影像表現的時候，它擁有了更強大的感染力。表現主義電影導演們將鏡頭升向卡夫卡或者特拉克爾的世界，在那個被扭曲的、被隔絕的、被遺棄的世界中尋找題材。他們關注畸形社會中的心理非常態，關注那些焦慮與緊張的情緒，力圖透視那些狂亂行為背后的深層動機和原因，用主觀化的影像風格來反證社會事實。

表現主義電影導演們無不傾向于在影片中制造出一種迷幻、扭曲和陰冷的世界。對于這樣一個世界心懷恐懼是全人類的共性，在這樣一個世界中逃亡出去尋找精神的安慰之地也是全人類的愿望。和表現主義的其他文藝類型一樣，表現主義電影建立在本民族的心態基礎之上，但他們蔓延的情緒顯然不僅僅是在代表某一個具體的民族發言。霍華德·勞遜在分析表現主義電影時曾指出，“這些影片所反映的社會環境一般都是混亂的。有的影片表現狂人征服社會：有的表現生性殘暴的人強行進行極權統治：有的表現男男女女聽任超自然的擺布：有的把犯罪和墮落表現為人類社會必然具有的屬性。大部分影片對資本主義社會進行了含蓄的批評。但有些批評只是低聲表示不滿，有些則冷嘲熱諷地接受現狀。更多的影片是表現痛苦、失望和無可奈何的憤怒，偶爾也流露出一線希望。”