從電影接受美學反觀影像視點問題

[摘要]從電影接受美學的角度分析了觀眾的接受狀況影響影片的內容選擇及敘事形式，進而分析了受眾者視點的特殊性，如何造成敘事效果的不同，堅持從觀眾的角度來分析問題，能夠更好地處理敘事中的視點問題。

[關鍵詞]接受美學 敘事 視點

電影接受美學專門研究電影創作與欣賞過程中的審美接受問題，并以這種研究為起點研究整個電影美學問題。電影接受美學可以看成是電影美學的一個分支，也可以看成是電影美學的深化與拓展。從接受美學角度來研究電影敘事中的視點問題，是當代世界電影理論研究的走向和趨勢所致。當代電影理論認為，傳統的電影研究是以作者為中心的，法國電影理論的作者批評觀就是在19世紀浪漫主義和后來的存在主義思潮影響下形成的。它認為電影作品應是導演個人的產物。影片表現的是導演本人的創作意圖和藝術個性。這些理論觀點都有其特定的歷史意義和科學價值。隨著結構主義電影理論的興起認為，電影由于是能和所指的合一，其畫面本身有一種抽象性和普遍性意味，所產生的意義并不是導演所能完全控制的，所以后來的電影理論都從研究作者的生活經歷對創作的關系轉向對作品本體的研究。當我們試圖去了解電影觀眾究竟想看什么電影的時候，問題就變得更加復雜起來，因為，觀眾并不知道他們喜歡看什么樣的電影，勒內博奈爾就指出“觀眾需要吃驚”觀眾在一定時期對制片傾向有一種逆反心理，在這個意義上，我們可以說，電影觀眾的問題并不是一個單純的理論研究課題，它還是一個重要的藝術探索課題。所以和傳統以研究作者、作品為出發點的研究方法相比，電影接受美學注重觀眾的歷史地位，強調從觀眾的角度來審視電影生產，在生產過程中“作者——作品——觀眾的關系”，認為觀眾的反應是構成一部影片的審美感受和審美意蘊的必要條件。

電影作為一種大眾傳播媒介和精神產品的生產。在其創作和廣大觀眾之間，首先表現為某種“供需關系”就是說，創作者制作藝術品，“投放市場”以滿足觀眾精神生活上的消費需求，表面看來，似乎創作者是主動方。然而，我們知道任何傳播活動都不是單向進行的，幾乎所有關于傳播模式的理論認為接受者是能動的，效果是傳遞者和接受者共同作用的結果，在創作和接受之間存在著一種極為深刻的合作關系。

一、電影觀眾的接受狀況影響內容選擇

傳統的美學是創作美學與作品美學，當代的美學拓展到接受美學。是一種把創作與接受的整個流程都考慮在內的美學，從接受美學角度來研究電影敘事中的視點問題，是當代電影理論研究的走向和趨勢所致。在電影藝術創作中，在敘事選材的問題上，大致有兩種方法，一是現實生活素材進行深入獨到的藝術挖掘，另一種方式就是選取現實生活中廣大觀眾所迫切關注的“熱點問題”進行藝術加工，在這兩種方式中，觀眾對于創作的影響作用都是不可忽視的，其中一種方式較為突出，因為，有了觀眾所關注的熱點問題，一部影片才有可能站穩腳跟，也才有可能充分發揮藝術作品的巨大社會作用。電影接受影響電影再生產的一種最簡單的方式就是，當創作者發現觀眾對某一類題材或某一種表現手法具有特殊偏愛的時候，他們在隨后的創作中就會更樂于選擇這種題材或手法，盡管有的創作者宣稱，他的創作從來不考慮接受問題，但事實上這是不可能的。電影接受美學意識會使人們對這種影響的認識更為自覺，并在一定程度上改變以往的那種對待觀眾的簡單態度。

翻開中外電影史，電影創作以什么為題材往往是與當時觀眾關注的熱點問題密切聯系在一起。戈達爾的《中國姑娘》在1968年影響巨大的“五月風暴”運動之后才會誕生在法國，科恩兄弟的《大血暴》是根據美國明尼蘇達州的一宗真實的綁架案改編的，在中國，故事片《閻瑞生》是以轟動全國的社會新聞為題材拍攝的，它在經濟上也獲得了巨大的成功，2006年，影片《果實》為推動第三批先進性教育活動和“理想、責任、能力、形象”教育活動的開展，作為“實踐先進性教育活動”的學習教材，推薦給黨員、團員、干部和廣大青年、婦女觀看，尤其是對下派到農村的黨團員干部和申請入黨的年青人來說更是有著突出的教育意義。影片緊扣時代主題，富有生活氣息，落實解決人民群眾關心的熱點、難點問題。同時在捕捉到“熱點”后，電影語言成熟，造型元素很好地融入了故事的敘述中，既有造型力度，又不做作。電影畫面很有欣賞價值，故事也好看，影片產生了很好的社會作用。

二、接受者影響敘事形式處理

電影接受者不僅影響影片內容選擇，也會直接或間接決定一部影片的敘事處理，導演采取什么樣的視點處理方式，不是隨心所欲，而是要從觀眾接受的角度來考慮。五六十年代的中國電影，形成了一整套特定的視覺表現方式，基本上采取突出我方正面人物的表現方法，在畫面布局上，我正敵偏，在機位選擇上，我仰敵俯，在色彩處理上，我暖敵冷。借以表現我方的強大、正義，敵方的弱小、猥褻，這種視覺方式不斷重復逐漸定性為電影導演安排影片視點的固定模式，這種視覺習慣表現在電影觀眾那里是愛看中全景鏡頭，對畫面內敘事性內容的關注超過了對色彩、光影、構圖等空間信息的體驗和感受。在我國90年代拍攝的重大革命歷史題材影片中。創作者把歷史事件全景式地展現在觀眾面前，如表現國民黨高級戰犯改造過程中的《決戰之后》，不僅通過改造者的角度來審視被改造者，同時也通過被改造者的角度來審視改造者，通過這種角度的交換而拆除了敘事中的主觀性，通過這些影片觀眾更能理解到創建新中國的不易，同時這些影片基本沒有一種明晰可辨的“聲音”在影片中出現或者說，將敘述者的“聲音”降到了“零度”采取了較為平和的敘述方式，這說明創作者在藝術構思上考慮到了廣大觀眾的要求。周傳基指出：“視點就是態度”《周恩來萬隆之行》《黃埔軍人》等“重大革命歷史題材”影片的視點處理方式，體現了創作者考慮到讓觀眾需要較全面了解某些重大歷史事件全貌的要求態度。

敘事在電影作品中的作用和地位是不言而喻的。而電影作品的敘事形態與敘事內容又必然受到電影觀眾內在需要的制約。在這個意義上，對于電影觀眾狀況的了解，對于電影作品的敘事研究是非常有意義的。大多數電影觀眾都是年輕人，美國在一次調查中顯示電影觀眾中12－20歲者占40％，21－29歲者占35％，兩者共占75％，這就要求作為大眾消費藝術的電影充分重視青年的需求．同時這項調查還顯示，電影主要為了娛樂和消遣。為了從日常事務中暫時解脫的觀眾占96％，這就要求電影充分重視娛樂性，其它種種“真實反映”“深刻表現”種種教化性都不應背離廣大觀眾的這一基本要求，娛樂性是通俗藝術、大眾藝術的最顯著特性。是普通大眾所需要的。

三、電影接受者視點特殊性

在不同的藝術種類中，接受者的地位是不同的．電影的欣賞是群體性的，不同的觀者會產生不同的視點，亨利·詹姆士他稱“視點”為“觀察哨”，并認為，視點是構成一部敘事作品的出發點，作品通過觀察點的變化使出發點巧妙地從一個人物轉換到另一個人物的身上，敘事電影避免不了視點問題，它把敘述者的問題以及敘述者的所述如何被看到和如何被聽到的問題都涉及到了，也就是說，正是這種對如何穿插同時發現的故事事件以及對故事事件的觀點的關注，才使得昔日的活動攝影術得以演進為今日的電影。作為一般用語的“視點”最起碼有以下四種含義。

1、視點首先是指注視的發源點或發源方位，因而也指與被注視的物體相關的攝影機的位置。電影很早就學會了通過變換鏡頭方位和把若干個鏡頭組接在一起來使視點多樣化．并通過攝影機的運動使視點有所變化。虛構性影片的第一個特征就是提供多樣與可變的視點。

2、視點也指從某一特定位置捕捉到的影像本身，電影是通過有中心點的透視作用組成的畫面。

3、敘事性電影中的畫框總是或多或少地再現某一方或是作者一方或是人物一方的注視。

4、論斷性的視點。各個鏡頭所組成的整體又最終受某種思想態度的支配。它表達了敘事者對于事件的判斷。

在考察電影視點問題時，應注意到兩個方面。首先區分視點在影像中的直接表現和它在敘事中的間接表現，另外要在注視的三個來源之間區分視點、敘述者、任務以及觀眾。

四、視點安排的表意作用

在影片中，要給觀眾造成特定的心理效果。如何處理影片的視點，從而對敘事信息進行合理的安排起著非常重要的作用。如果把同一敘事信息平均，同時分配給包括觀眾在內的所有人，那么敘事就根本無法展開。可以說，電影敘事在很大程度上就是故事信息在劇中人與觀眾之間的選擇與分配的藝術。電影創作者的功力在很大程度上表現在如何用恰當的聚焦方式，甚至在一部影片的不同段落有選擇地變換聚焦方式已達到所需要的敘事效果。

一般來說，如果影片敘事采用內在式聚焦方式，通過劇中人物的眼睛來敘述，使接受者處于劇中人物的位置，這是造成接受者心理自居作用和想象性認同的重要手段。如果采用外在式聚焦，攝影機就等同與敘述者的眼睛，它無所不在，無所不知，能夠自由地安排視點，既不受特定敘述者的視點限制從而滿足觀眾了解事件過程全貌的欲望。

在電影作品中，由于敘述者的具體定位，以及這種定位必然造成的視點安排所受的限制同電影作品的敘事效果之間的關系是極其復雜的，這里只能簡單涉及某些敘事效果同視點安排的關系。

(1)“懸念大師”希區柯克曾談到了一個被無數人引用的例子：四個人圍在桌邊談棒球，如果讓觀眾預先知道桌下有一顆炸彈將在五分鐘之內爆炸，就會造成一種有力的懸念把觀眾吸引到談論棒球的內容中來：如果觀眾不知道有炸彈，四個人談了五分鐘之后炸彈突然爆炸，那么觀眾只會感到“十秒鐘的震驚”而對談論棒球的五分鐘感到沉悶。如果我們把這一段落拍到某部影片中，我們將如何造成觀眾對于談話內容的高度關注呢?最簡單的辦法就是安排一個桌下裝有一顆炸彈的鏡頭，這個鏡頭可以成為某一個局外人物的視點鏡頭，也可以是一個不知道被誰看到的鏡頭，目的是讓觀眾明白桌下有炸彈而劇中人物不知道，造成觀眾強烈的懸念。但這樣也就暴露出非特定敘述者的刻意安排。導演究竟采取何種方式取決于他對影片風格的把握。

震驚效果的獲得，敘述者往往采用內在式聚焦，讓觀眾和劇中人物都不知道危險會隨時降臨，從接受者角度來看，震驚和懸念效果的獲得，敘述者對視點的安排起著很大的作用。關鍵的問題是，敘述者先讓觀眾看到哪些東西，后看到哪些東西，哪些東西讓觀眾一直都看不到，而一直處于想象和推測之中。

(2)視點的巧妙安排，還可以產生“誤會”的敘事效果，這是由于導演根據視點選擇的不同。而扣發部分信息或使觀眾與角色獲得信息不同步而造成的，一般來說，“誤會”的形成大致有三種情形：1、使觀眾和角色都處于誤會之中，這常常引起一種“吃驚”“突轉”的敘事效果，在電影《似是故來人》里，觀眾和思夫心切的妻子都以為戰后歸來的退伍兵就是他的丈夫，直到后來才知道，她丈夫已死，敘事在這里發生突轉。2、導演讓觀眾單方面不知內情，而角色卻知道怎么回事從而讓觀眾產生誤會，這是造成喜劇效果的手法之一。如觀眾誤以為某人是在夸他的太太能干、漂亮，結果卻發現是在夸贊一條小狗。3讓角色不知內情，而觀眾知情，這樣觀眾會幸災樂禍地看著角色往槍口上撞，這也是產生喜劇效果的重要手段，如卓別林的影片有很多這種例子。

以上從接受美學角度來分析電影敘事中的視點問題，進而分析視點的不同表意作用，電影接受美學作為一門新理論學科，它的許多問題有待進一步完善。然而，它堅持從觀眾的角度來分析問題，重視接受者的作用，從這個角度來思考視點問題，在某種程度上擴展了思路，開闊了視野。