試論中國當(dāng)代女導(dǎo)演作品中女性意識的覺醒

【摘要】中國進入當(dāng)代社會，為女性提供了廣闊的精神視野。當(dāng)代女導(dǎo)演以自身的情感心里，憑借電影作品來傳達女性獨有的經(jīng)驗與世界。本文主要從女導(dǎo)演在題材的突破、社會文化語境以及獨特的文化視角三個層面上展示出來的女性意識的覺醒來分析，為中國女性的真正解放開拓新的精神視野。

【關(guān)鍵詞】女導(dǎo)演 女性意識 電影文化

建國后，女性在政治上、法律上取得了一定的地位，男性在他們的領(lǐng)地上給了女性表面上的平等。被壓迫的女性終于認識到了自己的權(quán)利。其中一些受到西方進步思想影響的女性們終于站出來為女性的權(quán)利而呼喊。勿庸置疑，當(dāng)代中國婦女是解放的婦女。而且迄今為止。中國仍是婦女解放程度最高、女性享有最多的權(quán)力與自由的國度之一。因此對于女性的關(guān)注，尤為注目。長期以來。在關(guān)于什么是女性意識的問題上。可以說是眾說紛紜，但最為本體的理解，恐怕是女人對自己不同于男性的性別的一種自覺的注視和自我表達。女性的聲音必須自己喊出來，女性的形象必須自己寫出來，哪怕聲音是嘶啞的，形象是不美麗的，女性書寫女性，本身就應(yīng)該是女性意識的一種蘇醒。

首先來看當(dāng)代女導(dǎo)演從社會文化語境上表達的女性真正對于平權(quán)社會的向往。當(dāng)代女導(dǎo)演生存在一個多元化的文化背景之中．現(xiàn)代語境使她們擁有了充分自由表達自我的權(quán)利和空間。她們可以將思想的觸角觸及任何一個時代和地方，她們可以大膽地表現(xiàn)那些近乎邊緣的人物與情感。在社會轉(zhuǎn)型期之中，社會在悄悄地發(fā)生變化，她們的身體、心理、思想也在不知不覺中變化，這種同步變化雖于無形之中，但生性敏感、敏銳、善于思考的她們卻從中收獲了自己的感受和認知。因此當(dāng)她們有機會表達自己的時候。多年的對人生和女性命運的思考必然會通過影像投射到銀幕上。當(dāng)代女導(dǎo)演和男導(dǎo)演擁有了平等的話語權(quán)和拍片的機會。對女性導(dǎo)演來說，把自己的感受記錄在膠片上并不是什么困難的事情。因此在這樣一個相對寬松自由的語境下，女性導(dǎo)演可以充分極致地表達自己。其作品中呈現(xiàn)的女性意識更為鮮明和激進也是順理成章的事情了。在西方女性主義的引導(dǎo)下，當(dāng)下中國女性導(dǎo)演對于中國語境下的女性主義的認識，深刻地體現(xiàn)在她們作品中。她們充滿熱望地試圖獲取一種不同于男性敘述的女性視點，試圖憑借電影傳達一種女性獨有的經(jīng)驗與世界。而女性意識則是通過作品本身呈現(xiàn)出來的。在女性影片處于非主流地位的現(xiàn)實下，女性導(dǎo)演意識的覺醒反映在作品中。我們呼喚著更多的女性在一個無聲的世界里醒來，女性導(dǎo)演所做的一切都是在呼喚著女性的覺醒，她們在影片中的表現(xiàn)無疑是其對女性的渴望。她們把自己的想法、愿望深藏在作品中，期待著女性能同男性一樣站在歷史的舞臺上。一個平權(quán)的社會是一個祥和的社會，是一個有利于發(fā)展的社會。這不僅僅需要女性的努力同樣需要有男性站出來為這樣一個美好的愿望而努力。在女性導(dǎo)演的拍片制作中，女性成為敘事主體而具有了說話的主動權(quán)，并且在此時作者經(jīng)常以女主角的自陳作為影片的敘事方式。就敘事而言，當(dāng)本文選定了一個女性敘述人時，它就表明了一種敘述態(tài)度，一種讓女性說話或?qū)懽鞯牧觥Ｅ缘穆曇糇鳛橛捌慕Y(jié)構(gòu)者和推動者也表明了女性的主體地位和敘述能力。這種采用女性第一人稱進行敘事的方式為張揚女性意識提供了有力的通道。也強有力的推動了女性意識的覺醒。為了爭得女性說話的權(quán)利有些女導(dǎo)演甚至不滿足于讓女性僅僅作為第一敘事者，她們所幸讓女性直接面對鏡頭去講述自己、講述女人的故事。女導(dǎo)演寧瀛的新片《無窮動》就是一部“女人在說話”的影片。影片中說話的四位女性只有一位是專業(yè)演員，其他的都是文化名人。影片講述了洪晃扮演的妻子懷疑丈夫與另外3個女人有染，便在大年初一將她們約在家中聊天。其中大膽涉及性話題和性觀念，意識十分前衛(wèi)。大量的對話和觀點成為了影片的主要內(nèi)容，影片想告訴大家在這些人成功自信的外表下，是過去遺留下來的情感歉疚與內(nèi)心深處無窮涌動的欲望體驗。其實這種以讓人物直接說話作為表現(xiàn)方式的影片，在國內(nèi)很早就出現(xiàn)過。在西方女權(quán)運動的早期，在“個人即政治”的女權(quán)運動口號的影響下，導(dǎo)演們用直接電影的手法拍攝了大量紀(jì)錄片，在這些紀(jì)錄片中女性直接對著鏡頭述說她們的生命體驗和感受。在這個人人都想獲得話語權(quán)的時代。女性導(dǎo)演以她們特有的思維和情感擁有了屬于自己的表達方式和話語環(huán)境，真正以女性的身份和視點去拍攝女人的電影。從這一點來說的確是創(chuàng)作的進步。當(dāng)下中國的女性導(dǎo)演們，以自己的實際行動，以她們創(chuàng)作的影片，呼喚中國女性的覺醒，表達她們對平權(quán)社會的無限向往。在她們的努力下，在所有中國女性的共同的努力下，真正的平權(quán)社會，是完全有可能會實現(xiàn)的。從中國電影出現(xiàn)了具有強烈女性意識的女性形象來看。這標(biāo)志著，在女性形象的塑造上，實際上也是對女性在社會生活中的地位，達到了一種理論認識的高度，開始以自覺的精神(這種自覺不僅指電影創(chuàng)作主體導(dǎo)演的女性意識的自覺，還指社會意識中，自覺賦予女性以社會學(xué)乃至心理學(xué)和完整的人性意義。)來呼喚并追求女性人格精神的完整與獨立。伴隨著西方女權(quán)思潮的影響與社會中女性自覺意識的追求，出現(xiàn)在銀幕上呼喚“大寫”的女性形象，為在社會中女性群體地位的改變，樹立一種婦女價值觀的平等、自主的體現(xiàn)無異起著一種先導(dǎo)作用。

其次，當(dāng)代女導(dǎo)演從題材的突破上來表現(xiàn)女性意識的覺醒，以及對女性主體的深刻的人文化關(guān)注。中國女導(dǎo)演的作品中的女性意識的覺醒是以中國人整體意識的覺醒為必然的前提條件的。也就是說：在中國，沒有人的個性意識的全面覺醒和發(fā)展，也就不可能有女性意識的全面覺醒和發(fā)展。在中國人的個性意識覺醒如此遲緩又屢遭斷裂性焚毀的歷程中，中國女性意識只能作為社會的一個部分，相對同步地發(fā)展，而不可能超越。籠統(tǒng)的說。女性意識就是女性所特有的一種對女性自身的意識，即女性從生理——心理結(jié)構(gòu)，社會——群體結(jié)構(gòu)和歷史——文化結(jié)構(gòu)三方面來透視女性自身的意識，女性意識是衡量界定一切女性文學(xué)藝術(shù)作品的天然標(biāo)尺，電影自然也不能例外。因此隨著女性意識的覺醒，出現(xiàn)“女性電影”的題材，盡管很久以來人們一直為研究什么是“女性電影”而爭執(zhí)不休，但是女導(dǎo)演以自覺的女性意識去關(guān)照女性題材，無疑應(yīng)該是最為規(guī)范的女性電影。具體到電影創(chuàng)作中來看，有人認為“女性意識”必須要包括如下兩層涵義：一是指影片文本中應(yīng)蘊含和體現(xiàn)出女性獨立自主、自強自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補的平權(quán)意識：二是指影片文本不把女性置于男權(quán)文化的視域之下，成為男性的“色情奇觀”，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自身的命運遭際、價值觀念和心理特征的形象塑造意識。這兩個層面的有機融合，才能構(gòu)成較為完整的電影敘事意義上的女性意識。這也是女性意識在電影題材領(lǐng)域的一大突破。新中國的建立，為中國婦女贏得了在世界范圍內(nèi)程度最高的婦女解放。在諸多領(lǐng)域中她們都享有與男子同等的權(quán)利和地位。毛澤東同志的經(jīng)典話語：“時代不同了，男女都一樣。”“男同志能做到的事情，女同志一樣能做到。”其代表著新中國婦女踏入社會舞臺的心理動機和目標(biāo)追求，于是我們看到這一空前的婦女解放運動，女性意識的覺醒似乎還有點模糊，正因為具有這種特殊性，在電影題材中開始了探索女性自我意識的艱難歷程。倡導(dǎo)“電影語言現(xiàn)代化”的導(dǎo)演們對“女性意識”有著明確的認識。這一點從她們的影片中便可窺見一斑。她們塑造的女性形象性情堅強、人格獨立，她們可以委曲求全、忍辱負重，但決不會妥協(xié)、退讓，她們要做命運的主宰，而絕不依附于男人、寄生于社會。總之導(dǎo)演們力圖通過影片敘事樹立女性的主體地位，表現(xiàn)她們的隱忍、堅強和偉大。這樣的女·性形象絕對不會成為男人“觀看”的對象，只會讓男人尊敬、欽佩甚至自愧不如。這種特征在王蘋影片中的表現(xiàn)更為突出。她的作品本文和語言方式直接隱喻社會的政治風(fēng)云。政治片《霓虹燈下的哨兵》塑造了一位令人蕩氣回腸的農(nóng)村女性。

從文化視角來看，在這些女導(dǎo)演的作品中，表現(xiàn)為對男權(quán)文化的嘲弄和對女權(quán)文化的欣賞。“女性”成為電影家執(zhí)著關(guān)注的鮮明主題，成為理解、同情乃至謳歌的對象，電影家自覺不自覺地運用女權(quán)主義的觀點對女性重新定位，具體表現(xiàn)為對女性情感的理解，對女性內(nèi)心渴望的講述，對女性(主要是傳統(tǒng)的東方女性)悲慘遭遇的人文關(guān)懷，對女性權(quán)利的現(xiàn)代性思索、對女性的欣賞等，1994年關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《紅玫瑰白玫瑰》向來被認為是香港電影的代表作，改編自張愛玲的同名小說，但顯然已經(jīng)改寫了“紅、白”玫瑰的形象色彩。男主人公佟振寶是“一只生活在暗處的小老鼠，天性必偷，又永遠偷不成”，只能在壓抑與痛苦中自欺“我要做一個好人”。關(guān)錦鵬毫無保留地演繹了張愛玲對男性的無情嘲諷，而卻讓紅、白玫瑰都有了不同程度的覺醒。紅玫瑰曾經(jīng)只是游戲人間，但經(jīng)歷過失戀后，終于學(xué)會了愛，并找到了自己的幸福。而白玫瑰也從開始的一個沒長大的孩子，慢慢地有了“性”的覺醒，從而慢慢地找到自我，可見關(guān)導(dǎo)演對女性的一貫欣賞“女人不分正經(jīng)與不正經(jīng)，只有愛與不愛”，亦沿襲了關(guān)擅長以細膩的女性筆觸深入刻劃女性心理的特點，在精雕細刻的氛圍中完成了其對女性的“抒情”。而對于男權(quán)社會的批判，黃蜀琴的《人、鬼、情》被許多評論家譽為中國第一部真正的“女性電影”。具有極強的女性覺醒意識。影片借助一個以扮演鐘馗而飲譽海內(nèi)外的京劇女藝術(shù)家秋蕓的情感生活，像喻式地揭示了現(xiàn)代女’性的生存與文化困境。它之所以具有強烈的女性意識，在于影片打破了以滿足男性視覺快感為基點來建構(gòu)女性形象的傳統(tǒng)模式。影片的開頭出現(xiàn)在觀眾面前的秋蕓只是一個背影，當(dāng)我們通過鏡子的反射看到她的正面形象，卻是一張被五顏六色的油彩抹成的丑陋不堪的鐘馗的臉。這表明秋蕓是拒絕成為男人觀看的客體或日“色情奇觀”的，她要通過自我審視、自我抗?fàn)幭蚰行陨鐣⒛袡?quán)意識提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，其女性意識覺醒的表露不可謂不鮮明。另外影片又完全從女性的角度揭示了女性自我的內(nèi)心世界及沉重的心理負荷，表達著女性生命意識的覺醒和抗?fàn)帯Ｇ锸|之所以將整個生命傾注于舞臺上“鬼情”的建構(gòu)，實際上是一種試圖逃離女性命運與女性悲劇的絕望的掙扎。秋蕓在舞臺上所出演的始終是傳統(tǒng)中國文化中經(jīng)典的男性表象、英雄，“‘扮男’便成為經(jīng)典的男權(quán)文化與男性話語的微妙揭示與顛覆”秋蕓的悲劇主要來自于圍繞在她周圍的現(xiàn)實社會中“人情”的極度匱乏，更確切地說，是男性的匱乏。最后，通過秋蕓這個女性形象與鐘馗男性角色相互貫串的作用，女性把渴望被當(dāng)作一個女人受到尊重和愛撫的獨有的心態(tài)和感情，實質(zhì)上也是一種對女性的張揚的強烈女性意識表現(xiàn)得淋漓盡致。

中國電影伴隨著社會的變遷跨越了一段長長的探索旅程，使當(dāng)代的中國電影進入了一個新的藝術(shù)境界，不僅為中國的女性電影開拓了表現(xiàn)的視野，同時也有助于塑造更加完整的女性形象，中國當(dāng)代的女導(dǎo)演從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來體察生活中的一切，為女性意識的覺醒展示了更廣闊的視野。戴錦華說：“中國的歷史進步將在女性地位的倒退過程中完成，一種公然的壓抑與倒退，或許將伴隨著一次更為自覺，深刻的女性反抗而到來。”