中國古典戲曲精神在當代影視作品中的延續

【摘要】從本質上來說，中國古典戲曲精神體現在四個方面1、講究情韻和情調，具有抒情性特征；2、不太注重西方戲劇所特別重視的矛盾沖突的刻畫，具有非情節性和散文化的特征；3、沒有太過強烈的矛盾沖突，亦無曲折的情節，但往往具有傳奇性特征；4、不太注重現實主義式的工筆描摹，具較強的寫意性特征。以上抒情性、非情節性(散文化)、傳奇性、寫意性等四大特征，是中國古典戲曲相互關聯的四大特征，雖不能說可以解釋和概括所有古典戲曲作品，但大致描述出了中國古典戲曲精神的整體向度或總體特征。中國古典戲曲此種精神在當代中國影視作品得到了延續和繼承，這是中國古典戲曲精神不會最后消亡的一個有力證明。從這一角度來說，中國古典戲曲以及中國現代戲曲，它的前途和命運并不是悲觀的，而是光明的、充滿希望的。

【關鍵詞】中國古典戲曲精神 當代影視 延續

中國古典戲曲的精神(或者說本質)是什么?這似乎是一個很難回答的問題。因為。文學藝術是一條流動的河流，而不是一座靜止的山峰。它生生不息，流動不止，在不同的時間和空間，它的兩岸呈現出不同的風景，這對我們準確地把握古典戲曲的精神本質帶來了不可避免的難度。然而，這也并不是說．中國古典戲曲的精神是不可知的，或者說是無法確認的。在對中國古典戲劇發展史的研究中，在對中國古典戲曲與西方戲劇的比較中，我們對中國古典戲曲的精神走向以及其基本向度，還是會有所把握的。

概括起來，大致有四：一、中國古典戲曲講究情韻和情調，具有較強的抒情性特征。這在大批元雜劇中，表現尤為突出；二、中國古典戲曲有非情節化和散文化的傾向，不太注重西方戲劇所特別重視的矛盾沖突的刻畫，這種非情節性和散文性的傾向與抒情性是聯系在一起的：三、中國古典戲曲雖然沒有太過強烈的矛盾沖突，亦無曲折的情節，但往往具有傳奇性色彩，這是其能保持引人入勝的戲劇魅力的原因所在：四、中國古典戲曲不太注重現實主義式的工筆描摹，具較強的寫意性特征。以上抒情性、非情節性(散文化)、傳奇性、寫意性等四大特征，是中國古典戲曲相互關聯的四大特征，雖不能說可以解釋和涵括所有古典戲曲作品，但大致描述出了中國古典戲曲精神的整體向度或總體特征。以上中國古典戲曲的基本精神特征，對現當代中國戲劇(包括受歐風美雨影響的話劇)產生了較為深刻的影響，比如田漢等人的話劇創作。在相當大的程度上體現中國古典戲曲最為基本的精神本質和審美特征。同樣。作為與戲劇有著深刻關聯的當代中國影視作品，受到中國古典戲曲精神的影響，也就不足為怪。

中國古典戲曲精神在當代中國影視作品得到了延續和繼承，這是中國古典戲曲精神不會最后消亡的一個有力證明。也許，某個劇種會因為時代的變化，而逐漸邊緣化。或者從人們的視域里淡出或消失，但它所包含的本質的審美精神卻是不會死亡的。作為某種具體的戲曲形式，元雜劇、明傳奇退出了歷史的舞臺，昆曲、京劇也會慢慢的衰亡，最終成為博物館藝術或者藝術的標本，成為文學課本上的某段記載或描述。但它們的精神(靈魂)卻是不死的，它們會附著在新的形式之上，并閃爍著它們獨有的審美色澤。從這一角度來說，中國古典戲曲以及中國現代戲曲，它的前途和命運并不是悲觀的。而是光明的、充滿希望的。

下面，我們將從抒情性、非情節性、傳奇性、寫意性四個方面來分析中國古典戲曲精神對當代中國影視作品的影響。

一、抒情性特征，中國古典戲曲精神在當代影視作品中的延續之一。

中國古典戲曲具有抒情性特征，講究情韻和情調，具有詩一樣的意境。比如，元雜劇中的《西廂記》、《漢宮秋》、《梧桐雨》，明傳奇中的《牡丹亭》、《浣紗記》等作品，不論在唱詞、環境的描寫上，均具有較強的抒情性，講究戲曲意境的構造，給人帶來強烈的美感和情感震撼。中國戲曲講究抒情、注重情韻和情調、強化意境的構成等“詩化”特征，深刻地影響了中國當代影視作品。

比如，《城南舊事》、《湘女蕭蕭》、《黃土地》、《人、鬼、情》、《紅高梁》、《我的父親母親》、《英雄》、《周漁的火車》、《大明宮詞》、《橘子紅了》、《笑傲江湖》(央視版)等中國當代影視劇，均注重詩境的創造，有著明顯的“詩化”傾向，具有較強的抒情性特征。

《巴山夜雨》、《湘女蕭蕭》、《黃土地》等作品，是較早具有抒情風格的電影篇章。《巴山夜雨》的抒情風格，《湘女蕭蕭》中的悲涼詩意，《黃土地》中陜北“信天游”的抒情性和地方風情，均使得這些電影作品一經問世。即獲得了較大成功。遠離階級斗爭聲嘶力竭的叫喊，這些抒情性作品喚醒了人們久違的情感，呼喚了人性的復歸，滋潤了人們干渴的心靈。此后，張藝謀在其藝術電影的探索中，更為自覺地發展了這種抒情風格，他的《紅高粱》、《菊豆》、《我的父親母親》，包括電影《英雄》，均非常注重氛圍的營造，注重意境，有著明顯的詩意追求的傾向。以張藝謀的《英雄》為例，這是一部“反武俠”的武俠電影，就像后面我們講到的“反武俠”的電視劇《笑傲江湖》(央視版)一樣，淡化傳統武俠影視作品的情節性和動作性因素，非常注重畫面、情韻、氛圍的營造，即使在武打場面、愛情場面的設計上均是如此，具有強烈的抒情和“詩化”傾向。

“央視版”《笑傲江湖》是一個較為典型的注重抒情性的電視劇例證。“香港版”《笑傲江湖》在先，該劇“武俠小說”盛行之勢．發揚香港拍攝武俠影片之優勢。注重情節和動作打斗，在播映時獲得了巨大的轟動和成功：步其后塵的“央視版’《笑傲江湖》面臨了“崔灝題詩在上頭”的創作尷尬，但它很好地回應了這種挑戰，拍出了自己的特色。“香港版”《笑傲江湖》與“央視版”《笑傲江湖》的最大區別在于，前者僅僅著重情節和故事的講述，注重打斗場面的描寫：而后者則在情節故事和打斗的基礎上，強化了抒情，注重意境的創造，節奏的把握上相對緩慢，具有很強的“詩化”傾向。雖然，“央視版”《笑傲江湖》播出后，受到不少人的批評，認為其節奏太慢，而究其實，僅是為了相對弱化情節故事和打斗．從而強化意境和抒情色彩。“央視版”《笑傲江湖》不像一般以故事、武打為主的武俠片，拍得非常抒情、有韻味、有情調，特別是對愛情等場面的渲染，均得力于古典戲曲精神。它如詩如畫，如癡如醉，意境優美，情韻深遠，打破了一般武俠片只注重打打殺殺的固定模式，克服了傳統武俠影片的某些病弊，這種“反武俠”的特征，使其確立了在武俠影片中的獨特地位，開拓了武俠影片的新領域。這在本質上也更為接近金庸先生在他的武俠小說中所要體現的武俠精神和情操，他們不僅往往武功蓋世，而且往往重情重義：而且，也契合金庸先生在藝術上對中國古典文學精神和意境的追求。更為重要的是．它繼承了中國古典戲曲中的抒情性精神，并用現代的影視手段和技巧把這一精神發揚光大。

另外，像《水滸傳》(央視版)，“林教頭風雪山神廟”等片斷的拍攝，白雪、紅槍、火等氛圍的營造，很富有色彩和畫面感，很好地烘托了作品的主題和人物的心情；李少紅的《大明宮詞》、《橘子紅了》等電視劇，都有很強的抒情性和詩意。這些電視劇，汲取了中國古典戲曲的精神營養。

二、非情節性(散文化)特征，是中國古典戲曲精神在當代影視作品中的延續之二。

西方戲劇特別重視的矛盾沖突。并以此推動故事情節向前發展：而中國古典戲曲對此不太注重矛盾沖突和故事情節，有著非常明顯的非情節化和散文化的傾向。當然，這種非情節性和散文性的傾向與上面論述到的抒情性是聯系在一起。張藝謀的電影《紅高粱》，有著濃烈的抒情氛圍，但沒有曲折的故事情節，全片只是寫了一個簡單的抗日故事：同樣，他的《我的父親母親》、《活著》等影片，情節也很簡單《英雄》則把一個故事用不同的方式反復講，缺少統一的向前推進的情節性，亦是缺少故事性的表現。作為中國藝術電影的集大成者，張藝謀在處理影片時，情節淡化是其重要表現手段之一。

根據林海音同名小說改編的電影《城南舊事》，也是一個很為明顯的例證。導演吳貽弓準確地把握了林海音這部散文化和詩化傾向的小說，把這部電影拍得像是一篇散文，整個影片的結構是片斷式的，由三個互相并無關聯的故事構成，幾乎沒有什么故事情節。原小說分五段寫了五個主要人物，改編時有所刪減，以英子為中介，寫了秀貞、小偷、宋媽等三個小人物的三個小故事。而這種非情節性，必然帶來了影片詩化和抒情韻味的加強，正如導演吳貽弓所說，“我設想未來的影片應該是一條緩緩的小溪。潺潺細流，怨而不怒。有一片葉子飄零到水面上，隨著流水慢慢地往下淌，碰到突出的樹樁或堆積的小草，葉子被擋住了，但水流又把它帶向前去，又碰到一個小小的旋渦，葉子在水面上打起轉轉來，終于又淌下去，順水淌下去……”這一段充滿感性和詩意的描述，正好反映了導演的創作構想，是對影片非情節性和散文化(詩化)特征的最好描述。應該說。導演吳貽弓在他的影片《城南舊事》中很好實現了他的這一美學追求，就像他的成名作《巴山夜雨》一樣。

另外，像《周漁的火車》等影片，也都有明顯非情節化傾向，這是強化影片抒情性的必備手段之一。

三、傳奇性特征。是中國古典戲曲精神在當代影視作品中得以延續的第三個重要表現。

中國古典戲曲雖然不像西方戲劇，沒有太過強烈的矛盾沖突，亦無曲折的情節，但有故事，而且往往具有傳奇性色彩。傳奇性，成為中國古典戲曲的重要特征之一，也成為其情節弱化、抒情性加強后。用以吸引觀眾的重要因素，也是中國古典戲曲在沒有激烈的矛盾沖突前提下，能夠引人入勝的魅力所在。

電影《紅高粱》記錄了一個抗日故事，我爺爺、我奶奶的的英雄壯舉以及野合、劫道、釀酒、伏擊等故事，具有很強的傳奇色彩：《大紅燈籠高高掛》系根據蘇童的小說《妻妾成群》改編而成，小說中所講述的一夫多妻、老夫少妻的故事，本身就有傳奇性的色彩：《我的父親母親》的愛情故事，是對往昔的深情回眸，其故事的懷舊和感傷，就像是一張老照片，使得一個本來平凡的少男少女的愛情故事，染上傳奇的色彩：《老井》根據作家鄭義的同名小說改編而成，老井村人幾百年來前赴后繼找水的故事，因為水而發生村民械斗的故事，同樣具有傳奇性《周漁的火車》亦是一個現代愛情傳奇，一個女人因為愛上一個詩人，周而復始地坐火車前去約會，她不因詩人的貧窮而改變自己，也不因旅途的艱難而有所動搖，即使在認識一位經常同車的獸醫并發生了愛情的錯位，也沒有改變對詩人的愛情：黃蜀芹的《人、鬼、情》有意弱化了作品的時代特征，但傳奇性也正因為這個原因，得以滋生和繁衍，再加上舞臺上虛擬的傳說故事與舞臺下的實際生活故事的交錯、疊映甚至融合，則進一步強化了影片的傳奇色彩。

至于電視劇《大明宮詞》、《桔子紅了》，也都是具有很強的傳奇性因素。前者雖說可以看到影影綽綽的歷史的影子，但更多的是對歷史傳說的敷演和發揮，宮庭的明爭暗斗、血雨腥風，愛恨情仇的交錯匯集，聳人聽聞的故事，浪漫的抒情色情，使得該電視劇獲得了很強的傳奇性：后者似乎是寫近代的生活，但納妾、借種等故事，不僅具有民間生活的色彩。同時，它的傳奇性也是不言而喻的。

以上這些影視作品，均不太重視故事的情節以及矛盾沖突，而把著重點放在抒情風格和詩意的構造上。而傳奇性是其吸引觀眾必要的手段，也是點染抒情性的必備條件。

四、寫意性特征，中國古典戲曲在當代影視作品中得以延續的第四個重要表現。

出于抒情性以及營造獨特詩意的情境的需求，中國古典戲曲不太注重矛盾沖突的刻畫和情節故事的敘述，也不十分注重現實主義的對生活的工筆描摹，整個戲曲或戲劇故事的展開呈現出較強的寫意性的特征。以上的論述也可以反過來說，那就是因為寫意性，這些戲曲或戲劇故事必然的不可能著力對現實生活進行工筆的細致刻畫和表現，必然不太重視矛盾沖突和故事情節，也就必然會帶來意境上的空靈，帶來作品的抒情性和“詩化”特征。這是相輔相成，互為因果，互為條件的。

《黃土地》的故事浸泡在悠遠、綿長的陜北“信天游”的歌聲中，它對殘酷現實不是現實主義的揭示和暴露，而是充滿了浪漫的感傷，這使它成為了一幅充滿了西北風情的寫意畫。《巴山夜雨》也是一個空靈的故事，它的現實品格，僅是從它的抒情性的故事中影約可見。這是一幅川味的夜雨圖，其象征的色彩則進一步強化了其寫意性的特征。《湘女蕭蕭》根據沈從文的小說《蕭蕭》改編而成，沈氏的小說本身就得中國傳統文學和繪畫藝術之精髓，具有很強的寫意性特征，湘西的山水人物、一草一木、人生際遇，便在那煙雨朦朧的寫意故事中呈現出來，恰如一幅充滿人情美、人性美的山水畫和風俗畫。在改編成電影后，導演忠實于作者的寫作風格和意蘊，用寫意的風格，講述了這個讓人感懷的生命和人性的故事。《紅高粱》、《菊豆》等影片，均有較為明顯的寫意的傾向。

有兩點必須引起注意的是：一是寫意性往往與象征聯系在一起，寫意的朦朧和指向的多義性，與象征產生的朦朧和指向的多義性，在某種程度來說是一對孿生姐妹，比如《紅高粱》中對高梁地的寫意性描寫與其象征幾乎是同一的，《菊豆》中對染坊中的工具以及紅布的寫意性的鏡頭描寫與其象征意義也基本上是異曲同工：二是寫意性這一特征在電影中表現較為充分，也許因為連續劇需要更多描寫瑣碎的細節和日常生活，因而寫意性的特征似乎不像在電影中表現得那樣明顯和充分。