對歷史的娛樂

[摘要]本文選取了兩部新世紀的知青題材電影，分析兩片所采取的“鄉土中國”和“回望過去”策略，筆者發現此類題材中．懷舊成為一種消費，青春愛情創傷遮蔽了殘酷的歷史，“商業愛情片”的定位與表現也消解了歷史的深度。而此種帶中國標志的地域和題材，以國際市場為最大訴求。

【關鍵詞】懷舊 消費 鄉土中國 歷史

《美人草》和《巴爾扎克與小裁縫》兩片有很多共同之處，以70年代的知青下放為背景，皆選取了金馬影帝劉燁作為男主角。均定位為商業愛情文藝片，其最大的共同處是影片題材、故事情感、鏡頭表達都充滿了浪漫主義的“懷舊”情緒。前者的導演是被稱為“中國電影攝影三劍客”之一的呂樂。經過審查之后，《美人草》這部以70年代云南生產建設兵團知青生活為題材的電影得到電影局首肯在國內公映；2003年春這部法國投資并代表法國角逐金球獎最佳影片的《巴爾扎克與小裁縫》則以下放到風景優美的四川鳳凰山的知青為主人公，導演編劇是旅美作家戴思杰，因是法方獨資無緣公映。

兩部影片都把時間放在70年代，反思文學、傷痕文學作品以及第四代導演作品《天云山傳奇》《芙蓉鎮》等片都極力描寫過這段充滿了傷痛和人性壓抑的歲月。而在新世紀出品的《美人草》和《巴爾扎克》中，歷史被消隱，苦痛被遮蔽，洋溢著懷舊情結。追溯20年前杰姆遜在北大講座時，精辟地指出懷舊不是真的對過去感興趣，而是想模擬地表現現代人的某種心愿，用懷舊來滿足。懷舊也是一種商品。我們把“懷舊”分為兩種，一種是感到現實中的價值缺失，借“懷舊”來超越和批判現實：另一種則是自戀式的自我滿足撫慰，以肯定自己存在的意義。電影更是復制時代商品的典型代表，《美人草》和《巴爾扎克》的“商業愛情文藝”片的定位，都是吸引觀眾的一個賣點。《美人草》改編自旅美作家石小克小說《初戀》，選定的女主角是帶有粵語口音的明星舒淇。制片方想借助她的國際知名度以進軍全球商業院線。商業票房當前，哪里有歷史真相可言。“一切歷史都是當代史”，胡適也說過“歷史就像小姑娘。是任人打扮的。”

《美人草》和《巴爾扎克》的導演索性把大歷史放在小故事的背后。文革期間上山下鄉的青年牽涉到一千多萬，但導演呂樂并沒這么大的野心要表現那個大動亂時代的歷史史詩，而是立足幾個小人物的生活和愛情：70年代初一個女知青的成長，一個愛她的男子成了她丈夫：但在這期間，她邂逅了劉燁演的男知青，幾經周折也沒成眷屬。呂樂闡述創作動機：“所有讓我們為之震撼為之激動的這些運動都會過去，生活還是趨于平淡……中間有許多偶然的事情發生，可能影響我們一生。”影片開頭，舒淇追趕知青的貨車，劉燁扔下行李把她拉了上來，這個偶然選擇造成了他們的故事。影片結尾意味深長和第一幕完全一樣，舒淇追趕知青貨車，這一回劉燁靜靜坐著沒有拉她……導演想表現的似乎就是這么一種“人生偶在”小哲理和青春遺憾。

《巴爾扎克與小裁縫》導演戴思杰留學法國，后入法國籍，是一個以法語寫作的作家，影片就改編自他的同名暢銷小說，講述了馬劍鈴和羅明兩位知青70年代初下鄉插隊時，愛上了當地的小裁縫，他們用外國小說開啟了小裁縫的心靈，最終小裁縫拋開了羅明的愛情毅然走向了外面的廣闊世界。戴思杰導演則揉合了自己當年的知青經歷，深情回望了1971至1974年在四川鳳凰山下鄉經歷。兩位導演不約而同地采取了“回望過去”的姿態，置人物于僻遠“鄉土中國”的策略。對《巴爾扎克與小裁縫》的批評較集中于導演修復和美化了自己的記憶，稀釋了文革歷史的傷痛，自《活著》、《藍風箏》、《霸王別姬》等片對文革歷史的觸及，評論者們多傾向于那段慘淡人生淋漓鮮血的歷史是不能忘記和粉飾的，遺忘過去就是背叛歷史。戴思杰導演在表達創作初衷的三個理由時這么說“剛開始法文寫作，寫自己最熟悉的插隊的事應該較順手：在那么殘酷艱苦中，出現了這么浪漫的三角戀情：‘文學’怎樣把我們這代人深刻的影響。”導演無疑把“浪漫的三角戀情”和“文學”突顯出來，把“殘酷艱苦”隱藏與消解。影片中體現“殘酷艱苦”大致有這幾個情節勞動辛苦：不能演奏小提琴曲這種資產階級靡靡之音：不能閱讀外國小說。但戴思杰導演用戲噱荒誕的手法消解了這層精神郁悶和自由禁錮，讓苦難消解于玩笑中。把莫扎特的小提琴曲改成《莫扎特熱愛毛主席》就獲得了名正言順的演奏權：惡作劇地為隊長補牙換取沒收的外國小說：為村民講解電影任意地加入外國小說的情節。馬劍鈴和羅明都以自己的方式愛著小裁縫，以愛情的純美遮蔽歷史，以玩笑融化苦難。

導演都把目光落在鄉土中國，在中國人的思維傳統中，鄉土所代表的封閉、落后是與文明相對的，影片也多處透露著文明入侵的訊息。與戴思杰所表達的初衷“文學怎樣把我們這代人深刻影響”相反，該片并不在表現文學對他們知青的影響，而是全力表現著羅明、馬劍鈴們這些城市來的青年如何用文明的利器影響著鄉村，儼然一副文化啟蒙者的姿態。所以觀眾沒有看到文學如何改變了他們的人生志向，而是聽到羅明叫嚷著：“我要用巴爾扎克改變她。”小提琴、鬧鐘、電影、書籍等都是他們傳授文明的途徑。羅明先是用鬧鐘改變了農村“日出而做日落而息”的生活習慣，又根據自己需要隨意撥亂鬧鐘顯示他掌握文明主動權的優越感；巴爾扎克的小說使羅明們改變了小裁縫，小裁縫提早超越了他們的世界，在巴爾扎克的世界里小裁縫體會到“女人的美是無價的”，走向天外的世界闖蕩。兩位有著留學旅居海外背景的作者在新作中均采取了遠離中國當代現實，回歸鄉土和過去的題材，但他們的影片又不是以中國觀眾為唯一受眾的。《巴爾扎克與小裁縫》重視法國觀眾，并代表法國參賽，而《美人草》明顯想進入國際院線。現在的消費市場需要怎么樣的歷史記憶。制片商就可炮制出來販賣，記憶也是一種商品。

兩位導演用這樣的方式“想起”他們曾經的青春歲月，“想起并非單純的記憶，而是由想象力構成和營造出來的。”能被“想起”的就是現在所沒有、失去、不存在的事物。看這兩片，一是覺得“遮蔽歷史”(當然歷史真相并非作家想要表現的主旨)，二是感覺歷史的殘酷風暴也掩蓋不住青春激情和這段“人生中最美好的季節。”保羅尼采曾言“今年我二十歲，但我不愿聽任何人對我說什么‘這是你人生中最美好的季節’之類的話。”此類話不過是成人者在回望自己青春時的一種懷舊，因為青春之后的時期是每況愈下了，而身處青春之中的人也不感到其好，只覺得一股灰色的焦慮和孤獨。那么呂樂和戴思杰導演是雙重“懷舊”，既在修飾青春，又在修飾過去的歷史。

也在二十多年前，謝晉憑《天云山傳奇》《芙蓉鎮》引起轟動，1979年到1986年間一批導演創作了許多有關文革記憶的影片。在歷史舞臺中展示個人悲劇命運，一直是他們關注的主題。在那場歷史風暴中，人們被剝奪了權利和生命，通過好人受難到昭雪平反，鮮明地劃分了文革和79年之后新時期的界限。雖然謝晉們用的還是好萊塢的電影模式，如“好人受難——有人相助——沉冤得雪”，更被人稱為“通俗版的人道主義社會理想”，但在當時產生了很大的影響，這個時期電影主題受傷痕、反思文學的影響，用一種弱者的姿態對文革進行悲哀的控訴。時代變化，如今的電影作為一種商品更注重其市場票房，大明星、愛情類型、消解歷史…，大眾消費時代的消費不需要不能承受的重，要的是可以消遣的輕。正是在“懷舊”的保護色下，歷史被很好的消費和娛樂。