淺談《三峽好人》的敘述方式

[摘要]本文通過對(duì)《三峽好人》的分析，揭示在當(dāng)下的社會(huì)語境里人們已經(jīng)錯(cuò)失藝術(shù)的本質(zhì)。當(dāng)那些堅(jiān)持真理的大師們漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，這部影片試圖喚醒藝術(shù)家的責(zé)任感，應(yīng)該重新去關(guān)注那些被遺忘、被邊緣化以及被遮蔽的事物，并還原其真實(shí)的表現(xiàn)：應(yīng)當(dāng)重新確立起藝術(shù)和社會(huì)，藝術(shù)和人類生存、命運(yùn)的關(guān)聯(lián)。

[關(guān)鍵詞]《三峽好人》人文精神 藝術(shù)語言 詩(shī)意

在當(dāng)下，中國(guó)社會(huì)發(fā)生的最大一個(gè)轉(zhuǎn)變就是在改革開放浪潮的席卷下，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的“政治社會(huì)”轉(zhuǎn)向了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的“商品社會(huì)”，那么在這種社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，我們的藝術(shù)是不可能不受到輻射的，很多自持清高的藝術(shù)家大都成了消費(fèi)社會(huì)的順民，藝術(shù)也不在是像以前那樣神圣而遙不可及，而是從精神載體轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)里的一種商品，使其形成一種產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件的籠罩下生存和發(fā)展。有了市場(chǎng)，就要按市場(chǎng)規(guī)則辦事，于是我們的藝術(shù)創(chuàng)作也要受到“優(yōu)勝劣汰”的考驗(yàn)，去經(jīng)受市場(chǎng)化的洗禮。

在《三峽好人》這部影片中，賈樟柯用自己的眼睛來觀察著這個(gè)陌生而神秘的城市，狹義來講，這是一部反映發(fā)生在破壞與建設(shè)并存的三峽底層階級(jí)人們的生存狀態(tài)的電影，廣義來講，其實(shí)這就是中國(guó)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型中的一個(gè)微縮景觀，由小見大，它縱向地見證了中國(guó)城市化進(jìn)程中被忽視的問題，橫向則洞察了當(dāng)下人們的喜怒哀樂，記述了中國(guó)社會(huì)階層中邊緣化、人性化的生活狀態(tài)以及轉(zhuǎn)瞬即逝卻又刻骨銘心的情感遭遇。社會(huì)中光明與黑暗的對(duì)立，溫情與嚴(yán)酷的焦灼，真實(shí)和虛偽的較量都化作影片活生生的展現(xiàn)，化作簡(jiǎn)約、流暢又鏗鏘的藝術(shù)語言，在這種藝術(shù)的敘述方式中，既有隱秘的詩(shī)意，詩(shī)意的朦朧和含蓄又有難言的凌厲以及我們精神世界微妙體驗(yàn)的隱蔽渴望和激情。

在影片的客觀敘述方式中，一是片中的主人公和大多數(shù)角色都可以說是形象比較木訥和有些呆滯，說話總是沒有升降調(diào)，同時(shí)影片也散發(fā)著疏離散漫的風(fēng)格。人物的面無表情使得在面對(duì)別人時(shí)，只有令人振顫的沉默，聽著時(shí)間強(qiáng)大的洪流從頭頂碾過，這種沉默的空靈感卻給予了我們更寬廣的思考空間，把控訴的權(quán)力交到了我們的手中，使我們看見了許多，了解了很多。如同一塊濕潤(rùn)的木頭，質(zhì)地堅(jiān)韌，人物內(nèi)心卻有著無法掩飾的情懷，所以愈是靜默便愈有力量，賈樟柯給了這一百萬沒有話語權(quán)的人們一個(gè)聲音，這個(gè)聲音不是莊嚴(yán)的宣誓，也不是哭天地，它沒有一絲虛假和煽情，這是一個(gè)竭力自我壓制的嗚咽聲，只能用心靈才能聽到。二是片中的畫面可以說很多都是采取近鏡，原生態(tài)的處理人物像，在影片中我們可以看到大量如畫如雕塑般的鏡頭，讓觀眾乍眼一看。還以為是記錄片。如在韓三明和那幫民工告別時(shí)的聚餐上，大家光著上身，精瘦且黝黑的皮膚在鏡頭前暴露無疑，時(shí)而抽煙時(shí)而嚼菜，古銅色臉上的嘴巴干癟，眼窩枯竭，眼神充滿著那種對(duì)未來的不可確定和知難而上，如《父親》_一般的描繪蘊(yùn)涵著感動(dòng)中國(guó)的故事，因此影片灌注了一種深沉的悲憫氣質(zhì)。

粗鄙的方言、極其廉價(jià)的骯臟旅館、破敗的縣城、三峽風(fēng)光、殘留的廢墟、混濁的底層生活場(chǎng)景、及其對(duì)人民流離的細(xì)節(jié)捕捉、平凡的感情、庸俗的流行歌曲等等雜合在一起，看似散漫的內(nèi)容卻閃現(xiàn)著靈魂的光輝，這些散落、單一、干癟，了無生氣的小場(chǎng)景通過詩(shī)意的組合，便有了立體感，才充滿了張力和彈性，同時(shí)也就獲得了質(zhì)的飛躍。在現(xiàn)實(shí)外殼的包裹下有血有肉，有份量，這就是藝術(shù)的敘述方式：從日常現(xiàn)實(shí)生活敘事到詩(shī)的觀照，這里的詩(shī)是廣義的，不是指一種特定的題材。詩(shī)是一切藝術(shù)的本質(zhì)，是一種詩(shī)性的觀照，《三峽好人》表面上是反映現(xiàn)實(shí)生活的，但背后卻散發(fā)著隱秘的詩(shī)意，平凡而簡(jiǎn)潔的對(duì)話就能點(diǎn)出哲理，運(yùn)用饒有詩(shī)意的語言來刻畫人性，雕刻靈魂并寓于生命哲理：借助詩(shī)的語言，我們才得以開始體驗(yàn)，開始想象，開始情感的熔鑄。黑格爾在《美學(xué)》中舉了一個(gè)例子：古希臘時(shí)期的希波戰(zhàn)爭(zhēng)，其中一個(gè)重要的事件就是三百多名斯巴達(dá)人守在一個(gè)關(guān)口來抵擋四千多的敵軍，來挽救斯巴達(dá)城邦，這三百多名斯巴達(dá)人最后都全部陣亡，那么這樣一個(gè)歷史事件就需要記載下來保存給后世，就有兩種保存方式：一種是日常敘事，像歷史記載一樣把事件的前因后果詳實(shí)的記錄下來，可以說三百多名斯巴達(dá)人曾經(jīng)在這里與四千多敵軍戰(zhàn)斗，而后全部陣亡，如果要給這三百多名陣亡的將士立一塊英雄紀(jì)念碑。那上面的墓志銘該怎樣表達(dá)呢?日常表述方式僅僅記錄了一個(gè)歷史事實(shí)．我們肯定是不會(huì)滿意居然用這種方式來記錄了這么一個(gè)了不起的事件，它應(yīng)該印刻在世世代代后人的心靈之中，所以我們這時(shí)候要采取藝術(shù)的方式，需要對(duì)語言進(jìn)行藝術(shù)的用法，于是必須有一首詩(shī)來記述這段歷史事件，這個(gè)任務(wù)便交給了古希臘的詩(shī)人：西蒙尼，碑文的篇幅是有限的，于是他創(chuàng)作了一首只有兩行體的詩(shī)：“過路人，請(qǐng)傳句話給斯巴達(dá)人，為了聽從他們的囑咐，我們躺在這里。”這顯然和剛才的日常敘述是迥然不同的，給予觀眾的影響也就完全不一樣，當(dāng)我們面對(duì)這兩行體詩(shī)的時(shí)候，面對(duì)《三峽好人》中這種敘述方式的時(shí)候，我們不僅讀到了一個(gè)事實(shí)，我們還獲得了另外一種東西，它是形象的、直觀的，它給予我們心靈的影響就像是在心野中看到了一尊雕像，它不可避免地呈現(xiàn)出來，雖然有點(diǎn)模糊，只有大概的輪廓。但它充滿了精神意味，我們直觀到斯巴達(dá)人的英雄似的死亡和英雄的墓地，它用的是一種雕塑般的文字在表述，用海德格爾的話講就是：一種存在被成名了，這里不是歷史事件和現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)存在者本身給予我們了，而是一種存在向我們敞開了，如海德格爾本人所講：“被我們稱之為情感(FEELING)或情緒(MOOD)的東西或許是更為合理的，就是說，更具有深刻的感知力。因?yàn)榕c所有那些理智相比，它更向存在(BEING)敞開。那些理智由于同時(shí)變成了理論模式(RATIO)故錯(cuò)誤地解釋為是理性。”也就是說，情感與情緒更密切的聯(lián)系著存在，更具體、深刻。更內(nèi)在的呈現(xiàn)存在的狀態(tài)。所以人的情感體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)來說是極為重要的。世界存在著各種事物，它們都是客觀存在物，并沒有什么意蘊(yùn)，意蘊(yùn)是人賦予它們的，藝術(shù)之所以要情感體驗(yàn)就在于體驗(yàn)?zāi)苜x予事物以意蘊(yùn)，藝術(shù)家在體驗(yàn)過程中，情感灌注對(duì)象的結(jié)果就是讓對(duì)象的意蘊(yùn)顯露出來，存在及其意義更向情感敞開，事物通過情感而獲得存在；而藝術(shù)家的體驗(yàn)又和普通的經(jīng)驗(yàn)有著根本的區(qū)別，伽達(dá)默爾這樣對(duì)體驗(yàn)作解釋：“如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗(yàn)，以這種方式成為體驗(yàn)的東西，在藝術(shù)表現(xiàn)里就完全獲得一種新的存在狀態(tài)(SEINSTAND)。”也就是說體驗(yàn)首先是被自己經(jīng)歷的生活，經(jīng)驗(yàn)是體驗(yàn)的基礎(chǔ)，體驗(yàn)又是經(jīng)歷后“繼續(xù)存在意義”的部分，是經(jīng)歷中讓我們難忘的、激動(dòng)人心的東西。而藝術(shù)家通過藝術(shù)表現(xiàn)就把體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了一種“新的存在狀態(tài)”，那么所謂的體驗(yàn)就是經(jīng)驗(yàn)中見出意義、詩(shī)意和精神思想的那部分。就像詩(shī)中的英雄，不再是作為一個(gè)概念而存在，但我們把這種存在：三百多名斯巴達(dá)將士為挽救一個(gè)城邦的存在斥諸于詩(shī)意的語言的時(shí)候，它就深刻而精確的表達(dá)了三百多名英勇將士所遭遇的桀難、犧牲和拯救精神，詩(shī)的語言引發(fā)了我們的靜觀默照，自身獲得了一種得以繼續(xù)存在意義的特征并延伸出一個(gè)遙遠(yuǎn)的未來。于是黑格爾這樣總結(jié)：“美是對(duì)理念的感性顯現(xiàn)。”

在我們所處的時(shí)代，詩(shī)意的語言正面臨著衰亡的命運(yùn)，在我們的日常語言中，詩(shī)意和神性已經(jīng)蕩然無存，我們至多去眺望它們遠(yuǎn)去的稀微的影子，而在《三峽好人》里我們又看到了這種回歸，也認(rèn)識(shí)到了語言的衰落是人在世界上的一種厄運(yùn)，這在本質(zhì)上是“由于人的本質(zhì)被戕害”，它是生活的僵死和秩序?qū)φZ言的原創(chuàng)性功能的侵蝕，于是詩(shī)意消失了，只有不斷的復(fù)制同樣的東西，對(duì)世俗語言的迷戀和把玩越來越使人陷入軟弱的境地，陷入了對(duì)千篇一律秩序規(guī)則的依賴，這便導(dǎo)致人個(gè)性的丟失，人們陷入一種集體的幻覺之中，一方面對(duì)物頂禮膜拜。市場(chǎng)下的商業(yè)社會(huì)把人的精神思想活動(dòng)都簡(jiǎn)化為生產(chǎn)和消費(fèi)的過程，一切不能為人們消費(fèi)象征地位的事物都被宣判是無用的，于是詩(shī)意的語境無情的消失了，另一方面，大眾媒介牢牢控制著人們的思維和行動(dòng)方式。這正是個(gè)性力量消失后一種必然趨勢(shì)，媒介無處不在的影響力又加速了個(gè)性的進(jìn)一步淪喪，思想、情感、意識(shí)等被簡(jiǎn)單的復(fù)制。《三峽好人》在借助語言的詩(shī)意力量把人從毫無話語，毫無個(gè)性的、軟弱的生存狀態(tài)中拯救出來的同時(shí)，也力圖在日常語言的統(tǒng)治中恢復(fù)語言的再生功能，正如賈樟柯所說：“我拍電影一開始就非常明確，知道我們生活在變化中的中國(guó)。每部電影背后都是一個(gè)社會(huì)，并不是自我的、個(gè)人的生活狀態(tài)。每個(gè)人的生活都受到背后巨變的社會(huì)背景的影響，這是一開始確定的主題。”

中國(guó)社會(huì)大大加快的城市化進(jìn)程使傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識(shí)一去不復(fù)返，而年輕心態(tài)與日益復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)又無法取得妥協(xié)，在我們有限的經(jīng)驗(yàn)和思想中演變成激烈的沖突的時(shí)候，我們精神期待尤其不能落實(shí)，以至在現(xiàn)代都市里找不到精神世界的棲身之地，從而變成騰越于世俗人生和現(xiàn)實(shí)世界之上的一縷青煙，而在這個(gè)危機(jī)深重的社會(huì)里，拯救人們最好的途徑就是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)和人性中最深層的東西息息相關(guān)，在人類歷史長(zhǎng)河的每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，藝術(shù)都給予了我們希望和勇氣，使得人類的天才和智慧得到充分的發(fā)揮和施展，保證了人們之間心靈的交流和溝通，它是對(duì)我們的生存秩序和生存意義以及個(gè)體生命的終極價(jià)值進(jìn)行終極觀照，藝術(shù)家則思考著生存的本質(zhì)和意義，他以超乎常人的敏銳，以自己悲天憫人的情懷，以對(duì)形而上的感知和自己對(duì)人類的終極關(guān)懷去洞悉人性的深淺，追問生命的價(jià)值，觸摸時(shí)代的質(zhì)感，惟有真正的藝術(shù)家才能不計(jì)個(gè)人的功利得失，不被金錢所“招安”而超越紛壇表象去思索時(shí)間和存在，讓我們來回顧歷史吧。有多少氣吞山河的豐功偉業(yè)在時(shí)間的跌蕩下是灰飛湮滅，又有多少堅(jiān)如磐石的帝王基業(yè)在歷史的沖刷下是土崩瓦解，這些物質(zhì)形式的片段猶如劃過夜空的流星，令我們潸然淚下、刻骨銘心的只有超越外在的崇高精神和生存情感!