從《冰棍》中探析韓國家庭電影

[摘要]家庭電影是世界電影的重要類型之一。近幾年，韓國的類型片發展讓世界矚目其中，家庭電影正在迅速崛起，并獲得商業和藝術的雙贏。本文以韓國家庭電影《冰棍》為代表，以好萊塢的家庭電影為源頭，探析韓國家庭電影成功的原因。

[關鍵詞]韓國家庭電影 冰棍

2006年8月，MK Pictures推出的《冰棍》(Ice Bar，2006)，在韓國獲得了票房和口碑的雙豐收，這是一部為家庭而生的家庭電影。之前，MK Pictures已經推出過一部低成本的同題材作品《哥哥，我愛你》(Hello Brother，2005)，同樣大獲好評。這兩部作品不僅又一次鼓舞了電影人在制作上的以小搏大，而且開拓了家庭電影在韓國的市場。

一、家庭電影的好萊塢探源

家庭電影的出現韓國并不是始作俑者。“好萊塢構成了韓國電影的一個大寫的他者”。不管是早期的生澀模仿，還是“新電影”時期的百花齊放，韓國電影的發展始終深受好萊塢的影響。對應著這個“他者”，韓國電影人對好萊塢業已成熟的電影類型不斷進行著嘗試與改造，最典型的就是以《實尾島》(2003)、《太極旗飄揚》(2004)等為代表的大片的成功，不但讓戰爭片成為韓國最引以為傲的電影類型，也使韓國政府更加堅定其大力扶植“大片”制作的電影業發展方針。然而，好萊塢不僅僅是生產“大片”的基地，她對于小制作、低成本的電影類型也青睞有加，如好萊塢的恐怖片就逐漸走著低成本的路線，《女巫布萊爾》(Blair Witch Project，1999)以一百萬美元的成本成為電影史上最賺錢的影片之一。家庭電影在好萊塢也有一段時期的發展：“20世紀80年代末90年代初，正當好萊塢試圖攫取潛在的錄像產品市場，尤其是只售不租業務的最大利潤的時候，‘家庭電影’應運而生。”

說到好萊塢家庭電影的代表作，非《獨自在家》(Home Alone，1990)莫屬，“在1990年當年它就獲得2 85億美元的票房毛利，在接下來的一年里，又售出一千萬盒錄有此片的錄像帶。”除此之外，它還成為《小鬼當家》系列影片的先河，之后《紐約迷蹤》(HomeAlone 2：Lost in New York，1992)《獨自在家3)XHome Alone 3，1997)應運而生。“《獨自在家》標示志著當代好萊塢全身心擁抱跨代際家庭電影的開始，尤其是那些‘造價低廉卻能大賣的影片’。”

什么是家庭電影?人們對此還沒有一個明確的解釋。從受眾的角度看，家庭電影正如《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz，1939)片頭所說：“這部電影不僅僅是給兒童看的。也是給那些心境永葆年輕的人們看的。”正因為如此，《綠野仙蹤》成為2006年2月英國《衛報》向讀者推薦的50部最適合家庭觀看的電影第一名。可以看出，家庭電影不是針對某一特定年齡層的受眾群。而是針對跨代際的家庭，希望把一家老小都吸引到電影院去。從類型的角度看，“家庭電影沒有構成傳統意義上的一個類型．因為它涵蓋著現實主義喜劇《三個奶爸一個娃》(Three Men and a Baby，1987)、《獨自在家》、歷史幻想劇(《汽笛》、《親愛的，我把孩子縮小／放大了》(Honey，I Shrunk／Blew Up the Kids，1989／992)、動畫片《海的女兒》(1989)、《阿拉丁》(1992)、《獅子王》(1994)、《真假公主》(Anastasia，1996)、《玩具總動員》(Toystory，1995)等，以及夾雜著真人演出和動畫的混合類型《侏羅紀公園》(Jurassic Park，1993)、《豬寶貝》(Babe，1995)、《忙中出錯》(又名《飛天法寶》Flubber，1997)、《勇敢者游戲》(Jumanji，1995)。”確切地說，家庭電影是從受眾角度命名的，其涉及的類型可以多種多樣。

家庭電影的定義雖然復雜。但在美國獲得成功的原因是明確的。第一，內容上的老少咸宜產生“跨代際吸引”。好萊塢的家庭電影多為喜劇和動畫片，家長們非但不必顧慮暴力、色情等因素的不時侵入，還可以邀請孩子一起觀看影片。福克斯公司負責市場營銷的副總裁湯姆·謝拉克說：“《獨自在家》告訴我們的是，還有一個非常廣闊的市場你不必擔心年輕人的介入——不存在什么少兒不宜的禁忌。”第二，后電影市場的成功開發。“家庭電影是后好萊塢電影業的象征”，它“已成為一整套敘事性、表演性和制度化操作的標記，通過我們所謂的跨代際吸引，將影院放映、錄像出租、特許經營和交易等市場的適銷性和贏利性最大化”。由于內容上的安全與輕松，家庭電影不但吸引全家人去電影院觀賞，還可以以錄像帶的形式在家中播放；迪斯尼動畫片的后產品開發也不容小覷．其相應的產品銷售與動畫片并駕齊驅……這些都促成了美國家庭電影龐大市場的形成。

韓國電影人同樣看到了家庭電影的市場潛力，躍躍欲試。《冰棍》和之前的《哥哥，我愛你》還只是這一題材的嘗試，卻取得了很好的成績，鼓舞著韓國電影業對之更多的關注和投入。

二、《冰棍》釋放出的韓國本土化元素

韓國人奉行的不是單純的“拿來主義”。在向西方學習模仿之后，他們會大刀闊斧地進行本土化改造，以滿足韓國人的需求。這既是“身土不二”的韓國民族保護心理的體現，也是韓國在國際上迅速崛起的重要原因o《冰棍》是韓國的家庭電影，它必然被滲入符合韓國人審美需求的要素。

韓國是一個以儒學為國學的國家。“儒家文化的核心精神集中表現在兩個方面：一是憂患承擔、以天下為己任的忠義情懷：一是以血緣關系為中心的家庭倫理觀念。”前者突出表現在韓國的戰爭片中，后者則成為韓國電影一以貫之的母題。家庭電影以家庭為接受對象，傳統的家庭倫理自然成為這一電影題材重點著墨的內容《冰棍》從十歲少年英來的角度切入，描述了家庭中所有的“情”：把所有希望寄托在兒子身上的英來母親表現出了偉大的母愛；堅定要找到爸爸的兒子英來表現出了對爸爸的無限思念和對父愛的渴望：缺少父親的單親家庭的痛苦……導演將最普遍的“家庭情感”通過英來的人物設置融入到作品中去，讓所有的家庭成員產生共鳴。此外。觀眾還會被英來與宋素之間的友情、賬房先生與妹妹之間的兄妹情等所打動，世界上所有純樸美好的感情盡在本片中呈現。

但與韓國傳統的“苦情戲”不同，在觀賞這部作品時，觀眾會笑著流淚。因為導演巧妙地將影片的核心人物安排在一個孩子身上，并從孩子的視角、心理、體驗出發展開敘事。這樣，孩子周圍的一切變得單純而美好，影片的基調也不會顯得太過沉重。1969年的韓國還比較落后，孤兒宋素與弟弟相依為命，生活艱苦，因此常常餓著肚子。導演非但沒有讓宋素悲天憫人，還用一種游戲化的方式表現他的生活：動歪腦筋吃別人的雞蛋、用一根冰棍安慰英來。自己卻把它吃了……這樣的處理一方面自然流露出宋素豁達樂觀的天性，另一方面將孩子的世界真實還原，正如《彼得·潘》中所言：“只有孩子是快活的，天真的，沒心沒肺的。”同時，大人從孩子的視角出發，在觀賞的過程中重拾一顆童心。這就是所謂的“電影中的彼得·潘情結”。當前，越來越多的電影注重契合成年人的彼得·潘情結：“彼得·潘情結走向產業化是必然的，它自我生產／復制著，以抽象的童心安慰著童心的真實缺乏，就如動漫愛好者最終走向極端而衍生出‘御宅族’，以及對網絡游戲的極端依賴等等。這都是拒絕長大與抱守童心的社會心理的普遍反映。”2001年，韓國三星經濟研究所曾經進行了一項關于韓國電影挑戰和成功戰略的研究項目。其中一項內容就是韓國電影在內容上的特征分析．這個報告將成功的韓國電影歸納為具備純情、感性、獵奇、暴力、喜劇、夸張、鄉愁、本土八種特征。其中，鄉愁是吸引成年人的重要因素之一，也因此被融入到韓國的家庭電影中。除了與晚輩在情感上產生共鳴之外，那些年長者，特別是走過1969年的人們，在看到《冰棍》時，會猶然而生一抹鄉愁。這也是影片將時代背景放在1969年，并將當時的全羅道精心還原的原因。《后現代主義辭典》對鄉愁是這樣解釋的：鄉愁(nostalgia)又譯“懷舊”、“懷鄉”，是對某種失落東西的感傷，而終極基礎的失落，不能不成為感傷的主要內容，盡管人們對“終極基礎”的內涵的理解各有不同。(法)列維納(E Levinas)將鄉愁視為表達了向“同”(sameness)的倒退性的回歸。在列維納看來，“同”是自我認同和個性的王國，是取向于自我中心主義的自我關心的領域，在其中，異(otherness)一直受到排斥。不僅如此，在“同”的領域，每次向異(不管被叫做“上帝”還是“存在”)的趨近，事實上都是向同一本源點一自我家園的迂回性的回歸。尤利西斯就是一個飛向異之后又最終不可抗拒地回歸家園的典型，與離開埃及奔向一片未知的土地并永不回歸的亞伯拉罕不同。尤利西斯永遠夢想著回到伊塔卡(Ithaca)。列維納認為，作為一種向同的強迫性回歸，鄉愁代表了一種對異的拒絕一拒絕將異作為真正的異來看待。這種逃避與其說是一種怯懦，不如說是一種需要一強化人們的自我同一的需要。這種需要的背后是感到現在缺少合適的家。這種失落的和正在失落的，是一個完全的、永遠有用的、永遠可以回來的家。在列維納看來，如果鄉愁代表了一種向同一的回歸，這種回歸就是作為自我的出發地的家的回歸。《冰棍》不僅讓受眾產生“鄉愁”，還在文本中刻畫人的“鄉愁”：賬房先生去了首爾，明知回到全羅道會因為走私被抓。還是回來了，妹妹問他為什么回來，他說：“首爾不適合我，那里的水不好，食物也是。你知道我不能一個人吃飯，像我爸爸那樣，那就是我為什么回來了。”如果說賬房先生是尤利西斯，那全羅道就是伊塔卡。

“恨”是韓民族的一種集體心理無意識”，幾乎所有的韓國電影都有這種無意識的呈現，《冰棍》也不例外。賬房先生剛開始對他的共產黨父親恨之入骨。這種仇恨也代表了一代人的心聲：南北韓之間的戰爭，讓無數人失去親人，兩地相隔。人們在控訴戰爭和政治殘酷的同時，不能理解親人的離開，產生仇恨。但本片并未讓賬房先生仇恨到底。他的仇恨被孩子化解了。在孩子的心靈世界中。情感的產生是真摯而簡單的。英來知道自己的爸爸在首爾，樂不可支，他渴望見到爸爸，歷經磨難賺錢就為了買一張去首爾的火車票。在賬房先生與英來的接觸中，他開始對仇恨進行反思：賬房先生問英來為什么不恨自己的父親，英來說：“我從沒見過他怎么恨他?而且當我聽到自己有個爸爸的時候非常的開心。所以我怎么才能恨他?即使他沒有來找我。我也不介意，我現在只是需要一個爸爸，只是我的爸爸。”最后，獄中的賬房先生說：“英來，我相信你的爸爸是個好人，是個真正的好人。”這句話不僅是對英來說的，也是對妹妹和自己說的，它代表了賬房先生對父親仇恨的完全化解。

家庭倫理觀念、鄉愁等元素的融合，讓《冰棍》與好萊塢家庭電影的嬉笑打鬧和天馬行空相比，顯得溫暖懷舊，也更加適合東方人的欣賞口味。

三、《冰棍》：一雙童眼看世界

在《冰棍》中，兒童成為名副其實的主角，《哥哥，我愛你》同樣如此。從以往的美國家庭電影(特別是喜劇類)來看，雖然都有兒童角色的設置，但它只是電影的一種娛樂化符號：在一部分作品中。兒童不是作為“人”出現，而是一個時哭時笑時尿褲子時流口水的道具。負責照顧他們的男人才是影片真正的主角，這些男人往往是所謂的“硬漢”，但在遭遇到孩子時，手忙腳亂，笑話百出。如《小家伙》(又譯《威龍二世》Junior，1994)中，導演就將阿諾德·施瓦辛格與一個嬰兒捆綁在一起。在另一部分作品中，電影人往往利用兒童來滿足成人的游戲心理，或將人物的角色錯位，把兒童放在成人的位置上，讓其在不經意間完成成人應該做或不能做到的事情。從而造成一種反差效果，達到娛樂大眾的目的。《獨自在家》系列電影中，小主人公輕輕松松就將罪惡滔天的壞人制伏，大量的巧合讓影片更像是一場為成人準備的游戲，以滿足他們的英雄主義幻想。在這些作品中，雖然兒童是作為“人”出現的，但他們卻被成人化，是用一種成人的思維方式思考和處理問題。

兒童真正作為“兒童”出現，多在一些根據名著改編的童話作品中，如《綠野仙蹤》等，以展現他們天馬行空的幻想和純真爛漫的天性。而表現兒童對現實世界真實感受的作品在好萊塢就顯得稀少了。在世界范圍內。圍繞這一題材還是出現過許多佳作，如讓·維果的《零分操行》(1932)、弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》(Les Quatre CentsCoups，1959)、小栗康平的《泥之河》(Doro nokawa，1981)、西奧·安哲羅普洛斯的《霧中風景》(Landscape In The Mist，1988)、路易·馬勒的《再見吧，孩子們》(1987)、以阿巴斯·基阿魯斯達米的《何處是我朋友家》(Khane-ye doust kodjast?／Where ls the Friends Home?，1987)、賈法·潘納西的《白氣球》(Badkonake sefid／The White Balloon，1995)、馬基德·馬基迪的《小鞋子》(又譯《天堂的孩子》E3acheha-Ye aseman／The Children ofHeaven，1997)為代表的伊朗兒童題材電影等等。特別是伊朗的這些作品，導演以蹲下來的姿勢平視孩子的眼睛，傾聽他們的聲音。所以作品中孩子的語言是幼稚的，思維是幼稚的，行為也是幼稚的，但又是最自然真實的。他們的所作所為往往是成人世界的空白和盲點，他們所洋溢的生命激情在成人世界里卻荒蕪一片。

《冰棍》在某些方面可以說是韓國版的《小鞋子》(又名《天堂的孩子》)：兒童在這兩部作品中都得到平等的尊重和傾聽。“創作者希望透過小孩子探討人性，世界的數字化，使得人們越來越接近所謂的‘理想的理性’，因此人的本性，也是世界‘反璞’的方向，只存在在兒童的身上，以兒童的‘稚’，來表現人性的‘真’，是《天堂的孩子》的特征。”《冰棍》也同樣如此，就像小鞋子能折射出兄妹倆愛人愛世界的心靈，賣冰棍也折射出英來對父愛的渴望和親情的可貴。馬基德·馬基迪“喜歡以家庭為背景，探討親情、血緣關系中的那份沉重與甜美”。這與韓國家庭電影的主題相吻合。兩者都通過孩子將這一主題展現給受眾，讓他們體驗平凡之美、溫暖之情。只是《小鞋子》偏向沉重，《冰棍》多了一份快樂，畢竟伊朗電影以紀實為主，而《冰棍》則是為一家老小精心準備的家庭大餐。

當前，以《冰棍》為代表的韓國家庭電影尚處在起步階段，還需要電影人不斷積累經驗和成熟完善。從家庭電影在好萊塢的發展過程來看，其在韓國乃至亞洲都具有巨大的市場潛力和創作價值，畢竟家庭倫理是東方傳統文化的重中之重。