無(wú)聲的聲音

【摘要】本文考察了“靜默”在電影的發(fā)展過(guò)程中幾經(jīng)“演變”的過(guò)程，試圖通過(guò)對(duì)“靜默”，的幾種不同表現(xiàn)形式(對(duì)白、無(wú)聲、靜音)的分析，總結(jié)它在電影作品制作過(guò)程中的意義和對(duì)其價(jià)值進(jìn)行界定。

【關(guān)鍵詞】對(duì)白 靜默 無(wú)聲 靜音處理

前 言

默片時(shí)代的創(chuàng)作為電影藝術(shù)積累了財(cái)富和理論基礎(chǔ)，造就了一大批優(yōu)秀的電影工作者。他們留下了像《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(愛(ài)森斯坦)、《母親》(普多夫金)、《兵工廠》(杜甫仁科)，還有查理·卓別林本人及其全部影片等等電影史上不朽的作品。

然而當(dāng)默片效果達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，觀眾和創(chuàng)作者們已不能僅僅滿足于畫(huà)面加字幕這種形式，電影開(kāi)始走下坡路。一九二七年，電影工業(yè)面臨越來(lái)越多的困難，電影需要新鮮的血液已迫在眉睫。藝術(shù)源自生活，人們是在有聲的環(huán)境中生活，畫(huà)面配上聲音會(huì)更加逼近生活，所以讓電影中出現(xiàn)聲音勢(shì)在必行。

一九二七年十月六日華納公司上映了《爵士歌王》。阿爾·喬森呼喚“媽媽”有時(shí)低唱，有時(shí)高歌，在當(dāng)時(shí)立刻引起轟動(dòng)。銀幕上的人能開(kāi)口說(shuō)話和唱歌了，聲音為電影開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域，為銀幕表現(xiàn)提供了豐富的可能。默片時(shí)代宣告結(jié)束了。

聲音的進(jìn)入是一種進(jìn)步。字幕在影片中的頻繁出現(xiàn)，不僅打斷了影片節(jié)奏，而且很多時(shí)候它并不能很好的表達(dá)畫(huà)面要體現(xiàn)的觀念。聲音的出現(xiàn)，可以被用來(lái)解決這些過(guò)去看來(lái)無(wú)法解決的問(wèn)題，但它同時(shí)也成為電影業(yè)的一種危機(jī)——聲音被濫用。

電影的成長(zhǎng)過(guò)程里迷茫的日子。回到默片時(shí)代是不現(xiàn)實(shí)的，那么探索聲音在電影中如何更好地發(fā)揮作用，這項(xiàng)工作從第一次聲音發(fā)出將一直伴隨著電影業(yè)的發(fā)展。自從聲音在電影中出現(xiàn)，“靜默”便成為了一種技巧和手段。它根據(jù)劇情在不同場(chǎng)合中出現(xiàn)，便獨(dú)有一番滋味在其中。

一、對(duì)白，只是電影中的一種選擇。

電影語(yǔ)言由影像和聲音組成。電影陳述靠電影的技術(shù)裝備：攝影機(jī)、麥克風(fēng)和銀幕來(lái)完成。攝影機(jī)不是人眼，但它能比人眼看到更多，可以立體、多角度、多方位的觀察：麥克風(fēng)，是音響錄音系統(tǒng)，它錄下需要的聲音：銀幕，有多種模式可根據(jù)劇本選擇。在影片中，精煉、警策、生動(dòng)和性格化的對(duì)白能夠大大豐富和加強(qiáng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，給人物刻畫(huà)帶來(lái)不少方便。不過(guò)，電影畢竟不像舞臺(tái)劇那么偏重對(duì)白。而電影中，視覺(jué)形象也往往能比對(duì)白更經(jīng)濟(jì)、更有效地表達(dá)內(nèi)容，我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不能不顧及電影這一特點(diǎn)。

善于運(yùn)用電影語(yǔ)言的人，用不著繁多的場(chǎng)景或連篇累牘的對(duì)話，只依靠一件小小的道具或一個(gè)細(xì)節(jié)描寫(xiě)就可以使人領(lǐng)會(huì)許多東西。如果所展示的少，所蘊(yùn)含的多，那就更能引人遐想或耐人尋味。有時(shí)甚至是比正面表現(xiàn)還要經(jīng)濟(jì)有效。

這不是反對(duì)電影作品運(yùn)用聲音或?qū)υ挘菫榱耸箤?duì)話在影片中更加真實(shí)自然，對(duì)話只是影視作品表情達(dá)意的一種選擇，人并不是總想要和別人交流自己的思想、感情，尤其是隱私。但我們經(jīng)常可以從人的眼神或形體動(dòng)作中看穿他無(wú)意中流露出來(lái)的思想和情緒。

小說(shuō)用文字能細(xì)致描寫(xiě)，但無(wú)法提供給讀者具體形象：畫(huà)家、雕刻家能提供具體形象，但不能使其鮮活；戲劇能使其活動(dòng)，但不能使它不折不扣地呈現(xiàn)在許多人面前。而電影作品卻可以利用其特有的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)一滴將落未落的眼淚，一個(gè)可意會(huì)不可言傳的顧盼，一副半慌張半矜持的神情，一點(diǎn)含在嘴角的恍惚的笑意，一雙真摯、熱烈、剛毅、悲傷又無(wú)助的眼光，甚至一個(gè)清明寧?kù)o的、蘊(yùn)藏著內(nèi)在火焰的臉。

蔡明亮的電影在對(duì)白使用上，可以說(shuō)是“惜墨如金”。從1993年的處女作《青少年哪吒》起，到2003年的《不散》，蔡明亮成功地在六部影片中確立了自己的風(fēng)格——從不追求情節(jié)，只在片段的積累中傳達(dá)含蓄的觀念：對(duì)白極少：人物都是依靠形體的動(dòng)作進(jìn)行表演，只在最關(guān)鍵的時(shí)刻，才會(huì)使用極簡(jiǎn)練有力的對(duì)白。我們以《不散》為例來(lái)分析。

《不散》以一個(gè)戲院和一部電影結(jié)構(gòu)了全片。福和大戲院在暫停營(yíng)業(yè)的前夜放映胡金銓1967年執(zhí)導(dǎo)的《龍門(mén)客棧》，零星地有幾個(gè)觀眾在影院里欣賞著這部經(jīng)典老片。龍門(mén)客棧的兩位主演苗天和石雋，也在戲院里重溫當(dāng)年的意氣風(fēng)發(fā)，并一同送別這間戲院的一段歷史。一個(gè)瘸腿的女工吃力地想把半個(gè)壽桃?guī)Ыo年輕的放映員，但經(jīng)常了種種努力仍然只看到放映員的一個(gè)背影而最終錯(cuò)失。一個(gè)日本小伙子，也是《龍門(mén)客棧》的癡情影迷，在這個(gè)晚上經(jīng)歷了種種鬼魅般的人和事，最終因驚恐而先行離去。

這樣的“故事”，導(dǎo)演對(duì)環(huán)境作了“空間單純化”的處理，使影片看上去更象一個(gè)室內(nèi)劇。全片82分鐘，85個(gè)鏡頭，12句對(duì)白。第一句對(duì)白在影片進(jìn)行到44分鐘時(shí)終于出現(xiàn)，但影片的聲音創(chuàng)作還是細(xì)膩而有層次的。銀幕上《龍門(mén)客棧》放映的聲音，幾乎作為背景聲貫穿了《不散》的始終：年久失修的戲院好多地方漏著雨：換氣扇在不同的角落孤獨(dú)地轉(zhuǎn)著：一只沒(méi)來(lái)由的黑貓孤獨(dú)地走在戲院的過(guò)道里。

視覺(jué)上為我們，精確地提示著這些不知名的觀影者在這個(gè)特殊的夜晚的各自狀態(tài)，一絲留戀、一點(diǎn)無(wú)奈、一種莫名的欲望，以及共同的對(duì)電影的一種堅(jiān)守。沒(méi)有對(duì)白的電影依然深深地打動(dòng)了我們。這些是藝術(shù)家用鮮明的形象來(lái)向觀眾面對(duì)面說(shuō)話，用電影畫(huà)面語(yǔ)言——一種無(wú)聲的語(yǔ)言向人們提示生活的真諦。

二、靜默是運(yùn)動(dòng)的反襯

電影是一種運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。英文中(電影)Cinema這個(gè)詞來(lái)自于希臘字“Kinema”意思是“活動(dòng)”。所以運(yùn)動(dòng)是電影的根本，靜默是為了反襯運(yùn)動(dòng)。

生活中沒(méi)有徹底的萬(wàn)籟無(wú)聲，在音響世界中存在著這個(gè)極個(gè)別的特例“靜”。這個(gè)靜并不是一片真空，毫無(wú)聲息。相反，無(wú)任何聲響的一個(gè)靜到極點(diǎn)的世界只會(huì)讓人感到虛假。你總能聽(tīng)見(jiàn)秋蟲(chóng)的啾啾聲，遠(yuǎn)處傳來(lái)的犬吠聲，夏日樹(shù)上的知了聲或深夜里似有似無(wú)的汽車急馳聲。沒(méi)有聲音的對(duì)比就不可能有靜的感覺(jué)。

這里所說(shuō)的“靜”是相對(duì)而言的。什么是最大程度的靜，那就是靜得連針掉在地上都能聽(tīng)見(jiàn)。像中國(guó)古詩(shī)云“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”，用聽(tīng)到的聲音描寫(xiě)山林的幽靜，可謂出神入化。它是指人的一種寧?kù)o的心理感覺(jué)，是當(dāng)人們聽(tīng)到一種極細(xì)微、極幽遠(yuǎn)的聲音時(shí)內(nèi)心產(chǎn)生的安寧、平和、靜謐的感覺(jué)。

如果是反映十七世紀(jì)的歐洲小城鎮(zhèn)清畏的寧?kù)o美麗，我們常看到一條石子路在畫(huà)面里縱向延伸，兩邊是還在睡夢(mèng)中的房子，青灰色的煙慢慢散開(kāi)。一輛馬車的聲音由遠(yuǎn)而近，馬蹄“得得”聲從畫(huà)外傳來(lái)，發(fā)出了這個(gè)早晨的第一聲。這聲音不僅賦予了畫(huà)面以具體的深度和廣度，更重要的是，它給畫(huà)面帶來(lái)了一種和諧、寂靜之感。

人的心理感受與所處環(huán)境有密切的關(guān)系。比如：一個(gè)人獨(dú)自坐在空曠的廣場(chǎng)，身邊只有風(fēng)聲、樹(shù)葉的沙沙聲，人們好像都蒸發(fā)掉了，只是偶爾有一只小狗默默地跑過(guò)他腳邊，那觀眾一定能了解他的寂寞。另一種情況．一個(gè)人在人聲嘈雜的酒吧里喝酒。他不說(shuō)話，躲在酒吧的一個(gè)很暗的角落里：他一杯接一杯地喝，即使有人善意地向他打招呼，他也假裝沒(méi)看見(jiàn)；酒吧里的音樂(lè)不斷變換，人們不斷扭動(dòng)著身體，或大聲地說(shuō)笑。只有他旁若無(wú)人地、非常專注地喝酒、倒酒，這時(shí)，觀眾感受到的是這個(gè)人的孤獨(dú)的心，因?yàn)樵谶@樣的環(huán)境里，他本身是運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)靜止符號(hào)，他置身其中，卻又魂飛其外。

英國(guó)導(dǎo)演丹尼·波爾的新片《28天之后》的第二個(gè)段落，成功地創(chuàng)造了以靜默營(yíng)造恐懼的例子。故事講述英國(guó)一個(gè)城市在感染了一種傳染性極強(qiáng)的病毒之后，一夜之間幾乎淪為一座空城的故事。男主人公早晨起來(lái)．發(fā)現(xiàn)自己穿著病人的服裝躺在一個(gè)醫(yī)院的病床上，很多管子插在身上，周圍一片狼籍。當(dāng)他走出醫(yī)院的時(shí)候，更大的恐懼籠罩著他，城市里除了他的腳步聲，不斷地喊出的“有人嗎”的問(wèn)話聲和回聲，未見(jiàn)第二個(gè)活物。滿街隨風(fēng)翻飛的紙幣，一個(gè)像剛剛被洗劫過(guò)的城市的模樣。導(dǎo)演用了大量的遠(yuǎn)景和俯瞰鏡頭．讓男主人公瘦弱的身軀幾乎穿過(guò)了大半個(gè)城市，帶著涼氣的孤獨(dú)感隨著鏡頭的組接清晰地顯露出來(lái)。

三、無(wú)聲，是聲音的一部分

“無(wú)聲”，成為電影的重要表現(xiàn)手段之一．它不是在無(wú)聲電影存在的條件，它已成為聲音的一部分，相當(dāng)于樂(lè)曲中休止符的作用。承認(rèn)聲音中無(wú)聲也是組成部分，就好比空鏡頭也是影片的一部分一樣。

在影視劇里，沉默可以成為一種非常動(dòng)人的效果，可以起多種多樣的作用。因?yàn)槌聊倘灰馕吨徽f(shuō)話，但它并不排斥各種各樣的表情和手勢(shì)。一個(gè)無(wú)聲的眼神可以傳達(dá)無(wú)限的深情，無(wú)聲的人像反而更有表現(xiàn)力。因?yàn)椋粋€(gè)默默無(wú)言的人的面部表情能說(shuō)明他沉默的原因，使我們感覺(jué)到他的威嚴(yán)、他的氣勢(shì)或他緊張的心情。在影片里，沉默絲毫不會(huì)中斷動(dòng)作的發(fā)展，而這類無(wú)聲正是情緒的延展。無(wú)聲的動(dòng)作甚至?xí)斐梢粋€(gè)生動(dòng)的局面。

美國(guó)影片《克萊默夫婦》第一個(gè)鏡頭和最后一個(gè)鏡頭都是女主人公喬安娜臉部的大特寫(xiě)，第一次出現(xiàn)時(shí)喬安娜清秀的臉上滿溢著痛苦。最后出現(xiàn)是在電梯門(mén)關(guān)閉之前，喬安娜和泰德的對(duì)視，先是泰德，后是喬安娜。還是那張清秀的臉，乍看似乎更加痛苦了，但實(shí)際上這時(shí)喬安娜卻流露出更為復(fù)雜的感情。導(dǎo)演沒(méi)有用內(nèi)心獨(dú)白或談話讓喬安娜把心中的情感宣泄出來(lái)，因?yàn)檫@種情形下不同的觀眾會(huì)有不同的體會(huì)。

日本影片《裸島》完全沒(méi)有對(duì)白，是要強(qiáng)調(diào)人物專心致志從事體力勞動(dòng)，這一種平常的農(nóng)家生活，避免涉及復(fù)雜問(wèn)題。影片創(chuàng)造性地運(yùn)用聲音，同時(shí)仔細(xì)地安排無(wú)聲的時(shí)刻，這對(duì)視覺(jué)形象有幫助，而且為動(dòng)作有力轉(zhuǎn)化準(zhǔn)備了條件。

以十一部影片，贏得黑澤明之后日本導(dǎo)演最高國(guó)際聲譽(yù)的北野武，在他的作品里塑造了一系列沉默寡言，冷靜又偏愛(ài)暴力的另類“英雄”的形象。以《花火》為例，主人公山田一直為同事的早亡和致殘而深感自責(zé)，他自己有一個(gè)身患絕癥已去日無(wú)多的妻子，經(jīng)濟(jì)上又為高利貸所困。山田默默地為同事為妻子安排著一切，也同時(shí)把自己推向了一條不歸路。北野武自己飾演的山田在任何情況下都不多說(shuō)話，似乎沒(méi)有一場(chǎng)戲他的臺(tái)詞能夠超過(guò)三句的。一個(gè)堅(jiān)忍、沉著、負(fù)責(zé)任的警察形象就這樣一點(diǎn)一點(diǎn)建立起來(lái)，稱得上是“沉默”力量的極端表現(xiàn)了。

聲音可以在影片中表達(dá)情感、渲染氣氛、把握節(jié)奏、傳達(dá)情緒、表現(xiàn)心理。這一切由“無(wú)聲”同樣可以做到。“無(wú)聲”就是藏在影片之中，不被展現(xiàn)的“潛臺(tái)詞”，唐代詩(shī)人白居易對(duì)此有形象的描述：“舉頭忽看不似畫(huà)，低耳靜聽(tīng)疑有聲”。音樂(lè)中有以無(wú)聲之聲取勝的頓歌，舞臺(tái)上有充滿了內(nèi)在強(qiáng)烈戲劇性的啞場(chǎng)，在電影中靜默的道理與之相通，可靠上下文的蒙太奇連接而吐訴無(wú)聲但嘹亮的語(yǔ)言。

只有在有聲片中“無(wú)聲”才能作為一種藝術(shù)手段來(lái)運(yùn)用，但有聲片中的靜默在性質(zhì)上有別于無(wú)聲片中那種原始的靜默。它是一種有意的靜默，一種聲音相互襯托、相互生發(fā)的靜默，一種使人感覺(jué)得到的靜默，一種有表現(xiàn)力的靜默。

四、靜音處理的特殊價(jià)值

靜音，指在某個(gè)瞬間，影片中所有的聲音都抹掉了。通常這時(shí)畫(huà)面為高速拍攝，表現(xiàn)人物的震驚心理或所處的極端狀態(tài)。如《羅拉快跑》中，羅拉中槍倒地這個(gè)連續(xù)的動(dòng)作，影片使用高速攝影將瞬間表現(xiàn)成幾十秒鐘，畫(huà)面中除了主體倒下的動(dòng)作在幾個(gè)不同的角度里得到重復(fù)外，聲音方面減到了最低的程度——羅拉由直立跪到柏油路上還有一點(diǎn)經(jīng)過(guò)夸大的碰撞聲，其后，所有的聲音全不見(jiàn)了。導(dǎo)演的這種處理，無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了羅拉中槍這個(gè)動(dòng)作，并把這種突然降臨的意外極富同情心地表現(xiàn)了出來(lái)。觀眾看到此處。心理必然也是一驚，同時(shí)為這對(duì)年輕人的遭遇感到可惜，甚至在注視羅拉倒地的時(shí)刻屏住呼吸。這是對(duì)極端時(shí)刻的極端處理，畫(huà)面內(nèi)的情緒與觀眾的心理達(dá)到吻合，產(chǎn)生了極好的共鳴和移情效果。

同樣，在《花火》的最后一個(gè)段落中，導(dǎo)演在七分鐘內(nèi)剪輯了39個(gè)鏡頭，以山田與妻子雙雙自殺結(jié)束了這個(gè)家庭，也完成了兩個(gè)人一生不渝的愛(ài)情。在一個(gè)大俯角的左搖鏡頭中，山田夫婦被搖出畫(huà)，海邊獨(dú)自放風(fēng)箏的少女被搖出畫(huà)，代表人類文明的標(biāo)記的小面包車被搖出畫(huà)，鏡頭落幅在撲面而來(lái)的一起一落的海面上，這時(shí)畫(huà)外兩聲槍響，與此同時(shí)，出現(xiàn)了靜音，海浪的沖擊聲沒(méi)有了，持續(xù)了近七分鐘的配樂(lè)也不見(jiàn)了，我們?cè)谌腌姷撵o音中只看到被開(kāi)格的海水涌動(dòng)以及我們所以關(guān)于愛(ài)的“美麗圖畫(huà)”。

馬吉德·馬吉迪導(dǎo)演了優(yōu)秀的伊朗電影《小鞋子》。影片生動(dòng)地以一個(gè)貧窮的伊朗家庭為切入點(diǎn)，以一個(gè)9歲小男孩阿里和7歲的妹妹薩拉之間共穿一雙鞋的故事，傳達(dá)了導(dǎo)演對(duì)質(zhì)樸的親情的贊頌。影片的一個(gè)重要段落是小阿里為了贏得一雙鞋而參加的一次小學(xué)生環(huán)湖跑步比賽。對(duì)這個(gè)段落的導(dǎo)演處理，頗有好萊塢影片的影子，82個(gè)鏡頭極為細(xì)膩地交代了環(huán)境。參賽者的不同參賽目的，以及阿里不同于一般人的對(duì)比賽結(jié)果的追求。阿里必須跑到第三名才有可能贏得一雙送給妹妹的鞋。當(dāng)他成功地讓自己處于比賽中的第一集團(tuán)的五人中間的位置時(shí)，阿里身后的小男孩使勁拽了一下阿里的后衣襟，此時(shí)，鏡頭是告訴攝影，阿里倒地接觸柏油路的聲音被放大處理，其它聲音都被抹掉了。之后是瞬間的靜音。這一刻，觀眾的心都碎了，藝術(shù)的感染力及這個(gè)段落的情緒都達(dá)到了最高點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

“靜默”的含義非常豐富，它不僅指電影聲音的某種特殊處理，更多地，它是一種導(dǎo)演技巧。以無(wú)聲勝有聲，以靜襯動(dòng)，從形體到內(nèi)心，由繁復(fù)到簡(jiǎn)潔，“靜默”顯示了它獨(dú)特的、巨大的美學(xué)價(jià)值。“靜默”應(yīng)該成為我們導(dǎo)演意識(shí)的一部分。

隨著技術(shù)的發(fā)展，電影史上曾被認(rèn)為是技術(shù)局限的“靜默”，在今天已變成我們拍電影，表達(dá)自己的一種手段。所以，在可以預(yù)期的未來(lái)，“靜默”的功能和意義將得到不斷深入的開(kāi)發(fā)和使用。