幽默的笑與溫馨地笑

【摘要】《博物館奇妙夜》通過對人類學研究元素的引用與人類學研究“對話”理論的借用，在影片的前后兩部分形成了“幽默”與“溫馨”雙重氣氛。本文通過對該片人類學視角的分析，認為該片的電影敘事除了好萊塢的娛樂性之外，還具有“互愛”、“互助”的主題觀念。

【關鍵詞】 電影敘事 人類學 對話理論

《博物館奇妙夜》(Night At TheMuseum，下面簡稱《博》)是一部好萊塢的娛樂電影，前后兩個部分以“法老王刻經版”的丟失為分界點，兩部分的氣氛形成鮮明對比：前半部分的主調是狂歡、嘈雜、困惑、煩躁甚至于仇恨，指向各各方向的箭頭分作用力，使前半部分各自為政的“狂歡”明顯帶有人類修建巴別塔時，被發怒的上帝處罰的悲劇暗示意味。影片后半部分緊緊圍繞著“尋找刻經版”展開，此時彌漫的是同仇敵愾，齊心協力，互相救助，乃至化干戈為玉帛——人類的互愛。這些愉快的情緒為最終的“拯救命運”成功種植了胚芽。前后兩部分或因為在影片中巧妙地采用了人類學敘事元素，或借用人類學研究的“對話性”的研究視野為影片拍制的敘述邏輯視界，使得前后兩部分分別因為側重于娛樂性(因之，前半部分可稱之“幽默的笑”)和“互助并拯救命運”(因之，后半部分可稱之“溫馨的笑”)兩個方面而取得了成功。本文的論述也將遵循影片在時間上的敘事邏輯自然分為前后兩個部分，對《博》這部電影對人類學研究的元素引用與研究視野借用加以評介。

一、幽默地笑：電影敘事對人類學知識元素的巧妙引用

《博》一片巧妙地引用了人類學知識中的構成元素：人類自然歷史中的人物、性格、事件。通過“錯位”、“近拼貼”的引用方式，影片具有了后現代電影敘事的幽默特征。這種幽默也成為電影敘述情節上承前啟后的有效過渡部分。

有一點毋庸置疑，《博》巧妙地引用了人類學知識中的諸種元素，這些元素又成為影片前半部分“幽默”的敘事因素。首先，電影敘述的主場景就是美國自然歷史博物館(Museum Natural History)，這里的館藏，上起“山頂洞人”，下至美國開發西部的牛仔領袖“嘉地雅”，他們是人類發展歷史以來具有轉折點性質的關鍵人物，他們都可被稱之為人類學研究的“標本”。恰恰是這些“標本”在晚間可以奇妙地復活，這成為影片的主要構成元素。其次，這些復活的人類學“標本”彼此之間、“標本”與男主人公賴瑞間又充滿了沖突，這些沖突匯合成影片前半部分不斷向前的動力。影片前半部分始終圍繞著男主人公賴瑞前兩個夜晚在博物館當班的尷尬境遇展開的，前兩夜晚始終困擾賴瑞的尷尬就是始終擺不平這些形形色色各具特性的標本“人”們，并被他們“惡搞”。其三，前半部分始終以人與人之間的鬧劇上演著，復活的人類學“標本”已經具有奪人的吸引力，再加上尷尬中屢被戲弄的賴瑞，可以說前半部分作為影片的開場是極富幽默性的。那么，這種幽默背后的電影敘事邏輯是怎樣的呢?

幽默的構成需要一些美學意義上的前提。首先，在審美主客體之間存在著距離；其次。審美客體本身具有矛盾性與不協調性；第三，遵循錯位、反詰、出人意料的邏輯：第四，審美主體的基本素質是溫和與寬容。在《博》中，電影架設的場景就是幾乎將要為人們遺忘的自然歷史博物館(從片中最初博物館觀者稀薄可以證明)，故事中的角色除賴瑞外，也都是人們不很明確了解的人類歷史上的人類學“標本”級人物，這種種“遺忘”、“不明確了解”本身就構成了觀眾與電影故事之間富有“陌生感”的審美距離。其次，被巧妙引用的人類學的活“標本”在影片中與賴瑞的最初的沖突讓人啼笑皆非，從賴瑞與小猴子德克斯互扇嘴巴的遠拍鏡頭就可以看出好萊塢娛樂片的搞笑本事。其實，試著分析其敘事邏輯就可以看出《博》_一片的幽默本質，它在邏輯上正是遵循著“錯位、反詰、與出人意料”，具體體現在讓“標本”的人們復活，這就使得電影情節得以敘述的時間與空間發生錯位：同時，對當代人賴瑞前半段近乎愚蠢的簡單行事的放大般地“描繪”，構成了一種后現代意義上的“反諷”，使得賴瑞某種意義上成為了頭腦簡單的“現代人”形象，前半部分“笑”的就是這種“現代人”的“自以為是”。

不可否認，幽默正是好萊塢電影的娛樂與賣點之一。但如果僅僅停留在其娛樂主旨而不關注電影得以表現的當下文化情境，那么上述的討論就容易陷入一種老生常談般的論證。本文想提出的觀點是，《博》錯位、近似拼貼的電影敘事邏輯正暗合了后現代大眾文化的審美趣味。這種暗合又使得前述的幽默性得以大大加強。藝術人類學者認為，“我們關于異域藝術的許多抽象結論都是假設，很難加以驗證，因為它們基于藝術生產者陌生的類推”。這種近于荒唐式的“類推”，或可稱之為“虛構”，在電影敘事中卻構成了最大意義的“陌生化”，這也使得好萊塢電影在當下大眾娛樂時代具備了迎合性的時代氣質。這也同時符合了“幽默”得以形成的第四個前提，“審美主體的溫和與寬容”，抱著娛樂目的走進影院的觀眾別無他求，他們只是溫和地期盼著能夠在影院里開心地笑，他們對電影的情節也極富寬容，或許它是虛構的，異域的，史前的，更或許是久遠的。

通過《博》與真正意義上的人類學電影的對比，更可以看出這部電影對人類學知識元素引用的后現代文化“戲擬”特征。王海龍先生在他的專著中認為，“人類學攝影家用他們幾個月甚至幾年的時間拍攝的片斷根據他們的理解試圖重現和再造當時的情境．他們有選擇地使用了他們熟知的資料來潛移默化地影響觀眾。”(重點號是原文作者加的)看來，這部電影與真正人類學意義上的電影相似點在于：兩者一定程度都允許藝術真實的存在，即允許攝影家或電影導演的主觀選擇與主觀闡釋。在《博》集中體現在導演“戲謔”、對史實中人物類似“拼接”的拍攝手法，對博物館中人類學人物及其性格的引用。兩者的不同點在于，《博》無意去“再造”當時的環境，而是巧妙“借用”為導演拍攝之已用，實現了從當代文化的視角做出嶄新闡釋的拍攝目的。

綜上，《博》前半部分通過對人類學知識元素的巧妙引用在影片的開端成功地營造了幽默的“笑”的氛圍，其中貫穿的是后現代電影“錯位”、“類似拼接”的敘述邏輯。同時，前半部分的幽默為后半部分影片主題觀念的正式闡明交待了不同角色的身份特征，也使得下半部分“對話性”的敘述水到渠成。

二、溫馨地笑：電影敘事對人類學研究視野的巧妙借用

如果說，《博》前半部分通過對人類學諸知識元素的巧妙引用成功地營造了輕松、幽默的“笑”的氣氛的話，那么，后半部分則試著通過電影情節的進一步發展(以法老王的刻經版失去為情節轉折標志)在電影熒屏之內的故事與情節之外的觀眾間展開雙重“對話”，試圖提示這部電影富有人間溫情的主題觀念：面對共同的困難時，人們的“互愛”與“互助”。此外，主題觀念的闡釋通過借用人類學研究的“對話性”視野，使電影主題的闡釋得以強化。

在電影的前半部分雖然不同歷史時期的人們每夜“復活”，各自為政地午夜“狂歡”，男主人公賴瑞被“惡搞”屢屢帶來令人捧腹的笑．但潛在的情節發展似乎又在質疑：是否“狂歡”僅僅意味著單個群體的無理性放縱?當不同個性的人聚集在一塊兒的時候如何實現共同的“狂歡”情緒?編劇安排的“法老王刻經版”的丟失似乎印證了老話“樂極生悲”，而也只有在人們面臨共同的劫難時才會真的互助、互愛，得以實現最終的拯救。轉折后的后半部分電影事實上包括了兩組“對話”關系。其一，“對話”存在于電影中極具個性的人類學“標本”們。他們的性格已經在前半部分的“幽默”中得以確認。這群人們的“對話”可以體現為“化干戈為玉帛”(主要體現在西部拓荒英雄“嘉地雅”與古羅馬領袖“屋大維”之間)，也體現為“傾聽與理解”(從賴瑞對匈奴王阿提拉的傾聽與理解，直到阿提拉感動流淚，此刻賴瑞儼然成了一名現代的精神分析師)。巴赫金在論述“對話”理論時認為，“對話”產生的前提就是極具個性的不同個體。不同的歷史、不同的境遇使得博物館中不同歷史階段的人們成為獨立性的個體，因此，電影成功地實現了具有后現代隱喻特色的情節中的人物間“對話”。但這部電影并未停留在安排情節中的人物間“對話”的小圈子里。影片通過不同種族，不同歷史時期人類的“對話”，更接近了現代闡釋學的理論，即在后現代的戲劇性拼合、粘貼下，“追求的就不再是一種絕對的真理或一種完全合乎原作者意圖的解釋，而是讀者和作者之間感情的交流和智慧的對話，”因而，電影熒屏編織的第一組“對話”事實上促成了電影情節與觀眾之間情感的“對話”關系(這是電影的第二組“對話”)，即經由劇中人物通過“對話”進而互相了解、互相關愛共同面對劫難的情節，闡釋了熒屏下的人們也需要互相關愛、互相幫助、萬眾一心的主題觀念。

“對話性”是人類學研究的視野之一。這也為本片提供了更加宏大、更富包容性的敘述語境，主題觀念的闡釋也借此得以深化與豐富。首先，互愛著的個體不等于人們間簡單的“游戲”，這從賴瑞第二夜情節中可以窺見。賴瑞拋現代的“打火機”給努力“鉆燧取火”的山頂洞人，這一“游戲”舉措，徹底改變了人類的真實的歷史進化路線，事實證明它必然惹禍：賴瑞還試圖通過“變戲法”來安撫匈奴人，而不是真正走進“他”的內心世界了解他．疼愛他(“愛”，指人類與生俱來的大愛，共通的愛)，也必然注定惹怒他們。這似乎證明了。貫穿歷史的不是“游戲”、“調侃”——那些歷史中的潛流：穿越人類時空的只有互愛、互敬。這種泛愛的、寬容的、互相理解與真正明白的情感，在影片中通過“互助進而拯救”這個慣常母題載體得以體現，使得好萊塢在彰顯娛樂主旨的同時，又一次在短暫的時間里傳遞了一些永恒的東西。其次，電影還直接借用了人類學田野調查的“訪談及口述記錄”法。從歷史學與人類學的關系探討角度再次申明了主旨。這主要體現在博物館女研究員蕾貝卡與“印第安之母”薩卡加維亞的攀談情節中。蕾貝卡代表著傳統的歷史學研究方法，即通過文獻來研究歷史：但最后對薩卡加維亞的訪談則突破了一向以歷史學方法論指導的論文的寫作“瓶頸”。“訪談”完全屬于人類學田野調查中的“口述歷史”的概念范疇。這種口述并加以記錄的方式在電影中得以“戲擬”，似乎又一次以大眾藝術的方式，提示了本片對人類學研究視野的借用。最后，博物館前后盈、虧狀況構成的對比，顯示著熒屏外的人們返回博物館熱情的復興，這是否也暗示著人類尋根意識的再次復活呢?畢竟，博物館是人們了解自身過去歷史的處所，正如電影中的“羅斯福”告訴賴瑞的“唯有了解過去，才能知道未來。”

綜上，《博》一片盡管引用人類學知識諸元素增加影片的賣點，但它并沒有完全停留在自身前半部分的“幽默”搞笑的娛樂性質上。相反，影片在深層中借用了人類學研究“對話性”的敘述邏輯。這使得后半部分的主旨闡釋得以水到渠成。這似乎符合了當代學人對鮑德里亞后現代文化“虛擬”、“享樂”觀點的質疑，即“我們承認‘虛擬’現在很重要，但是虛擬后你給予觀者的是什么?觀者所被帶動的情緒又是什么?”《博》正是通過借用人類學研究視野作為自己的敘述視野，回答了“虛擬”甚至“戲擬”之后的主旨：人類應當而且可以互愛、互助。同時這也以電影藝術的方式達到了人類學“對話性”的研究目的．即“……(而是)以最富有對話精神和最具寬容度的價值意向，……從而在藝術世界中領會出某種真正具有全人類性的精神尺度或思想意蘊，為現代人未來的藝術行為和審美創造提供寶貴的歷史信息。”《博》正是用“幽默的笑”牽引觀眾進入影片的情節，闡釋主旨后使觀眾“溫馨地笑著”走出影院的。盡管它又是一部好萊塢制作的娛樂片，但也為人類精神發展的鏈條提供了一種輕松的意蘊。