邁向后現代的女性電影

【摘要】在現代理性主義宰制影片的時代，《姨媽的后現代生活》給如清泉一掬，以后現代人文情懷為我們呈現了在當代大都市生活的中國邊緣女性經歷的種種困惑和悲歡離合。

【關鍵詞】姨媽的后現代生活 女性電影

“最美好的生活不過如此，最悲哀的生活不過如此。”如同《姨媽的后現代生活》的宣傳海報所說的，《姨媽的后現代生活》(以下稱《姨媽》)為觀眾呈現了以“姨媽”為主線的中下層女性在現代社會急邃變遷中經歷的種種困惑和掙扎的人生悲喜劇，真是“恨無人，解聽開元曲。空掩袖，倚寒竹。”

有人認為此片乃許鞍華氏自我記憶的電影敘事。不錯，許鞍華出生于鞍山，影片中的姨媽離開上海最后回到的正是東北鞍山。但正如許鞍華自己所說的，她的生活跟“姨媽”沒有交集，經歷跟“姨媽”有很多不同，也許有的只是同為六十歲女人的感受吧。許鞍華在上世紀八十年代就晉身香港一流導演的行列，她的電影作品中對女性的關注成為她電影風格中不變的特質。從《瘋劫》、《阿金》、《女人四十》到《姨媽》，她的電影鏡頭中總是充滿著對女性的細膩刻畫和人物內心的深刻剖析。特別是這部《姨媽》，在后現代語境下，采用喜劇手法來刻畫悲劇元素、現實和超自然的電影表現手法，得到了眾多觀眾的認可．也給中國電影注入一絲新鮮的氣息。

《姨媽》講述的是一位退休中年婦女的日常生活以及在她周圍出現的各式人物在現代都市中的眾生相。圍繞主人公姨媽，影片展開了三節敘事。頭節是姨媽與外甥寬寬的沖突。從影片伊始便進入了姨媽與寬寬之間格格不入的生活。雖說寬寬是姨媽葉如棠的親外甥，但在慣于獨居的姨媽眼里，畢竟還是個外人。在二人的不斷說謊和欺騙的交鋒中，最終是外甥親自導演了一出“綁架”鬧劇。在寬寬與姨媽的交鋒中，折射出姨媽生活的孤寂與無奈、既向往新生活又害怕打破原有的生活規律的矛盾心理。影片的次節敘事也是體現姨媽“后現代”的一條主線：與騙子潘知常(周潤發飾)的戀愛。在潘知常的那幾句唱腔和口若懸河滔滔不盡的話語下，姨媽便如靈魂出竅，開始了一出“黃昏戀”的激情。一夜激情后，她心甘情愿地拿出全部積蓄，而直至騙局敗露，姨媽要的卻是“你告訴我實話，哪怕是你騙了我，我不會怪你”。影片的第三節敘事是姨媽從天橋下摔下來后，其女劉大凡的出現與姨媽返居鞍山。姨媽被騙去了積蓄，在街頭的摔倒讓她一蹶不振，醫院喚來她+幾年未見的女兒，女兒面對當年拋下家庭來到上海的母親是抗拒的。在殘酷的現實面前，姨媽隨女兒返回鞍山，與前夫復合過上了一家人團圓的生活。在這貌似大團圓的結局中，營造的卻是沉重和悲憫的氣氛。如同我們所看到的：姨媽帶著幻滅的生活理想跟著她的老伴在鞍山的集市上擺起了小攤，冬日的暖陽下，姨媽手里啃著久違的東北饃饃，默默地嚼著，但目光中卻是迷茫和孤獨的。

在此三節敘事中，影片圍繞姨媽這個主人公講述了后現代生活中邊緣女性的困惑與矛盾。主人公姨媽葉如棠是一個年近六十、受過教育。既清高又市井俗氣的形象。她既脆弱又矛盾，一方面她流利地說著不合時宜的英式英語，反復強調上過大學受過教育：而另一方面她吝嗇小氣，舍不得開冰箱、打電話。和自己的外甥AA制算賬，和鄰居水太太貌合神離、相互提防。姨媽是寂寞的(決定被騙的結局)，在大上海這個大都市中孤獨地生活。只能飼養十數只鳥來打發孤獨的時光。她試圖跟上這個時代的步伐，但她的行為往往和這個時代不相適宜，在和老潘的一段“后現代”的愛情后，她失去了在上海生存的所有積蓄。只能落寞地回到了鞍山，每天操持家務、在市場擺攤，生活又回到了原點。

影片中寬寬暗戀的網友飛飛、鄰居水太太、女騙子金永花以及姨媽的女兒劉大凡．這些女性都是社會的中下層女性，在現代生活中她們努力地掙扎。企圖擺脫現實的桎梏與殘酷的命運，努力尋找新的方向，但她們的夢想卻被殘酷的現實所打破。被姨媽稱為“灰帶魚”的水太太，每天變換著頭發的顏色，與姨媽相互猜忌、相互提防，在看似幸福的背后。其實與姨媽一樣是孤寂的，在朝夕相處的寵物貓死去后，她也憂郁而死。飛飛、金永花的敘事比重不大，但份量不輕。飛飛是生活在上海的新新人類，絢麗時尚的外表卻掩蓋不了她臉面和心理的創傷。幼時父母的離異、外婆的失手造成了她半邊臉的燙傷，這也造成了她對外婆的仇恨與麻木，她每天與外婆的交流只是一個口哨。農村婦女金永花女兒患有呼吸衰竭的絕癥，她為了弄錢治病，欺騙姨媽換得瓷瓶去碰瓷兒，直至最后不堪重負拔掉了女兒的氧氣瓶殺死女兒。姨媽的女兒劉大凡是一個沒什么文化但脾氣火爆、大大咧咧的東北廚娘，雖然在整部影片中出現得較晚，但是極具張力。在她粗俗的話語下也隱含著對未來和大都市現代生活的美好憧憬。只是現實讓她不得不接受命運的安排。在許鞍華的“平民式”的電影鏡頭中，將不同年齡的都市邊緣女性的生活與夢想展現在觀眾面前，她們的孤寂、掙扎、怨恨、無奈，給觀眾留下了深刻的印象。

現代理性主義注重人類中心主義，人凌駕于自然之上而塑制自然，強調一種宏大敘事或普遍價值。而在許鞍華的影片中，卻分明體現出后現代解構主義敘事，強調個人的渺小與對自然環境的屈從。我們知道，后現代敘事摒棄人類中心主義，主張重新認識邊緣的價值，克服二元對立思維倡導一種個性倫理。因此在她的影片中，女主角無論是笑著流淚還是嘻哈著哭，她們最終都是一個悲涼的結局。從《女人四十》到《姨媽》，許鞍華無不流露出她對于悲劇的情有獨鐘，在《玉觀音》中她說過：“我把我自己的人生觀放到我的電影里，而我的人生觀是‘悲’的。我覺得如果跟命運抗爭，個人太渺小了。”在《姨媽》中這種與命運抗爭無力的“悲”表現得更加透徹。從一個家庭的描寫到一個社會層面的描寫，許鞍華完成了一次飛躍，一次后現代語境下的飛躍。影片看起來很像是個輕喜劇的結構，卻散發著悲劇的氣息。影片前半段姨媽種種行為的喜劇效果，與影片結束時寒風中頭發花白的姨媽擺著小攤、目光迷離形成了鮮明的效果，令人倍感痛心!而片中的其它角色也是帶著“悲”的色彩，女騙子金永花費盡心思卻最終自己殺死了女兒：劉大凡一心想出國最終還是要在餐館里做廚子：水太太憂郁而死：寬寬成了瘸子……這些角色的塑造無不體現導演的悲情主義：與命運抗爭，個人太渺小了。人無法完全宰制自然。

電影作為一種藝術，要求創作者“具備真摯、深沉、豐富而美好的情感，并且通過影片，充分調動起觀眾類似的情感，使觀眾產生情感的共鳴，獲得情感的宣泄與滿足。”一部電影要想在藝術上獲得雙贏，必須要具備觀賞性和藝術性。影片長鏡頭的運用、細膩的人物刻畫充分展現了導演的藝術功底。如姨媽埋葬水太太寵物貓的片段，頭發花白的姨媽在冰天雪地中擺著小攤子啃著饃饃，目光呆滯地望著來來往往的人群，收音機中播放著曾經熟悉的京劇唱腔的描寫，導演借助特寫鏡頭把我們的注意力吸引到細節表演上，“展現出隱蔽的角落和事物的無聲無息的生命”。正是在這種強烈的人文關懷氛圍中，觀眾和影片中的人物產生了共鳴，深深打動了觀眾。

評論家們對于許鞍華女性電影作品是很感興趣的，一方面，在她的作品中，女性命運一直是許鞍華電影作品中關注的重點：另一方面，她在影片中并不是從男女兩性的角度去看問題，而更多的是“隱蔽女性視角”。雖然許鞍華電影中并沒有明顯的女性視角，但是在影片中，她還是不自覺地運用了女性主義的觀點對于女性形象進行新的塑造。她突破了傳統男權話語系統下的女性形象，往往是將自己的人生觀投入到所塑造的女性形象上．如“姨媽”的塑造就反映了她在現階段的生活態度和困惑，她認為女人是命運的承擔者，她們往往是剛強的。在女性電影工作者看來，她們的電影仍是“自覺或不自覺地運用女性的觀點對女性重新定位，具體表現為：對女性情感的理解，對女性內心渴望的講述，對女性悲慘遭遇的人文關懷，對女性權利的現代性思索等。”從《姨媽》這部影片我們可以看到，在后現代語境下，女性電影的二元對立的性別思維在慢慢消解，承認性別上的差異，但“在差異中尋求平等，在平等中彰顯個性與獨立。”此影片體現了女性電影發展的新趨勢：邁向后現代的女性電影。

然而姨媽的結局是絕望的么?因為理想的破滅而陷入絕望?正如馬克·柯里指出“渴望逃離純外在性的語言，認同內在的意義，超越能指而抵達所指，或叫在容器中找到包含的意義。”觀眾們渴望一種歡喜的結局。后現代恰恰表明價值與意義沒有普適性。在許鞍華看來，這個人來了，跑了，又回來了，突然又碰到了，這就是“后現代”。而這恰恰也說明許鞍華視野中的“老是不知道什么是對的，什么是錯的，以前那一套不對了，可是新的一套又抓不住”，表達了對時代的困惑。許鞍華坦承自己并非女權主義者，但她的電影題材都會涉及到女性的生活經驗。雖然從來沒有刻意去描寫女性平等或者女權這些主題，可能是因為她本身是女性，所以比較容易觸摸。其實后現代的意旨無外乎是：“(意義)尋求永遠沒有停息，而且也永遠不會在某種核心內容中找到它的圣杯。”于是許鞍華在媒體面前表示：“姨媽最后回到東北是在表現一個時代的象征，觀眾看到她從大城市搬到破舊、寒冷的地方會覺得絕望吧。其實這是姨媽回歸平淡，介于安然和絕望中間的一種狀態，其實她自己也不知道未來怎么樣，是很迷茫，而不是對生活絕望了。你看她和老公生活在一起，其實生活中很多人就像姨媽那樣活著啊。如果大多數觀眾認為影片基調是悲觀的話，我會認真想想，搞清楚哪里出了問題，因為我拍攝時不認為這是個絕望的結局，我不喜歡無希望的世界觀。”

正是在看似絕望結局中，影片中出現兩次的“月亮”必定給觀眾一種峰回路轉的感覺。第一次是姨媽受傷躺在醫院里，一輪圓月升起：第二次是在回到東北之后，寬寬、劉大凡坐在走廊上，一輪圓月照耀著他們。月亮在這里成為一種抽象的隱喻，對于月亮的解讀，每個人都有自己的看法。在影片中那輪大月亮給人的感覺是溫暖的，是安慰，也是希望。對于寬寬、劉大凡年輕一輩來說對未來的憧憬都融化在這濃濃的月光中。月亮是重要的感情點，是電影情節轉折時不同調子的東西，應該是有超現實東西出現，才不會讓影片過于悲傷，有種神奇的感覺。值得一提的是影片中的音樂的運用十分到位。整部影片的節奏隨著質樸而靈動的音樂變換。時而平和，時而跳躍，將姨媽前后兩種不同狀態下的性格表現得十分逼真，人物內心的波動在音樂的配合下完美地體現出來了，讓觀眾隨著音樂在喜和悲迅速轉換中體驗了一番五味人生。讓我們再想想周潤發的最后一個風衣鏡頭吧，或許正是導演刻意安排的，懷有致敬和戲謔的雙重意味。