數字時代背景下運動鏡頭與電影時空的重構

[摘要]在高科技語境下，電影對于時間和空間的表現進入到了一個自由階段。數字技術把計算機生成的、蒙太奇分割的、長鏡頭呈現的，運動鏡頭展示的亦幻亦真的時空融合在一起，使展現在銀幕上的時空體系變得更加錯綜復雜，創造了一個個時空多維交織的世界，極大地豐富了觀眾的視聽體驗。作為電影的一種獨特的時空表現方式，運動鏡頭數量的增多以及運動形式的豐富構成了現代電影與傳統電影在視覺上最明顯的區別。運動鏡頭更新了傳統的影視運動造型的觀念，也使電影有了新的敘事空間。

[關鍵詞]數字技術運動鏡頭時空敘事

“電影的觀念(電影是什么)其實就是電影的時空觀念，可以歸結為電影導演如何看待電影時空和經驗時空的關系問題。”從蘇聯的蒙太奇學派到巴贊的長鏡頭理論，再到現代的意識流電影，無數的電影藝術家致力于探索電影藝術的時空表現，不斷豐富電影表現時空的手法。毫無疑問，數字技術對于電影本體最重要的貢獻，在于將電影的時空特性進行了放大，讓電影進入一個高度自由的時空王國。在這個自由的時空王國里，現實時空和虛擬時空多維交織，電影讓夢成為夢。在數字技術的幫助下，電影在“時空呈現”與“時空表現”上擁有了無限的可能性。對于“時空呈現”，在時空范圍、時空質感上有了更多的可能性和真實感，而對于“時空表現”，在視角上更加豐富，在表現手法上更具奇觀化。

一、影視藝術的時空特性

電影是一種時空綜合藝術。不僅可以表現空間造型，還可以表現很大的時間跨度。相對于其它藝術形式，影視藝術在再造時空方面具有更大的靈活性：比如電影經常借助閃回與閃前手法穿越時空，使過去時空、現在時空和未來時空交錯出現，甚至利用特效手段使不同時空并存于一個畫面當中。這種手法在銀幕上顯得極為自然，而在舞臺上也許會顯得過于生硬：再比如，通過升格、降格、定格以及景別上的處理，電影可以在一個鏡頭之中實現對真實時空的放大、壓縮和凝固，而鏡頭與鏡頭之間的組結所形成的蒙太奇語言，是電影時空敘事的基本方式。例如在《終極標靶》(吳宇森導演)開頭的一段打斗戲中，就將大量的升格鏡頭和正常速度紀錄的鏡頭剪輯在一起，升格鏡頭延緩了動作的過程，給觀眾一種“舞蹈的美感”，而緊接其后的正常紀錄的鏡頭增強了打斗的張力，給觀眾一種被擊打者“頹然倒地”的視覺快感。可見，電影的時空是有彈性的、是可以延展和收放自如的：再有，“電影中強有力的、逼真的、富于表現力的運動，是其他任何藝術形式都無法達到的。”運動在空間中進行，在時間中展開。某種意義上來說，運動是時間和空間的存在方式。如果沒有運動。時間和空間都成了無源之水、無本之木。影視藝術正是通過運動展示的時空幻覺。

高科技特別是數字技術的介入，更加豐富了影視藝術對時空的表現手法。可以毫不夸張的說，現代電影只有想不到的時空，沒有做不到的時空，人類對于逼真影像的探求、對于奇觀影像的熱衷，驅使電影工作者不斷尋找新的表現手段來擴張電影時間＋空間的四度時空。電影中的“時空穿梭”比起以前，有了更強的時空質感。在高科技語境下，傳統的時空表達方式不僅被賦予了新的形式。也演繹出了更多全新的時空轉換手法。數字技術把計算機生成的、蒙太奇分割的、長鏡頭呈現的，運動鏡頭展示的亦幻亦真的時空融合在一起，使展現在銀幕上的時空體系變得更加錯綜復雜。創造了一個個時空多維交織的世界，極大地豐富了觀眾的視聽體驗。電影對于時間和空間的表現進入到了一個自由階段，許多影片都對傳統的時空表現發起了挑戰。

二、穿越時空的運動鏡頭

運動攝影做為影視藝術所特有的一種表現手法，從電影誕生之初就被廣泛的運用和研究(1896年法國人普洛米奧和狄克遜分別首創了移動攝影和搖拍)。“連續的運動成為影視藝術重要的美學特性。……這些運動綜合表現在銀幕或熒幕上，使得電影電視具有了無限的視覺表現力，它可以在上下幾千年、縱橫幾萬里的時空跨度中跳躍，成為一門真正在空間和時間上享有絕對自由的藝術。”

隨著技術發展，攝影器材越來越輕便，攝影運動器材也更加專業化和多樣化(如斯坦尼康Steadicam，微亞技術Wire、攝影機震動器Camera Vibration Isolator等，此類鏡頭運動本文暫不討論)，使得創作者在攝影機的運動上更為自由，而數字技術地介入又進一步拓寬了運動鏡頭的表現空間，電影的運動造型的表現能力達到了前所未有的高度。做為電影的一種獨特的時空表現方式，運動鏡頭數量的增多以及運動形式的豐富構成了現代電影與傳統電影在視覺上最明顯的區別。運動鏡頭展示的時空所具有的形式美感、視覺節奏以及其深刻蘊含，發掘了影視藝術的無限潛力。也更新了傳統的影視運動造型的觀念。

首先，數字技術給傳統的鏡頭運動方式(推、拉、搖、移等)增添了新的時空表現力。談到在數字技術的成就下，運動鏡頭所創造的時空奇觀，必然首先會讓人想到《泰坦尼克號》中經典的運動鏡頭“TD35”和《亥客帝國》中的“子彈時間”。這些由現代科技所演繹的運動鏡頭不僅帶給了我們的全新的審美體驗，也為以后的影視創作提供了新的時空表現手法，開辟了新的創作思路。而本文想例舉的是前不久上映的中國電影《云水遙》(導演：尹力2006年12月)。該片在運動鏡頭的時空表現上作出了有益地探索和開拓性地嘗試，成為本片的一大亮點。影片為我們講述了一個催人淚下的愛情故事。影片時間跨度60余年，地域達于大陸、臺灣、紐約，從40年代末臺灣青年陳秋水做家教邂逅王碧云，從而一見鐘情開始，歷經抗美援朝、支援西藏等，再到21世紀。除了劇本本身的魅力和內涵，數字特技所展示的歷史變遷和畫意詩情亦是功不可沒。影片開頭有一個長達6分鐘的數字合成運動鏡頭，如《清明上河圖卜般展示了40年代的臺灣生活長卷，導演尹力拍攝了8個鏡頭，這些鏡頭最大限度地容納了當時臺灣特有的景象：傳統閩南戲、臺灣布袋戲、當地的婚嫁、街頭的小商販、國民黨士兵……幾個鏡頭上天入地、穿堂入室，最終在計算機中把它們不露痕跡地組接成一個連貫的長鏡頭。堪稱國內近年來最好的數字特效場景。就連美國著名導演奧利弗·斯通看完此片后也十分嘆服，他表示《云水謠》的特效完全可與好萊塢知名公司的制作媲美。

其次，數字技術展示了我們所不曾體驗或我們的感官和認知能力所不能及的運動，這是當代電影對時空幻像深入刻畫的另一種表現。人的眼睛對運動的感知是有限的，極端的高速或慢速運動。我們都無法感知。比如出膛的子彈和植物的生長。電影做為一種視覺藝術。在滿足人們視覺上的好奇心方面有著特殊的優勢(比如微觀攝影)，因此從電影誕生以來，無數的電影工作者就致力于利用科技手段和電影技巧來捕捉人眼無法感受時空和運動，比如用高速攝影拍攝子彈的運動，用逐格拍攝表現花開花落，四時變化。而在現代電影中，數字技術更是給聊眾展現了前所未有時空和運動。在張藝謀導演的《英雄》中，我們看到李連杰的刀劃過雨幕，刺破水滴，直指對手而去，力與美盡現于刀劍相接處，優美的運動畫面詮釋出英雄本色并非是你死我活，而是視死如歸。在《十面埋伏》中，運動鏡頭又帶著我們穿越時空：鏡頭緊跟匕首刺向對手：弓箭所到之處。敵人應聲落馬。在運動鏡頭的速度與張力中。觀眾體驗到了武俠電影的獨特魅力。數字技術無疑給中國傳統的功夫電影帶來了新的生機。此類運動在現代電影中可謂比比皆是，在科幻影片《接觸》中，一個拉鏡頭穿越天體和宇宙空間，最后竟然從女孩艾莉的瞳孔中拉出，停在她的臉上，同樣在《搏擊俱樂部》中，一個運動鏡頭從諾頓的體內的細胞運動開始，穿過他的體液和體內組織。最后不可思議的從他皮膚上的一根毛孔拉出。運動鏡頭所創造的時空幻象。已經超越了視覺表面上的運動和動作，而進入到心理學的、哲學的和世界觀的層面上進行表達了。

三、敘事時空的重構

數字技術對電影時空特性的放大．必然導致了電影敘事的重構。傳統的電影敘事可能限于“表現”與“呈現”的能力。而轉而追求敘事之外的意義探索，如現代的意識流電影。而當代電影．可以說在電影試圖呈現的時空范圍之內已經形成了一個“敘事場”。表現什么，如何表現都可自由地選擇、隨意地拼接。電影劇情能夠在現實與虛擬兩個世界里交替展開，時間和空間的轉換已經變得隨心所欲，觀眾甚至可以自由地選擇故事的情節和結局。數字技術不僅在觀念上影響著電影敘事中對時空的處理，也使我們認識和掌握現實的方式以及審美習慣都悄然發生了變化。

數字時代的電影敘事已經有了新的敘述空間。傳統文藝理論認為，內容決定形式。形式為內容服務。但在現代藝術中．形式已獲得了相對的獨立性，在某些情況下。形式本身就成為要表達的內容。電影表現形式不再單純依附于敘事，而成為作品觀念表達的有機組成部分，如前文提到的張藝謀的電影《英雄》中對“一滴水珠”的時空呈現已經成為敘事的新的組成。同時，數字技術導致的傳播渠道和接受途徑的多元化，使電影與電視甚至與網絡在互相競爭中又相互借鑒。電影在重新尋找到自己的立足點同時也開啟了與其它媒體互動的新的敘事空間。如在影片《羅拉快跑》(導演：湯姆·蒂克威德國1998)中，敘事手法不同于傳統得線性敘事，而是很明顯受到了數字技術的一大產物——電子游戲的時空觀念的影響．即事情的結局可以不是唯一的，時空都是可以重置的。

總之。數字技術出現以后，傳統電影的時空觀念被改變了。由數字技術生成的銀幕圖像則更加具有“幻覺性”和“假定性”。影像不一定來自于對物質現實的真實記錄。現代高科技為影視藝術帶來的絕不僅僅是電腦合成畫面、特技鏡頭之類屬于表現手段上的內容，更重要的是，科技作為一種新思想新思維正漸漸融入影視藝術的核心之中，成為其中不可或缺的一個組成部分。