解構的游戲：《羅拉快跑》

[摘要]本文結合德里達的解構主義理論，對《羅拉快跑》這部德國實驗電影的先鋒之作進行后結構主義意義上的剖析。文章指出，《羅拉快跑》已經是一部完全游戲化的電影，因此對它進行任何所謂的價值追尋都是無意義的。

[關鍵詞]德里達解構主義《羅拉快跑》游戲后現代

由德國新銳導演湯姆·提克威執導，弗蘭卡·波滕和莫里滋·布雷多主演的電影《羅拉快跑》是98年德國影壇的驚世實驗之作。影片運用了各種新奇的電影手法和高科技的電子媒介手段形成了一種MTV似的審美奇觀，迎合了“視聽一代”的觀影需求，從而掀起了一個從德國開始，而后波及全球的觀片狂潮。

本文意在從后現代文化思潮下的解構主義理論角度來審視《羅拉快跑》這部在圣丹斯影展出人意料的超越好萊塢大片，奪得“最佳觀眾人緣獎”的低成本影片，探究的層面涉及到它的結構模式、游戲精神等。

一、權威話語的裂解和消散

提及解構主義大師，當首推法國哲學家德里達。此人是個狂熱的“弒親者”，他的消解策略徹底拆毀了西方傳統“在場形而上學”的機器，使其無法修復，更可怕的是他同時也顛覆了人們按照傳統所遵循的一系列思維方式和種種接受習慣，并把人們投入到一個差異、播撒的游戲中，使人們無所適從。痛苦于一種無中心、無主體、無本質、無整體、無終極意義的虛無與荒誕。這種解構催生了一個“差異并置”的世界，在這個世界里唯一存在的就是一種無確定意義的嬉戲，即今天我們所熟知的后現代狀態。

當這股解構的旋風刮到文本的領地時，德里達認為，“文本之外，一無所有”。他反對把文本和文本性之外的東西相聯系，放棄邏格斯時代能指總是被某個所指先行決定的，成為一種次要的、從屬的、無足輕重的載體。文本不要求統一，它不純粹而且由差異構成。因此，德里達所謂的文本是消解了作者的在場而無關乎任何意義的，是不具有任何統一性和整體性的，是可以任意混雜而無需整合的，流動其間的僅僅是無數個“差異的痕跡”。而寄生于后現代文化思潮上的后結構主義電影文本就鮮明的體現了這種爆炸式的解構性。人們在談論這類電影時用的最多的詞句便是“完整的碎片”和“影像的狂歡”。足見其解構力之強悍。為了更顯明的闡述這種解構性，就不得不提及《羅拉快跑》這部典型的后現代范式的影片。

二、傳統模式的坍塌和陷落

通觀全片，《羅拉快跑》再次證明了電影是既可以這樣拍也可以那樣拍的。無論對于創作者還是觀眾，包括影片本身，一切的一切，都是自由的，因為在后現代的語境下，已經沒有了所謂的專制的權力的力量來鉗制一切了。我們知道。一般的電影模式都會有一個所謂的先在的預設，以此來建構一個理性的王國。并讓影片的敘事在其中“自由”的運行。而《羅拉快跑》則徹底摧毀了這種系統結構，顛覆了由所謂的中心本源擴散開來的等級秩序，而讓一切都顯得零亂、模糊、不確定。看完《羅拉快跑》。首先你已經無法給它一個清晰的定性了。因為按照常規的電影要素所區分出的電影類型和風格在這里不適用了，它非驢非馬，但也不是騾子。實際上，《羅拉快跑》已經模糊了元素與元素間的界限，瓦解了以往電影的游戲規則，走向了一種極具后現代特質的多元。而這也符合了德里達所宣稱的一種“播撒的嬉戲”：當一個點被解構之后。就會把這種瓦解的力量播撒到整個系統的每一個角落，使其在每個方面都發生斷裂。而解構掉的每一個點自然會生發出無數種可能性，由單極走向多極，而正因為終端的在場消失了，所以剩下的就只有無意義的游戲了。正是在這個意義上，《羅拉快跑》卻了常規定律，走向了后現代。

正如導演湯姆·提克威所說的那樣，《羅拉快跑》就是一部關于人生可能性、世界可能性和電影可能性的電影。三種假定的可能性代表了無數種的可能。為了實現這無數種的可能，導演首先打破的是一種傳統的時空觀。眾所周知，電影是一門時空的藝術，它以空間的轉換和變化來說明時間的流逝。在傳統的電影理念中，電影的時空應該是嚴格遵循因果邏輯的線性時空，這樣才能達到敘事的清晰。而按照這樣的邏輯所拍出來的電影也是我一貫反感的所謂的“拍照的戲劇”，因為它削弱了電影作為一門藝術的純粹性。一直以來，人們津津樂道于這樣一種經典模式：整部影片分三幕，以故事為邏輯支配點，以人物為主體，以A情節線為主線索，以B情節線和C情節線甚至D情節線、E情節線為次線索，多線交叉平行發展，最后在高潮處匯合，在線性的時空中竭力塑造人物性格，凸顯一種戲劇化的張力。觀看這樣的電影，靠著手表來就可以了，因為一般的模式都是一開始主人公的生活處于一種平衡的狀態，接著一定在25—30分鐘之間出現一個偶然事件(所謂的情節點)來打破這種平衡。然后主人公就歷經艱難險阻來恢復這種平衡，而在90分鐘左右肯定又會出現一個事件使事態的發展出現轉機，最后就是走向新的平衡。這期間運用的也無非是懸念、巧合、誤會等一些結構故事的手法，再加上一些聲光電色等形式上的處理，整部電影就算制作完成了。如果你不信，可以去看哈里森·福特主演的《亡命天涯》和史泰龍主演的《第一滴血》。與此竭然相反的是，《羅拉快跑》完全裂解了這套普泛化的模式：它的時空是虛擬的。它的敘事是零散的，它的人物是可以死而復活的，它的意指關系是可以任意多元的。看完《羅拉快跑》，一種非歷史的當下感立即涌上心頭：不知道故事發生在何時何地，不知道整部影片要誘導觀眾去認同什么，唯一感受到的只是一種解構的快感。事實上，對情節內容和人物性格的極其簡約化的處理已經決定了它的邏輯支配點不再是線性的歷史故事，而是另外的某種形式上的元素，或者根本就沒有什么所謂的邏輯可言。這部被譽為“90年代電影敘事革命先鋒”的影片使人們對它的敘事方式嘆為觀止(對于傳統宏大敘事的反叛)，常談而不厭。但從根本上來說，《羅拉快跑》是不信任敘事的，它只是一個MTV似的游戲，這正如影片開始時那個手持足球的銀行保安所謂的：“游戲得進行90分鐘，這就是我們所知的全部，剩下的。就是理論了。”

三、游戲精神的播撒和蔓延

德里達是從作為一切書寫起源的“痕跡”處開始向傳統的在場形而上學進攻的。他所謂的“痕跡”意味著差異、疏離、間隔，是一個尚未感知的、非現實的、無意識的東西。而正是這天然存在的作為消失的“痕跡”開啟了意義和語言。他進一步分析出，“痕跡”中意義的在場——缺席之間的本質關系實質上就是一個“替補”的游戲，而只要堅持言說和意義的同一性，這種游戲就將徹底終結。因此，游戲就是先驗所指的缺席。這種先驗所指就是游戲的無限性。而《羅拉快跑》就是一部關于游戲無限性的影片。在它面前，一切經典的電影理論都是無效的，而為人們所推崇和膜拜的麥茨的符號學理論更是無力回天，因為德里達僅僅提出了一個“差延”的概念。就把結構主義所謂的共時性和歷時性給摧毀了。所謂“差延”就是表示了事物的暫時性或間隔性，即“此刻”從異己中表現自己。由此，傳統符號意義所指的事物概念始終被延緩、置換，不能出場。“差延”的出現徹底擊碎了傳統觀念所持的文本是原創的美夢。開啟了一個“互涉文體”的閱讀時代，同時也表明了話語的寫作只是一種意義的增殖或虧損，只是一種話語的狂歡。

德里達的理論已經清楚的表明了文本只是一個無意義的嬉戲。但當我們的一些所謂的“懂行的旁觀者”在對《羅拉快跑》進行評論和解讀時。卻一再把意義這個詞掛在嘴邊，似乎他們不來解釋作品的意義就無事可干，觀眾也無法明白作品的意義。這種文學評論式的解讀令人生厭：電影本來就只是一些影像和聲音。為何又要生出一個所謂的主旨和意義呢?在這點上，德里達真可謂是高人一籌。他認為，本文是作為人們可以進行無窮解析的“痕跡”出現的，在創作時作者并不是在本文中裝置了一個事先包裝好的“意義”或“意圖”，作者并不能解答自己提出的問題。因此，《羅拉快跑》開頭借現代主義大師艾略特之口道出的那句“我們不放棄探索。探索的終點將是它的起點。讓我們重新認識探索吧。”和S．荷伯格的那句“游戲之后也就是進行游戲之前”就不是影片的主旨，相反是在運用一種反諷的手法對這些進行潮弄。而接下來在快速閃過的茫茫人海中那個蒼老睿智的話外音“人類可能是地球上最神秘的物種，一種找不到答案的疑團……我們是誰?打哪兒來?又該往何處去?如何確定所知皆真?又為什么相信這一切?無數的問題是為相同的答案。下一個答案又帶來更新的問題，周而復始．到最后還不是相同的問題……同樣的答案?”也只是湯姆·提克威不能解答的一個問題而已。實際上，湯姆·提克威無意借游戲來引發人們的思考，他只是覺得可以這樣拍他就拍了。在影片中，在很多地方他都進行了雙向解構，力圖達到羅蘭·巴特所謂的“寫作的零度介入”。所以，在讀解時是允許多元化的闡釋的，因為闡釋者本身是多元的，但千萬別把那當成影片的意義或者是導演的意圖，因為影片本身并不表達什么。有些人自以為有足夠多的理由將《羅拉快跑》定性為一部女權主義電影：同樣是愛情的營救，過去的電影表現營救，通常都是男人營救女人。即所謂的“英雄救美人”。而在《羅拉快跑》中，“英雄救美人”卻變成了“美人救‘英雄’”。這是影片的重要一點。它明示我們：時代變化了，社會上傳統的男性角色和女人角色的位置已經發生了根本的變化。其實，《羅拉快跑》表現的豈止是“美人救‘英雄’”，而是女人在拯救世界。同樣是20分鐘時間，女人(羅拉)是動的．女人在奔跑，在不停地奔跑：男人(曼尼)卻是靜的，男人在電話亭里沒完沒了地打電話，在可憐巴巴地到處借錢。世界進入到今天，男人不能改變一切，男人只能等待厄運的降臨。相反，女人卻在盡最大的努力不斷地、不屈不撓地向命運抗爭。女人在努力改變一切，女人甚至數次使“時空”倒轉。應該說，《羅拉快跑》中男、女主人公對待命運的行為上的錯位和變化，反映了世界發展到了今天，世界上男女角色位置的巨大變化。但當你看到那個在血色的冥界中羅拉躺在蔓尼懷里柔情蜜語的造型場面時，你還能說是女人在保護男人嗎?電影是反傾向性的，是拒絕誘導任何認同的，這就是后現代特質。

作為一部典型的后現代范式的影片。《羅拉快跑》的游戲精神當然是體現在它強烈的形式感上。比如它的快節奏多技巧的MTV似的剪輯、極具運動感的不穩定的鏡頭、極富震撼力的搖滾化的音樂、動畫般的場景、主觀化的聲音、不規則的構圖、過刺目的色彩等等。由于形式層面上的這些已被人們談論太多，這里再重復意義不大。但是，需要說明的是，影片的形式僅僅是為了刺激觀眾的視聽，即所謂的視聽轟炸，而并不存在著所謂的為主題服務這樣的東西在里面。如果你認為我是個極端的形式論者，那你錯了。但你確實應該注意到這樣一些場景，由于形式上的雙向解構，使得任何對于意義的追尋價值都歸于沉寂，比如第一次奔跑結尾的羅拉之死，本是極其悲壯的場面，背景音樂卻是何等輕柔抒情、客觀鏡頭是如此舒緩優美，觀眾在此時仿佛在欣賞一部溫情的唯美主義影片。因此。你在欣賞《羅拉快跑》這部影片的時候，不要有一種傳統的思維定式在里面，比如羅拉為什么染個紅頭發啊，那些路人的故事為什么會用定格跳切的方式表現出來啊，影片為什么大量的跳軸啊……把自己弄得像哲學家那樣沉重是沒有任何意義的。要永遠記住：影片的編碼方式不是傳統意義上的蒙太奇處理，也就無需去在意影片在表達什么以及如何表達。

結語

《羅拉快跑》雖然是一部已全然將電影游戲化的好片，但它的藝術性卻是不容忽視的。事實上，昆廷·塔侖蒂諾的影片的游戲精神絲毫不遜色于《羅拉快跑》。像這類影片我們不能只是把它當成“快餐文化”來消費，那樣將錯過的有價值的東西太多。我們需要做的，是站在另一個高度，從一個全新的層面去解讀它們，深入研究它們的后現代特質。解構主義只是一個美學思潮，單單憑它顯然無法完全駕馭這類電影。希望有更多的電影理論家及愛好者來關注此類影片，發掘出更多有價值的東西。