香港武俠電影：俠文化、亞社會形態及母題圖式

[摘要]香港武俠電影是以俠文化作為其內在根基的，而其描述的亞社會形態又與現實社會拉開了審美距離，并且它們的故事模式可以追溯到遠古神話中去，體現著民族的集體無意識內容。

[關鍵詞]香港武俠電影俠文化俠客情結神話母題

中國歷史上的俠士。產生于先秦，大多被看作是言必行、行必果的慷慨悲歌之士。俠義精神長期活躍于民間文化和市民文化之中。有研究者曾這樣歸結中國“俠文化”的意義：體現市民文化精神的一個重要社會性格圖像就是浸漬于自古至今市民文學中的俠客形象。

在古代傳奇、公案、戲曲和俠義小說影響下形成的中國近代武俠小說流脈。從20世紀20年代初開始亦與新文學運動一同蓬勃興起且大有改觀。但規模較大地賦予中國“俠文化”以新的內涵，并使俠義精神在現代語境中發揚光大的無疑首推中國電影，尤其是香港武俠電影。

武俠電影作為中國獨有的和影響甚巨的類型片種，在中國電影發展演變的歷史中占據著重要的地位，電影人之于武俠片的探索從未停歇。早在1928年前就出現了武俠片《女俠李飛飛》，而同年推出的《火燒紅蓮寺》取得轟動效應以后，武俠電影漸臻成為中國電影圖式中一個獨具文化內涵的傳統電影類型。20世紀60年代以來，武俠電影成為香港影壇的重心。至70年代而達到鼎盛，80年代和90年代的香港武俠片又與多種類型片結合，取得了引人注目的成就。伴隨著香港武俠片的橫空出世，一些日后具有國際性聲譽的大牌導演相繼推出了各自的代表作品，武俠片把香港電影推向國際化、品牌化和明星化的時代，形成了中國整體文化結構中一道獨具魅力的景觀。香港武俠影片的產量至今早已超過千部，作為香港社會精神圖景的展示，某種意義上說。正是這些武俠影片在視聽的層面上支撐起了特定時期的香港文化。

從眾多香港武俠片中歸納出隱藏于故事背后的另一層意義。即挖掘這些影片的深層結構，無疑對把握其創作規律具有重要意義。電影作品所表現的不僅是作者對生活的認識和理解，更重要的是表現作者對生活的感悟和對生命的體驗。在電影作品中，對生活的認識和理解是以理性和聲畫的形式表現出來的，這構成電影作品的表層敘述結構，而作者對生活的感悟和對生命的體驗則是無形地投射到作品中去的，這形成作品的深層敘述結構，且深層結構是沉潛在表層結構中的。本文認為，“兩極對立”是香港武俠片一個基本的敘事模式，而“社會神話”是貫穿于大多數香港武俠片的一個深層結構。

香港武俠電影精心建構的一個由俠客義士主持公道和伸張正義的社會神話，有著深厚的社會心理基礎，首先是中國人數千年來形成的“俠客情結”，香港武俠電影取得巨大成功的深層原因，恐怕就是這些影片酣暢淋漓地表現了這種俠客情結。俠客情結是中華民族集體無意識的表現，而其形成過程可以在漫長的中國歷史文化的傳承中找到線索。在數千年的封建秩序中，中國人的思想言行處于禁錮之中，等級的森嚴，政治的黑暗，社會的不平，生活的貧困，婚姻的不自由，特別在一個混亂的時期更容易使中國人幻想出救世主，或明君，或清官，或神仙，或身懷絕技、行俠仗義之人，企盼他們能出來主持公道，伸張正義。在這個層面上。“俠客”是一個非常民間化的意象。俠客其實也就是平民行為的極端代言人。俠客的產生，同樣有著深厚的社會基礎，“中國社會歷來就擁有一個龐大的游民階層，如僧道、巫卜、倡優、乞丐、匪盜之類，以及大批江湖中人和游手好閑之人。他們大多沒有正當職業，謀生又多采取非常手段，而且往往與秘密社會有牽連。這是中國歷史上最不穩定的一個社會階層，常常被視為現存秩序的永恒挑戰者。”從現實身份上講，俠客多為“布衣之徒”，原本就屬于社會底層，與弱勢群體可謂同聲相應，同氣相求，他們同時也是游民階層中最具游離性、最富冒險性的一群。顯然，把對封建秩序的破壞寄托在俠客義士的身上是合乎邏輯的想法。透過俠客情結，我們不難發現中國歷史上平民百姓的情感依賴和精神期待。一個由俠客義士主持公道和伸張正義的社會。無疑屬于一種神話思維和神話方式，反映出電影作者對官方規則和律法執行的深刻質疑與隱性反抗。

在李小龍主演的影片中，主人公活動的主要場所多是一個相對獨立卻又絕對險惡的異域，這是一個獸性泛濫、沒有規則的世界，代表法律的警察或者從不露面，或者只在收拾殘局的時候才草草出場，也就是說，人們只能聽任暴力瘋狂的滋長和死亡無情的逼近。李小龍電影的主人公，基本上處于社會的中下層，他們往往在無路可走的絕境中奮起抗爭，最終以血腥的暴力制服暴力。研究者認為，“李小龍電影以激烈逼真的身體對打、戲劇化的‘懸空三彈腿’、‘雙截棍’以及犀利的嘯叫和怒目特寫，建立起一種歡暢的暴力美學形式”。的確，從《唐山大兄》、《猛龍過江》、《龍爭虎斗》，尤其是《精武門》等影片都可以看出李小龍電影對民族集體無意識的有力抒寫。而胡金銓的電影作品有一種濃厚的人文主義色彩和悲天憫人的詩意情懷，在兩極對立的人物體系和敘事框架中，呈現著紛亂的世情和孤立的場景。五代十國、明朝中晚期，以及元末等中國歷史上外敵入侵、內亂加劇的特定時段，是胡金銓作品選擇最多的時代背景。殘忍的蒙古王、奸詐的倭寇，以及無惡不作的東廠太監等，是一個個體現“邪惡”的化身。胡金銓在《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》、《迎春閣之風波》、《空山靈雨》等影片刻畫出許多忠義豪俠之士，他們或者積極投身于保護忠烈之后，或者投身于保護文化典籍的正義行動中，形成惡勢力的對立面。在成龍主演或導演的一系列影片中，始終貫穿著善必勝惡、正必壓邪的浩然之氣，以及以小搏大、以弱勝強的打斗機趣。在很大程度上。成龍的出現既是中國傳統文化中行俠仗義、懲惡揚善精神的延續，又與20世紀70年代中期以來飛速發展的香港經濟、相對樂觀的社會心理聯系在一起，更在兩岸三地、東南亞以至全球觀眾中形成了一種屢敗屢戰、百折不撓的個人英雄主義的夢幻機制。頗有意味的是，成龍扮演的警察，成為表達大眾自制和民主意識的代表。他對百姓從未惡語相向，倒是時刻充當著富有感情色彩的保護神亦即“社會保姆”的角色。成龍電影正是根植于香港民眾渴望出現一個精神上的保護神的心理，來實現廣大觀眾的觀影夢幻。

早在先秦時代，韓非就在《五蠹》中描述了“俠客”的行為特征：“儒以文亂法，俠以武犯禁。”樸素的正義感加上卓絕的武功。是俠士們“以武犯禁”的思想基礎和技術手段。俠客形象不僅是市民文化的一個重要意象，而且也是沉潛于文人士大夫心靈深處的夢，俠客身上寄托著文人士大夫實現個人價值的夢想。

科賦應試雖不失為文人的一條終南之途，但多數平民出身的文人還是終老徘徊于社會底層，其人生理想究竟難以實現，而即便是科場成功者也在險象環生的官場左右為難。有時連人身安全都難以保障，形神分離和人格分裂是長期的官場生涯的必然結果，這也滋生了士大夫對現實人生的厭倦，進而對既存秩序產生某種心照不宣的叛逆傾向。而兩相比照。那些俠客們卻仗劍遨游天下，放浪形骸，天馬行空，徜徉于世俗之外，凌越于律法之上，敢于白眼對公卿，怒目對王侯，世界之大任其放達。他們頑強地與逆境抗爭，凜然地與命運搏擊，出入于生死線上，威風于刀光劍影之中，愛得熱烈，恨得真切，生也坦蕩，死也悲壯。他們是真正的封建秩序的破壞者，展示著瀟灑的人生，實現著輝煌的生命。俠客義士做著文人士大夫敢想而不敢做的事情，更多的是做著文人士大夫想做而做不到的事情。如此人物，如此人生，不可能不對文人士大夫構成強烈的吸引力。文人士大夫在俠客身上寄托著自己對個人價值實現的渴望。幾千年來，是文人不厭其煩地創造和講述著俠客們的故事。有學者認為。“文人之寫俠客，可能感于時世艱難，也可能只是寄托情懷。也就是說，千古文人的俠客夢。實際上可分為兩大類：一是以俠客許人，一是以俠客自許。”對“俠”的向往和崇拜構成一種合理的人性釋放途徑，也是人們獲得心理平衡的獨特方式。“俠文化”的出現和延續是現實壓抑下人們對自由的呼喚，“俠”所蘊涵的自由境界，是人們追求自由、公正等人類固有個性的外化表現。是人們無意識深處對不公平的社會深惡痛絕的反映。正因為如此，中國的“俠文化”才千古不衰。

香港武俠電影準確把握住了“俠文化”的精髓，以民間方式作為觀察人世滄桑的視角，以道德規范而不是律法作為武俠人物的行為準則，塑造了一系列具有藝術感染力的俠士形象。在俠士們驚心動魄的冒險生涯中，作者表達了、觀眾體驗到了關于人生濃縮的事實與意義。人在世界上行走的命運。特定文化傳統對個性存在的規定，人的欲望、焦慮、缺憾與困惑。香港武俠電影給我們展示著俠客義士風起云涌的生活，這種大起大落、充滿了懸念與血腥的生活，恰恰與我們平淡的人生形成了兩個極端。我們從武俠電影中能夠找到體現我們心靈深處的“英雄夢”，有關俠士的故事，還有現實的影子，盡管有些甚至完全是虛幻的．但不管怎么樣，這些武俠影片都通過象征形式把我們生存于其間的文化傳統中一些深層的甚至是模糊不清的問題。或即使意識到也無法解決的問題和盤托出，讓我們在虛擬中感受到，在虛擬中準備好，在幻想中覺悟，在幻想中成長。

徐克的武俠片在承繼傳統武俠片的基礎上，將科幻性質的電影特技與怪力亂神的電影敘事結合在一起，極力刻畫復雜多元、動蕩不安的世事人情，以及末世感受、極端心態等香港體驗。徐克作品的諸多特征在《蝶變》、《蜀山》系列及《倩女幽魂》系列中體現得格外突出。而他的《黃飛鴻》系列。以香港電影史上最著名的武俠人物黃飛鴻為主要角色。將其置于列強入侵、民族存亡的危急關頭。來展現這位民族英雄身處新舊變革與東西方文化夾縫中內心深處的矛盾、困惑與掙扎。徐克還是把黃飛鴻一如既往地塑造成了一個一呼百應、威震南國、魅力超凡的愛國英雄形象。在《英雄本色》、《英雄無淚》、《喋血雙雄》、《喋血街頭》、《縱橫四海》和《辣手神探》等影片里，在血腥暴力的描述中，我們幾乎能感受到吳宇森的影片“是剛勁去到頂點之際滲出濃重的悲情，是剛盡而悲起，一種東方的宿命。某種在狂亂的現世追求生命的意義、價值而不可得的悲憤，某種極度壓抑后的情緒進發”。吳宇森的作品是不滿現實的情感宣泄，是價值失衡之際重申善良、正義與友情的吶喊。是生命個體面向罪惡、暴力與死亡的精神救贖。

然而，拋開香港武俠電影給我們的閱讀快感，我們同樣發現，這些武俠片其實呈現給我們的是一個非現實的亞社會形態。在這個亞社會形態中，法律和法律的執行者幾乎顯得可有可無。無足輕重，而猖獗的邪惡勢力以正常的政府途徑來解決顯然是靠不住的。不僅如此，邪惡勢力還不斷利用和破壞著律法執行。這時，代表正義力量的俠客出現了。在武俠片中，俠客們才是維護社會正常運轉的最主要的力量，俠客們常常要經過一番艱苦的搏斗，最終消滅邪惡勢力，世界又恢復了自由與和諧的狀態。這種結構模式透露出人類集體無意識中的價值觀念，即人類需要一個自由與和諧的生存環境，需要一個尊重個人價值和互助平等的生存環境。武俠影片通過表層的敘事單元所透露出的這些深層信息，事實上反映了普遍的人類精神需求，或許這才是武俠影片最迷人的地方．也是武俠片生產基地的香港成為中國式“幻夢工廠”的原因。

不僅如此，武俠電影還自如地運用著神話思維。也就是說，武俠電影是以神話的方式組織故事的，但這些組織方式卻能夠表述種種神話母題。并由這些母題構建成一種特有的影像圖式。“母題”原本是19世紀西方民間故事和神話學研究的主要范疇，20世紀以來對“母題”的探究已被放置在更廣泛的領域并產生越來越大的影響，母題與敘事有著天然的邏輯意義關聯，弗蘭采爾就認為母題“是較小的主題性的(題材性的)單元，它還未能形成一個完整的情節或故事線索，但它本身卻構成了屬于內容和形式的成分”。而普洛普則認為從母題可衍生出無窮無盡的敘事形式。在電影作品中，母題常常體現在特定的敘事模式中，尤其是體現在類型影片中。如美國的西部片就典型地體現了一種特有的話語方式和情節結構。所以在分析作品的深層意義時如能將它們與某種原型和母題聯系起來，就會更加深刻地認識作品的意義，發現其中積淀的某種特定的歷史內容、人類經驗和文化心理。

幾乎在所有的武俠電影中，基本的行動元就只有兩個：正義的維護者(俠客)和邪惡的體現者。這也是一種兩極對立的結構方式，而所謂“兩極對立”，在香港武俠片中鮮明地表現為“正義”與“邪惡”的對立、“誠實”與“陰謀”的對立、“人性”與“獸性”的對立等項，但最終的結果必然是“誠實”戰勝“陰謀”、“正義”戰勝“邪惡”、“人性”戰勝“獸性”。在具體的敘事中，雖然電影本文的細節和敘事形式可能天壤之別．但“正義戰勝邪惡”仍然是作為一個永恒的母題被呈現的，而且故事往往要經歷一個艱難曲折的過程：(1)起初邪惡勢力非常強大，正義力量處于劣勢地位：(2)正義力量和邪惡勢力發生沖突、開始較量，邪惡勢力暫時得勝，正義力量回避、養精蓄銳：(3)正義力量聯絡、集聚而變得強大。邪惡勢力內部分化，力量被削弱：(4)正義力量與邪惡勢力最后決戰，邪惡勢力潰敗，故事結束。

這種敘事模式與中國古代流傳深廣的創世紀神話有著驚人的相似性。如《淮南子·女媧補天》所記載的故事，還有《淮南子·后羿射日》的故事，以及《山海經·海內經》的有關大禹治水的故事。《女媧補天》中的正義力量是“女媧”，而邪惡的體現者是“猛獸”、“鷲鳥”、“鰲”、“黑龍”、“淫水”、“狡蟲”《后羿射日》中正義力量是“后羿”。邪惡的體現者是“十日”、“禊輸”、“鑿齒”、“九嬰”、“大風”、“封孺”、“修蛇”《大禹治水》的正義力量是“大禹”，邪惡的體現者是“洪水”。透過這些神話故事的表相，我們仍能歸納出其基本的行動元：正義的維護者(神)與邪惡的體現者(洪水、猛獸等)。在這些創世紀神話中，保護人類的神都通過一定的曲折最終消滅了邪惡勢力。而結局也往往是“顓民生”，或“九州定”，或“萬民皆喜”。

香港武俠電影在采用神話敘事模式的時候，事實上是指向社會存在的．盡管這個“社會”并不是真正意義上的現實社會，而是虛構的一個亞社會形態的東西，但是它們所表述的人類的情感依賴與精神期待卻是真真切切的。這些影片中滲透著的古老的人類的普遍情感及傳遞著的一個個人類的英雄夢都令我們無法拒絕和離去。從這個意義上說。香港武俠電影也許會永遠講述種種眩目的社會神話．編織斑斕的夢幻圖景，而這些卻并不會因為科技文明的進步而褪色。